重審昌耀詩歌中涵蘊的西部精神

張定華

摘 要：昌耀是當代西部詩人中的明珠，他的詩歌風格剛健、氣勢恢宏、情感深雋、體悟獨到，堪為西部乃至中國文學的模范。其詩中最為引人注目、最值得我們反復審思的是一種渾融于字里行間的“西部精神”，主要表現在對主體存在價值的確證、對文學現實功能的堅守、對民族傳統美德的護持三個方面。這些精神理應受到當今詩界的重視，其對于今天的詩歌擺脫內蘊淺薄、格局狹小、格調不高的弊病應能有所助益，也能幫助中國人民增強自信，破除萬難走向偉大復興。

關鍵詞：昌耀；西部精神；主體價值；文學功能；民族美德

中圖分類號：I207.2? ? ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? 文章編號：1674-3210（2023）03-0075-08

中國當代西部詩歌又稱“新邊塞詩”，發軔于1950年代，李季、聞捷等詩人創作的描摹歌頌中華人民共和國成立初期西北人民生活的詩歌，可算最早的新邊塞詩。“十七年”時期，李季以玉門油礦的生產生活為題材的“石油詩”，聞捷以新時代少數民族青年的愛情生活為描寫對象的《天山牧歌》，以及張志民、郭小川、賀敬之、李瑛等人的詩作，都可歸入此類，其共同特點是不僅描摹了美妙的西部風光、獨特的邊地民俗，而且透出一股奮發向上的朝氣，熔鑄了開拓進取的時代精神，讓人讀來耳目一新。但西部詩歌真正迎來勃興，受到整個文學界乃至全社會的廣泛關注，是到了1980年代：西部詩創作的“三駕馬車”——周濤、楊牧、章德益于此時橫空出世，昌耀、高平、林染、李老鄉等詩人也佳作頻出，得到了無數喝彩。這一時期的西部詩作蘊含深廣、氣勢不凡，不但彰顯著豪邁雄渾的“西部氣派”，而且積蓄了頑強的“反命運力量”，獨具一種振奮人心的魅力。此后，由于市場化、商業化時代來臨，“人文主義、理想主義和浪漫主義逐漸為物質洪流消解”，西部詩歌再難延續豪氣干云、高歌猛進的路數，遂逐漸融入內地主流，朝著個人化、日常性的方向轉變。然而，1990年代以來內陸詩壇的個人化寫作更多表現為對外部世界的拒斥以及專心營構自我封閉的藝術世界，而“西部詩壇的個人化寫作則完全呈現出一種開放性”，“詩歌的基本精神向度仍指向一個共同目標：關于精神家園、信念、神性，乃至永恒的基本主題”。

時至今日，西部詩歌并未偃旗息鼓，而是仍以“西部精神”作為內核，不斷嘗試表現題材和表達方式的多方向突破，努力煥發新機。曾流寓青海二十余年、由“大山的囚徒”轉變為高原之贅婿的昌耀，其創作正是含納、演繹了這種精神的典范。程光煒認為，雖然西部詩歌輝煌的頂點是1980年代中期，但直到1986年，大部分西部詩作者仍是憑著“對地域特點的夸張化描述”吸引讀者，個性化的生命體驗在其筆下并不突出，“像昌耀這種具有創作個性和成熟心理素質的詩人，在‘西部詩人中還不多見”。昌耀之所以能突破對“異域風情”的迷戀，深刻揭示出西部大地所給予人的“荒原體驗”，根本原因在于他并不是以觀光者的姿態和心理來領略西部的。時代的召喚、命運的牽引使昌耀的自我生命完全融入了西部，他的人生觀、價值觀很大程度是從西部本土生長出來的，他詩歌中的精神也深深刻上了本色西部的烙印：那是一種面對貧瘠和坎坷依舊踽踽獨行、跋涉不已的求索、確證人的主體價值的精神；那是一種堅持以文學反映自己所遇所歷、抒吐自己所感所思的敢說敢言、不平則鳴的精神；那是一種護持中華民族美德之根，闡揚傳統儒者憂國憂民、匡謬正俗的可貴品格的精神。

