粵劇武生的舞臺表演藝術(shù)探索

裴小明

摘 要：粵劇始于草臺時期，主要在節(jié)慶日進行表演。所及之處無論老弱婦孺、販夫走卒皆聚集于此，規(guī)模之大甚至能達到數(shù)千人，使得演出環(huán)境雜亂無序，呼叫、喧嘩之聲此起彼伏，再加上特殊日子還會有一些售賣攤檔，場面更是熱鬧非凡、人聲鼎沸。為更好地適應這種“惡劣”的演出環(huán)境，將觀眾的目光完全吸引到舞臺上來，粵劇表演漸漸形成了一套十分獨特的藝術(shù)形式。在粵劇中，武生是非常重要的一類角色，他們的藝術(shù)審美主要體現(xiàn)在動作藝術(shù)上，如移步、須口等，同時武生本身需要擁有良好的身手，配合劇情走向完成相應的動作內(nèi)容，使表演更具沖擊力和感染力，所以這就形成了獨特的舞臺表演藝術(shù)。為進一步豐富表演程式與藝術(shù)內(nèi)涵，帶給人別樣的審美感受，有必要對粵劇中武生的舞臺表演藝術(shù)進行探索。

關鍵詞：粵劇；舞臺表演；藝術(shù)

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）32-00-03

一、粵劇發(fā)展分析

粵劇又被稱為廣府戲，源于佛山，運用粵方言演唱，是漢民族的一類傳統(tǒng)戲曲。它最初吸收了弋陽腔、海鹽腔、梆子腔等形成，也借鑒了珠江地區(qū)的民間音樂，同時綜合了廣府民俗文化、南派武術(shù)風格等，可謂一方水土一方戲。

（一）早期粵劇發(fā)展特征

1．注重大鑼大鼓

最開始粵劇戲班用的大鈸基本是尺八口徑，那時以“排錢尺”為主，每尺長度要比當下市尺長三成。在演奏時，樂師需要站著進行敲打，其中一腳蹬在椅子上，用兩只手打擊。唱一晚上戲，有時候甚至能打爛一副大鈸。這主要在于當時看戲人數(shù)眾多，現(xiàn)場環(huán)境嘈雜，人聲鼎沸，必須利用如此宏大的音響，才可以將在場的所有觀眾壓住，將其目光吸引到臺面上欣賞戲曲。

2．角色臉譜化

原先在粵劇表演中，舞臺所用燈光光線都比較暗，再加上很多觀眾離舞臺比較遠，現(xiàn)場環(huán)境嘈雜，缺乏擴音設備，導致難以迅速領略劇情。為解決這一問題，舞臺上的角色基本就形成了一套固定臉譜，比如大花面或大白臉基本是佞臣，如果劇情中有殺大花面，就可以團圓，否則就不能完場。二花面一般是指脾氣較倔、比較火爆的人物；紅色面龐一般象征正直、忠義；黑色面龐表示剛烈、無私。

3．表演程式化

早先的戲劇都是表演生活，粵劇也是如此，與生活十分接近。比如，舞臺上的南派藝術(shù)基本真刀真槍、硬橋硬馬，與真實的武林打斗別無二致。但隨著進一步發(fā)展，越來越多的觀眾不滿足于觀看現(xiàn)實生活翻版，而需要舞臺上能有更多美感，整體更為夸張和凝練。對此，一些粵劇表演先輩就在演繹生活的基礎上，創(chuàng)造出了一套粵劇舞臺上獨有的表演形式，并漸漸將表演形式固定下來，形成程式。那時很多戲曲都沒有劇本，演員大多根據(jù)提綱了解自己的角色，有些則是基于前輩的排場，出場之后隨口演唱，被稱為“爆肚”。一般各程式都是和鼓點、服裝、唱腔等彼此協(xié)調(diào)配合的，也是在不斷變化和完善的。比如，曾經(jīng)著名小武桂名揚就創(chuàng)造出了鑼鼓點鑼邊大滾花，可以應用到一些英雄人物、武將的出場亮相中，以在舞臺上塑造出一個英氣逼人的威武形象。此外，粵劇水袖功、扇子功、羅帕功等都是在不斷改進和變化著，如粵劇水袖最開始比較短，一般都不超過一尺，難以耍出過多技巧，后來通過兼收并蓄，水袖越來越長，從而在舞臺上揮灑自如，極具演繹效果[1]。