一、確證主體存在價值：融入荒野，孤絕獨立

詩人西川在評論長久以來不斷向“自我”和“日常”坍縮的詩歌趨勢時，略顯無奈地嘆道：“我們這個年頭基本上只處理經驗中的一個‘小我，這是一種時代性的輕浮。”本來詩歌中的抒情、敘事主體，應是直面柴米油鹽之繁瑣的“小我”與超離現象世界、堅守精神理想的“大我”的融合，但由于當代以來相當長的一段時期，文學應以替政治傳聲、為集體代言為使命的觀念甚囂塵上，口號式的、宣傳單一樣的淺薄之作泛濫成災，真我體驗的闕如使詩歌發展受到很大損害，以至于新時期以后詩人們漸漸不再愿意觸碰那個高擎理想、昂首挺胸的“大我”，甚至恥言人的主體性，似乎只要詩中之“我”稍微將視線從日常瑣事上挪開，稍微表達幾句抗擊命運、實現蛻變的愿望，詩歌的真實就會受到損害。在這樣一種想法的引導下，詩作文本中的“我”變得越來越低調甚而暗淡、模糊就在所難免，任由這種趨向發展下去，詩歌的進步同樣也會遭受阻滯。綜觀昌耀自1950至1990年代的創作，雖然時移世易，社會條件、文化思潮前后變化很大，但其詩中始終可見一個面貌清晰的“獨行者”“求索者”在吟唱和訴說，在靜觀時代風云、細嚼人間冷暖的同時，不斷確證著懷揣理想、相信未來的自我的尊嚴和價值。

眾所周知，古代邊塞詩素以剛健豪放著稱，高適、王昌齡、岑參、王之渙等人的篇目中氤氳著濃烈的愛國主義情懷和英雄主義激情，而這些詩中的主體顯示給讀者的無一不是昂首闊步或策馬揚鞭、舉杯豪飲或彎弓射箭的光輝形象，所以我們若說昌耀筆下的主體是繼承自古邊塞詩，其實也不無道理。然而僅僅這樣解釋未免把問題想得過于簡單，因為古邊塞詩人對于西部邊地的印象多是大而化之的，其關注點集中在自己身上，西部景物、風俗只是被用以襯托抒情主體壯志豪情的工具，主體精神和西部現實之間實際上存在著較為明顯的疏離。昌耀詩歌的狀況則與此截然不同：昌耀少年時代即成為一名文藝兵，隨抗美援朝志愿軍遠赴異國、輾轉顛沛，軍旅生活不但鍛煉了他的體魄、磨礪了他的心智，而且使他對于國家安全、民族榮譽等產生了刻骨銘心的體悟，家國情懷與英雄情結在他的胸中潛滋暗長。歸國后就讀于河北榮軍學校期間，延續自己作為戰士的身份、繼續參與社會主義祖國的現代化建設，成了他的最大心愿。在這種心愿的激蕩下，響應青海省人民政府發出的西部大開發的號召，投身廣袤雄奇的西域參加生產建設，就成了昌耀的不二之選。青海高原的自然和人文景觀與中土地區迥然相異，在這里昌耀看到了從冰山峰頂起飛的雄鷹、在馬背上裸臂橫刀的牧人、于地平線漸次隆起的高車，以及黃河岸畔對唱情歌的水手和少女、掄錘鍛造火的流蘇的鐵工……所有這些都深深攫住了他的心，使他領受到西部大地上萌動著的質樸健康的生命活力。自那時開始，昌耀創作的詩歌越來越境界開闊、氣韻沉雄，我們仔細品讀會發現，詩中出現的“我”與西部萬物并不是看與被看的消極關系，而是互融互動的積極關系，這樣的主體是一種涵化了西部神性的經驗之我，正如昌耀所說：“沿著黃河我聽見跫跫足音，感覺在我生命的深層早注有一滴黃河的精血。”

如果說憑著一腔熱血親近西部，希圖將廣袤的西部現實、滄桑的西部歷史含納進自我心靈空間，這樣一種主體建構的方式未免有些天真爛漫，未必能真正確證置身西部之人的主體價值的話，那么，昌耀自1957年“以詩罹禍”后的一系列坎坷遭遇，則使他確然體會到了在荒原曠野生存與跋涉的艱難，也讓他對西部人民的堅韌不拔、頑強剽悍產生了由衷的敬畏和傾慕，進而使他用“西部法則”進行了自我規訓，最終一個踽踽獨行永不言敗的孤勇者形象呈現于他的詩中。1957年時值“反右運動”，昌耀因寫了兩首題為《林中試笛》的小詩被打為“右派”，發往祁連山八寶農場進行勞動改造。本來是建設西部的拓荒者，轉眼之間卻淪落為“大山的囚徒”，昌耀所受的打擊之大可想而知。但我們細看他被流放期間產出的詩作，雖然其中亦有憤懣的控訴、傷感的囁嚅，所占比例卻不是很高，相反，許多篇章凸顯了自我的篤定與堅強：《踏著蝕洞斑駁的巖原》中“我”在一片被烈日烘烤、寸草不生的巖原上行進，相伴而行的只有前方的一匹跛足的瘦馬，雖然“我”不無困頓，而那瘦馬的蹄足“沉重有如戀人之咯血”，但人和馬卻意志堅定，絕無停步或退卻之意；《兇年逸稿》生動描摹了人們“因饑饉而恍惚”的慘象，也揭示了匱乏的年代亦不乏希望的妊娠，更關鍵的是，“我常在鷹群與風的嬉戲中感受到被勇敢者/領有的道路，聽風中激越的嘶鳴迂回穿插/有著瞬息萬變。有著鋼絲般的柔韌。/我在沉默中感受了生存的全部壯烈”。《峨日朵雪峰之側》刻畫了“我”艱難攀爬巖壁，血滴從撕裂的鞋底滲出的場景，排除萬難終于抵達巔峰，卻發現自己的成功并無戰友見證，“我”只好與“一只小得可憐的蜘蛛”“一同默享著這大自然賜予的/快慰”。

通過上述例子我們可知，昌耀之所以能在面對命運的挫折、現實的荒誕時不卑不亢，不陷入自我懷疑、自怨自艾的泥沼，并不是因為他善于以一種淺薄的樂觀主義自欺欺人，而是緣于他從西部生靈雖置身貧瘠惡劣的環境、面臨各種難以預料的威脅，卻始終生機充沛、不斷搏擊命運而終能繁衍下去這一事實，領悟到了生命的真諦。在他看來，生命的價值正體現于苦斗的過程，個人作為能動的主體只要不隨波逐流，不泯滅自己的理想，不放棄自己認為正確的思想和行為，其主體性便已然得到確證。苦斗精神可謂是昌耀領悟到的最為重要的西部精神。另外，昌耀還在西部民眾的身上學到了善良和堅韌。當他被發配到青海湟源縣日月鄉進行“勞改”時，當地淳樸的民眾并未對他的“右派”身份心存芥蒂，大都表示了善意的接納，鄉政府武裝干事楊公保更是將他接到家中住宿，對他給予了無微不至的關懷。由于自然條件的限制，1950、1960年代西部地區一般民眾的生活大多比較艱苦，但縱使艱苦，他們也不忘記與人為善，始終保持豁達的心境，對生活永不失卻信心。這樣一種精神品質無疑濡染了昌耀的心靈，他在1990年代世俗現代性抬頭、價值規范遭受沖擊的語境下寫出《大街看守》等詩，“大規模地進入社會底層蕓蕓眾生的書寫”，堅定維護底層人民的尊嚴，正是受此影響的體現。