（二）粵劇取材實際變化

粵劇誕生于封建社會，傳統(tǒng)劇目基本是取自當時的社會事件，而封建社會在數(shù)千年的發(fā)展下已經(jīng)被完全規(guī)范成一種倫常，如君臣、父子、夫婦、兄弟等，因此傳統(tǒng)粵劇內(nèi)容也基本停留在這幾種常見模式中，如奸邪作惡、閨房怨婦、愛恨情仇、遠戍征夫等，都是基于當時的倫理道德標準進行設定的。雖然整體內(nèi)容在不斷變化、充實，但不會產(chǎn)生突破性變革。當今社會，相較于封建時期發(fā)生了翻天覆地的變化，基本在各項社會活動和思想領域之內(nèi)，不會再有局限于封建倫理規(guī)范運行的情況，而是更為新奇、絢麗、紛繁。粵劇為了在新時代生存發(fā)展，就始終堅持與時俱進，追趕潮流，引領時尚，無論是思想內(nèi)容體現(xiàn)，還是表演形式，都盡可能和現(xiàn)代人的日常生活緊密聯(lián)系起來，如現(xiàn)代戲就應用現(xiàn)代鑼鼓點，配合現(xiàn)代身段。

二、武生行當分析

（一）主要類型

武生是傳統(tǒng)戲曲中的一種角色行當，飾演擁有武藝的男性角色，表演特點為文武兼?zhèn)洹⒂⑽渫Π巍姆b來看，武生通常分為長靠、箭衣、短打幾種。其中，長靠武生涉及大靠和軟靠，都是扮演元帥、大將等角色；箭衣武生一般系有鸞帶，不扎靠，腳穿厚底靴，都是扮演身份地位較高的角色，如陸文龍等；短打武生通常身穿黑色的侉衣垮褲或抱衣抱褲，都是扮演英雄豪杰或者草莽英雄這類人物，如武松、花逢春等。在扮相上，武生要重于小生，淡于老生，盡可能英俊一些。可參考《金沙灘》中的楊七郎、《收關勝》中的關勝、《四平山》中的李元霸等，都屬于勾臉武生。勾臉武生一般有穿箭衣，也有的扎大靠，但基本屬于大將。

（二）粵劇武生

早期粵劇中，武生行當歸屬“生”類，在舞臺上扮演會武藝或當武官的中老年男子。基于角色身份和年齡，掛黑、白的三牙綹或滿胡，因此又被稱為“須生”，類似京劇中的老生。清同治年間，粵劇的十大行當開始進行調(diào)整，武生一時躍居十大行當首位，被稱為“騎龍頭”，但舞臺表演過程中的基礎職能并未發(fā)生變化。清朝末年時，基于戲班論位，武生仍舊是掛頭牌，一直到劇團開始實施“六柱制”，武生才開始同時兼任正生、大花面、二花面、夫旦等表演職能。基于粵劇演出風格的不斷完善和變化，當代的粵劇表演團體中，武生已經(jīng)從原先的不可或缺之位變成了從屬之位。對于傳統(tǒng)粵劇武生，不僅要完全掌握南派武術(shù)技藝，還要了解相應的表演排場，具備良好的唱功。對于傳統(tǒng)“大排場十八本”，《六郎罪子》《四郎探母》等都是由武生為主角的重要戲本，并且從著名武生新華起始，只要擔任正印武生，就必須在《六國封相》中扮演公孫衍，演繹“坐車”技巧，這也正是對武生表演技能的一大考驗。在當時的粵劇武生行當中，靚伯次、新華都是極具代表性的人物。由于武生在粵劇中被稱為“騎龍頭”，所以也可以分為“軟功”和“硬功”兩類，前者關注念白、演唱、功架等表演，扮演人物諸如《蘇武牧羊》中的蘇武、《六郎罪子》中的楊六郎；后者關注腰腿功夫和功架表演，代表人物如《六國封相》中的公孫衍等。