二、弘揚文學現實功能：忠于生活，不平則鳴

但凡對西部民歌民謠有所了解的人，都很難不被其活潑的語調、率真的情感、對于現實生活中美好之物的絕妙贊頌和丑惡之事的辛辣諷刺所吸引和折服，這些勞動人民智慧的結晶一如《詩經》中的篇章，以淺顯卻不失準確生動的表達吐露出人民大眾的心聲，把現實主義和浪漫主義風格結合得恰到好處。窺探昌耀的詩歌資源，民歌民謠可算其中分量不輕的一個部分：早在童年棲居于湖南桃源縣王家坪時，昌耀就聽與他要好的玩伴、佃農女兒曹娥兒唱誦過許多別具特色的湖南兒歌和鄉諺俚謠，這些曲目深深烙刻于他的腦海，“成為伴隨他終身的難忘記憶”。也正是從此時起，昌耀心中滋生出對民間文藝形式的好感，當他1956年初入青海省文聯時，除了搞創作，“還干了一件讓人不可思議的大事——選編了一部題名為《花兒與少年》的青海民歌集”。所謂“花兒”是產生于明代，廣泛流傳于甘、青、寧等西北省區的一種民歌，由漢族和回、藏等少數民族的群眾共創共享，其篇幅一般不長，由四句唱詞組成，內容上則包羅萬象，含括了老百姓生活中經歷的一切愛恨悲歡。與花兒這類西部歌謠的親密接觸影響了昌耀日后的創作，總覽其1957年以來的詩歌，除了像《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》這樣直接把民間謠諺嵌入其中的以外，更多的作品是內化了西部民歌直言愛憎、不平則鳴的精神，充分發揮了文學反映現實、介入現實的功能。

在1996年寫下的文章《詩人寫詩》中，昌耀坦言詩人應該作為“時代能動的感受器”而存在，“每一位詩人在其生活的年代，都應是一部獨一無二的對于特定歷史時空做能動式反應的‘音樂機器，其藝術境界可成為同代人的精神需求與生命的驅動力”。昌耀以如此標準作自我要求，不可謂不嚴苛，而歷史上符合這種標準的除了杜甫那樣憂世傷生的詩人，便是混跡于草莽、將人間煙火氣彈唱出來的民謠歌手。1950至1960年代，文藝為工農兵服務的觀點流行于世，政治抒情詩和生活抒情詩風頭正盛，此時的昌耀被隔絕于主流社會之外，既喪失了觀察時代最前沿思想文化動向的機會，也因禍得福地避免了創作受到激進政治理念的左右。他帶著理想主義的熱忱和對離奇命運的深沉反思，以腳步和詩心勘測著西部土地，拓取一人一事、一景一物的精神面影，引發對于歷史、人民和自我的想象與思考。在同時代的很多詩人不顧煙塵大地上的瑣屑悲歡，向著空幻的盛景吹奏凱歌、朝著抽象的仇敵擂響戰鼓時，昌耀已將亢奮的目光后撤、收縮，放到立足的地面上來，由此他看到筏子客在傍晚告別激流的澎湃，扛著皮筏走向他心之所系的溫暖小家（《筏子客》）；看到夜間的西部高原上牧羊狗看護著炊煙、一扇窗洞透出閃爍燈光的溫馨景象（《夜行在西部高原》）；亦看到了狩獵后青年牧民男女圍坐篝火，互相分享著獵物，心中則萌生著愛情（《獵戶》）。這些所見令他無比著迷和感動，他遂催動詩筆，將它們一一記錄下來。彼時的昌耀雖也寫過《哈拉庫圖人與鋼鐵》《鼓與鼓手》那樣的明顯美化了勞動人民及其生產生活的詩作，但他絕大部分創作是忠于現實的，西部于他主要是由一個個生氣滿滿、有血有肉的人所構成，彰顯著“生活當然不朽”的魅力。

西部詩歌發展的黃金階段是1980年代，昌耀的才華為世人所知、受到詩歌界的重視，也是到其1980年代“歸來”之后。這一時期他推出了“流放四部曲”——《大山的囚徒》《慈航》《山旅》《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》以及其他勾勒青藏高原形貌的佳作。細讀這些作品我們會發現，其有兩個特點較為突出：一是直抒胸臆、直言愛憎，對于人生經歷、心中感想，無論是好是壞、是憂是喜都和盤托出，就像西部民歌民謠那樣；二是用語方面不避“大詞”，整體表達不避忌“宏大敘事”，給人造成既略顯笨拙而又足夠真誠、足夠有力的觀感。

王光明教授早已指出，昌耀雖有政治信仰，但他卻不愿以政治觀念來統攝自己的創作，觀其1980年代的系列詩歌，“沖破了‘歸來的詩的結了意識形態硬繭的歷史觀，從生命史而非社會史的立場重新認識了生與死、苦與樂的性質”。以此他的寫作很好地響應了艾青提出的“詩人必須說真話”的倡議。《大山的囚徒》開首就對吊詭命運、荒誕現實提出控訴：“我是大地的士兵。/命運，卻要使我成為/大山的囚徒。”“這四周巍峨的屏障，/本是祖國/值得驕傲的關隘，/而今，卻成了/幽閉真理的城堡。”然而昌耀卻并未就此沉溺于一種反叛式意識形態書寫，他接下來的敘述很快返回到對西部萬物的真切體驗：冰山盡顯崢嶸、野蒿默吐芬芳、雙峰駝載著香客駛往遠方的天堂……所有這些旖旎之景都慰藉著“囚徒”受傷的心靈，使他感到自己正被西部土地仁厚的胸懷接納，自我生命連結到了整個西部自然的原始活力。由此，一種靈魂的救贖便在不知不覺間慢慢完成。

詩人王家新曾在《論昌耀詩歌的“重寫”現象及“昌耀體”》中說明：“昌耀最重要和獨特的，在我看來，是形成了一種卓越的和他的生命和美學追求相稱的文體，這種孤絕超拔、沉雄遒勁、具有‘新古典性質和青銅般色調的文體，我們可以稱之為‘昌耀體。”昌耀之所以能獨造一種詩體，除了緣于他有意引古語入詩、善于運用成分復雜的長句外，更重要的一個原因是，他為求表情達意的真誠質樸，概不排拒任何一種遣詞造句方式。“朦朧詩”崛起之后許多詩人都反對宏觀或抽象的概念入詩，反對詩歌寫作高舉理想主義、集體主義大纛而陷入“宏大敘事”的窠臼，昌耀卻并不避諱這些。《慈航》中有一段話屢次出現：“在善惡的角力中/愛的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老/更勇武百倍。”這段毫無具體性、十分“道貌岸然”的話放在《慈航》中不僅不顯違和，相反還有畫龍點睛之功效，使得此詩鏗鏘有力。從昌耀在其坎坷的一生中確實見識過足夠顯豁的善與惡、足夠強烈和典型的愛與死亡可知，這段話不是自鑄偉辭，而是有感而發、不平則鳴。

到了1980年代末、1990年代初，昌耀的生命和創作都邁進暮年，而中國社會也步入物質文明飛速發展、精神導向一時迷茫的市場化時代。這一時期昌耀的詩作透露出明顯的反思現代性特征和存在主義意味，題材選擇上則從西部風物擴大到了人間百態，這亦是他忠于眼中所見、心中所感的體現。在《頭戴便帽從城市到城市的造訪》中，昌耀自述他穿梭走訪于繁華囂嚷的現代化都市，頻頻脫下頭戴的鏟形便帽向人群致以問候，他內心清楚自己的裝扮和舉動已不合時宜，但他恰是要以這種不合時宜挑戰滾滾的物質洪流，做一種知其不可而為之的抵抗。“風景似的廣告”和“廣告似的風景”無處不在已成事實，對于光怪陸離的現代性景觀我們不可漠視，然而“高貴的平民精神”絕不該被燈紅酒綠所淹沒，必須得到恰當的繼承。