三、粵劇武生的舞臺表演藝術(shù)

（一）表演技巧

在粵劇中，武生基本是扮演需要掛須的中老年角色，是劇中的核心人物。武生的劇種大多屬于袍甲允，排場繁復，注重唱功和架功，需要演員擁有過硬的腰腿功夫，身形動作適當?shù)皿w。比如，在演繹人物激憤的心情時，要跪步走單邊配合左右扶須，此外還要演出“震面”“震翅”“震手”等相關技巧。在不少傳統(tǒng)戲曲中，比較看重表演性，而粵劇不同，它更注重真實性，即在實際表演中，重視對武功技巧藝術(shù)的展示，經(jīng)常會在舞臺上表演一些十分精美的動作，如疊羅漢、踩沙煲等，以使舞臺呈現(xiàn)效果更具美感。傳統(tǒng)粵劇武生技能主要源自南派武術(shù)，這種武術(shù)訓練十分艱苦，需要武生自己持續(xù)夯實能力，以確保可以在舞臺表演過程中充分展現(xiàn)粵劇藝術(shù)。如今的粵劇表演，則比較關注演員的表演風格，所以在武生塑造上，特色通常比較鮮明，經(jīng)常會展示一些特殊動作，如《三岔口》《巴駱和》等戲曲中，就需要武生根據(jù)戲曲的劇情走向展示部分特定動作。在長期發(fā)展過程中，為更好地滿足表演需求，很多武生都對自身表演技巧進行全面強化和拓展，從而衍生出了一些表演技巧，如吐血、耍牙、打五件等，都是一些趣味性比較強的表演，能在極大程度上提升粵劇表演藝術(shù)美感，增強舞臺效果[2]。

1．基本武技

粵劇武戲基本保留了早期“過山班”粗野、樸實的特性，大多數(shù)演員都能夠靈活運眼、單腳、滑索、甩發(fā)，再加上武打以“南派武功”為主，高難度的椅子功、高臺功、少林拳等皆能手到擒來，但“打真軍”“嘔真血”“過山”則是必須掌握的三項武技，其中“打真軍”是運用真兵器進行對打，“嘔真血”屬于特技，“過山”則是武生展現(xiàn)在桌椅上的身段情況和難度技巧，從整體上呈現(xiàn)出熱烈、粗獷、火爆的表演風格，也被稱為下四府粵劇表演風格，這一點也是粵劇武生表演藝術(shù)中最關鍵的特征之一。現(xiàn)代的粵劇中，由于武生表演技巧發(fā)生了全面性深化，因此相應的藝術(shù)特征有所變化。比如，傳統(tǒng)“打真軍”基本是運用真兵器進行對打，具有極大危險性和難度，且需要多人長期在一起進行配合訓練才能達到一定演出效果，因此在當前的粵劇武生表演中已經(jīng)極少出現(xiàn)。

2．“手橋”

粵劇武生表演中，還經(jīng)常使用“手橋”的招式，這也是將南派武術(shù)應用在舞臺上的主要表現(xiàn)。演員在舞臺表演中會用到“掛錘”“牛角錘”等招式，對打雙方都基于南拳套路，沉肩垂肘，突然由右手反腕向?qū)Ψ竭M行攻擊，彼此勾纏在一起，力度相等，難以輕易拉開，看起來就像是一座拱形橋。在傳統(tǒng)粵劇武戲中，除了袍甲戲的把子，其他只要是武戲，都會應用到手橋，尤其是表演排場中的“打和尚”“打閉門”“亂府”等，都是以手橋?qū)Υ驗橹鳌?/p>