三、護持民族傳統美德：傾心大同，憂國憂民

九葉派詩人鄭敏曾說：“一個真誠的詩人在任何時代都是政治感很強的，但他們所關心的是正義是否得到保護，而不是自己能否得到很高的政治待遇。對他們來說政治的靈魂是正義，是對人類前途的理想，是對人類的愛。這與政治運動不能劃等號。”可惜的是，很多時候我們談到詩人關心政治，會認為那體現著一種“不務正業”：是想以詩歌創作參與政治斗爭，把詩歌本身變成政策理念的傳聲筒。這其實很可能屬于誤解。昌耀便是一個政治感很強，或者說始終懷有崇高政治理想的詩人。他生于戰亂年代，長于中華人民共和國成立初期，社會主義政治信念很自然地融入他的血脈，致使他的詩從一開始就“在詩歌內容的表達上有著非常強烈的政治意識和革命抱負”。后來，他遭讒被放，流寓青海二十余年，沉冤昭雪后又被置入商品經濟時代的無物之陣。即便如此，他仍對原有信仰不離不棄，時至1998年還作出這樣深情而堅毅的表白：“我一生，傾心于一個為仁人志士認同的大同勝境，富裕、平等、體現社會民族公正、富有人情。這是我看重的‘意義，亦是我文學的理想主義、社會改造的浪漫氣質、審美人生之所本。”那么，是什么讓昌耀執著若此呢？一方面，或許是青少年時期從軍的經歷培養了他的愛國意識及對社會主義發展道路的信心；另一方面，更主要的應是由于他被西部人民仁者愛人、善以待人的美好品德感染，自覺把關懷民間、匡正社會作為詩人的重大責任。

丁帆主編的《中國西部現代文學史》認為，西部文學中天然有著“因中原儒家文化的滲透而帶來的那種典型的家國興衰的憂患意識與傷春悲秋的悲憫情懷”。西川通讀昌耀詩作后聲稱：“在昌耀的詩中，我首先讀出的是一種精神，一種儒家觀照現實狀況的精神。昌耀即使在描寫大自然時，也不是從道家的角度進入的，他仍然是一副儒家情懷。”其實，不管是整個西部文學還是昌耀個人的寫作，其中印現的儒家思想理念和道德品質，都不是刻意學習、模仿來的，而是一種潛移默化的作用使然。近代以前，西部就已成為游牧文明和農耕文明的交匯之地。游牧文明尊重生命、敬畏自然，倡導天人合一，人與自然和諧共生；農耕文明則注重合理的人倫關系，提倡遵守仁義禮智信等道德準則。兩種文明碰撞交融，便鑄就了西部人民善良淳樸、敬天愛人的可貴品質。近現代以后，東南沿海等地因天時地利較早受到現代化風暴的沖擊，自由、民主等一些摩登概念迅速襲入彼處民眾的內心，相應的，許多中華民族傳統的思想與文化便遭遇危機。而西部地區因其較為封閉和廣闊，現代文明的席卷并不是那么迅疾和劇烈，這就使得傳統民族文化和道德觀念在這里更易得到繼承。質言之，昌耀之所以能將“大同理想”保持終身，主要緣于他在生活、游走于西部的漫長歲月中，不知不覺養成了一副儒者心腸，“天下大同”在他看來既有實現的可能，也是人類發展必須追求的目標，是人類社會的一種應然的究極狀態。

回到昌耀具體的創作文本上來，我們不難發現他的很多作品，有意將對個人經歷的體會與對民族國家境遇的觀照、對個人感思的咀嚼與對集體情感記憶的觸撫有機結合，試圖“把個人危機與社會的危機等同起來，并且通過轉換個人困境的方式拯救社會性的危機”。《兇年逸稿》寫于“三年嚴重困難”時期，其中昌耀對于饑饉的由來作了深入而獨到的反思。他通過詩意化敘述揭示出，真正的豐收需要以腳踏實地投入有效生產為前提，隨意夸大愿景、透支希望，呼吁人們進行虛無縹緲的“精神會餐”，最終只會導致時間和精力白白虛耗而一無所獲。在詩歌的第3段中他生動比喻了“大躍進”時的做法和后果：“一次我們隱身草原暮色將一束青草誤投給了/夜游的種公牛，當我們蹲在牛胯才絕望地醒悟/已不可能得到原所期望吮嘬的鮮奶汁。”而當詩中的“我”“因饑饉而恍惚”后，真實的希望卻遠未滅絕，因為生產建設已在朝著正確的方向轉移，民間的百姓、地上的生靈，則永遠不會消泯其旺盛的生命力，他們終將在與命運的角力中獲得勝利，不斷繁衍、生生不息。《影子與我》是一首篇幅短小卻意蘊豐贍、能夠以小見大的杰作，表面上昌耀述說了他獨行于西部高原，只有自己的身影相伴、只能與之“共哀榮”的孤獨境況，而深層里這首詩絕不只是抒發形單影只的感受那么簡單，其中的身影實際是昌耀本真生命的投射，更是那個時代許多命運與他近似的無辜受難者的縮影。在滄海橫流的時代語境下， 越是抱負遠大，越是單純和桀驁，便越容易“遭受粗鄙訛詐”，理想主義者受傷之后可以在高山雪野中滌除塵垢、獲得慰藉，而其失卻的理想卻無法復得了，當時過境遷、青春遠逝，即便再度揮舞鍛錘朝著鐵砧砸出火花，也只不過能把心靈照耀得“陡然蒼白”而已。這樣的象征式表達無疑能引起我們對歷史的深沉反思，避免悲劇再度發生。

創作于1985年的《斯人》是昌耀詩歌寫作進入后期的標志。如果說此前他對于人世的關懷還多是基于一種浪漫化的想象，那么從此作開始，“他的詩成功超越了個體情感價值的狹小領域，升華為對于群體情感價值與生存狀況的關注”。《斯人》是一首只有三行的小詩，但其藝術境界卻闊大無比：詩人以整個地球作為自己的感知對象，異國他鄉的密西西比河的風狂雨驟與自我身處之所的闃寂無聲、只聞輕微嘆噓形成了強烈對比，世界的豐富與多元瞬間被他了悟于心。這之后昌耀切實關懷底層民眾的詩越來越多，如《周末喧鬧的都市與波斯菊與女孩》《地底如歌如哦三圣者》《與蟒蛇對吻的小男孩》。這些詩歌的特點是其關注、關心的是“底層中的特殊人”。所謂“特殊”是指這些底層存在者既顯得落魄或卑微，其身上又煥發著一種美善的光芒，一種人性的光輝：置身喧囂都市的女孩不被都市所重視，但她亦無意贏得都市的認可，不顧街上穿行的“負累者”的目光，自顧自地“沿著波斯菊籬墻輕逐一只彩蝶”，青春的活力與美在她身上展露無遺；三個殘疾人在一座都會的地下通道相遇，組成臨時樂隊，樂音讓他們沉醉不已、手之舞之足之蹈之，似乎圍困他們的物質屏障已然不存，身旁只余令人心曠神怡的“高山、流水與風”；馬戲班的小男孩脖頸盤著一條大蟒越過人群，他與蟒蛇親昵不是為了顯示勇敢、博得喝彩，只因彼此的生命和諧共振、相感相召，而他吻蛇的姿態就如吹薩克斯管，完成了一次天地人神化而為一的演奏。昌耀把上述這些底層個體光彩照人的瞬間定格下來，自有他的苦心和深意：首先，這樣一種寫作明顯區分于那種添油加醋渲染苦難、消費底層人的傷痛的所謂“底層敘事”，充分表達了對于底層民眾的理解和尊重；其次，這樣的詩作將不被人重視、難以持存的底層之美剖示給讀者看，比起那類堂皇說教的文字，更易激起讀者對于建構大同世界的認同。

結 語

昌耀的一生坎坷無比，充滿著荒誕的際遇。他正當青春年少時橫遭無妄之災，被不由分說發配邊地農場勞改，因性格剛直、桀驁不馴，又招致宵小陷害，一度墮入窘迫境地，幸虧被善良的土伯特人家關心收留，才得到一點身心的慰藉。1980年代歸來后，在駱一禾、燎原、韓作榮、劉湛秋等人的幫助下，終于收獲了應有的榮譽，被中國詩壇公認為“大詩人”，但婚姻情感的不幸和商品經濟時代的光怪陸離又對他形成困擾，最后他因罹患癌癥、身心交瘁，選擇了自我了斷。一位命運如此令人唏噓的詩人，創作出的詩歌卻并未被愁云慘霧包裹，而是清新勁健、正聲鏗然，蘊蓄著激勵人心的力量，這不能被簡單地解釋為“詩窮而后工”，這是他將自我生命根植于西部土地，真正汲取到西部精神養分的結果。昌耀的氣質原本多愁善感，偏向于江南文人雅士，但當他見識過西部高原的壯麗風光，尤其是對西部的人和動植物身上的堅韌有所體悟后，他放逐了顧影自憐、怨天尤人的姿態，決定在“苦斗”中彰顯人的主體性價值，他寫出的詩因此而變得氣概不凡、風清骨峻。他自覺地搜集了解西部的民歌民謠，追懷激濁揚清的民間說唱詩人的風采，由此意識到詩人應該成為“時代能動的感受器”，詩歌應該真切地反映現實、強烈地介入現實，進而便執著地在西部民間、在自己生活的周遭尋覓確實存在的美好。這一過程不僅使他獲得了靈魂的救贖與升華，也使他的詩歌氤氳出一種西部式的光明磊落的格調。他原本就有實現共產主義、實現天下大同的政治抱負，經過長時間浸潤于西部的風土人情，更加堅定了自己的信仰。西部人民天生就敬天愛人，習慣關懷幫助別人，這不是某種高大上的理念策動使然，也沒有摻雜任何不純的私心，而是僅僅緣于他們認為人活于世就該如此。這種樸素的善感動了昌耀，以至他把關注和體貼他者——尤其是那些處于社會底層的弱者——當作了自我的義務，他的詩作也因之閃射出人性的光輝。

Reexamining the Western Spirit in Chang Yaos Poems

ZHANG Ding-hua

（Department of Chinese Language and Literature， Zhongshan University， Guangzhou Guangdong 510220， China）

Abstract： Chang Yao is the pearl among contemporary western poets and his poetry has a strong style， magnificent momentum， profound emotions， and unique understanding， which can be regarded as a model of western and even Chinese literature. The most striking thing in his poems， which deserves our repeated consideration， is a kind of “western spirit” that blends between the lines， which is mainly manifested in three aspects： the confirmation of the existence value of the subject， the adherence to the realistic function of literature， and the defense of the traditional national virtue. These spirits should be valued by todays poetry circle， which should be helpful for todays poetry to get rid of the defects of shallow connotation， narrow structure and low style， and also help the Chinese people to enhance their self-confidence and overcome all difficulties to achieve great revival.

Key words： Chang Yao； western spirit； subject value； literary function； national virtue