3．“十棍”

在舞臺表演中，“十棍”也比較常見且極具特色。在表演時，演員各執(zhí)一根棍，如蟠龍棍，面對面站立，正主通常站右邊，對手站左邊，應用木棍中間對打。其中，正主先應用棍頭從右方向左斜上方打出，再用棍尾從左方向右斜上方打出，并連著運用棍頭擊打?qū)κ肿笙路剑魑补粲蚁路剑瑢Ψ絼t以相應的動作接招。之后，正主繼續(xù)把棍頭從上到下?lián)魤簩Ψ降念^頂，對方接招并架住，正主則抽回棍擊打?qū)Ψ叫夭浚瑢Ψ嚼^續(xù)下壓；正主將棍尾調(diào)轉(zhuǎn)再次上下連擊兩次，最后用棍頭棍尾分別上下?lián)舸蛞淮危偣策B續(xù)交擊十次，因此被稱為“十棍”。正主在攻擊過程中，腳步一般需要向前一小步，連續(xù)追擊對方，對方則配合后退。整個表演過程中，鑼鼓伴奏聲音較小，以突出棍棒撞擊的聲音，強化舞臺表演過程中的緊張感。此外，也有一些戲曲基于“十棍”的套路用槍進行表演。

4．梅花樁

傳統(tǒng)武術(shù)訓練中經(jīng)常會用到梅花樁，粵劇在發(fā)展過程中也對其進行了吸收。比如，在經(jīng)典粵劇《武松大鬧獅子樓》中，就引入了梅花樁的舞技表演，氣氛緊張、節(jié)奏激烈。原本的梅花樁是被固定在地上，習武者按照規(guī)范的步法與拳術(shù)格斗套路進行練習。為解決粵劇舞臺上梅花樁難以固定的問題，使表演更具情境性，一些前輩嘗試將舞臺上的桌子翻過來，桌腳朝天，由演員跳上去仿照梅花樁的步法，運用手橋?qū)Υ颍⑴浜稀按簌i展翅”“金雞獨立”等表演架勢，強化了可觀賞性，有些甚至會引入較高難度的跟斗，進一步增強了搏斗場面的緊張感和刺激感。

5．“打五件”

在粵劇中，“打五件”是特有的一類群體性五打組合，主要以嶺南民間的五種生活用品為武器：橋凳、竹籮、擔挑、八仙臺、匕首。一般表演時主要配合環(huán)境進行，如經(jīng)常在村邊、茶樓等地。開始對打前，先將物品放在舞臺周圍，以確保在對打時能體現(xiàn)出角色情急之下隨手拿起一些生活物品和人交手的情境，提升戲劇的可信度，并提升生活感。（1）打橋凳。主要是借助武術(shù)中打橋凳的打擊套路進行，并適當運用跟斗和身段進行動作美化，使其在保持實用性的同時，還能達到一定的觀賞性。（2）打擔挑。具體由五位五軍虎手執(zhí)擔挑對正主進行攻擊，應特別體現(xiàn)出對打過程中的撞擊聲，但擊打力度要均勻，具體的速度控制要有節(jié)奏感。（3）打竹籮。具體由四個五軍虎手執(zhí)竹籮分別站在四角對正主進行攻擊。（4）打八仙臺。具體套路和高臺對打比較相似，但需要武生最后跌到桌子上，使桌子完全散架碎裂，表演難度比較高。（5）打匕首。這是一種將武術(shù)與雜耍結(jié)合起來的表演，場面一般比較驚險。二十世紀五十年代時，一些劇團還依然會表演這一技巧，如楊鏡波、老天壽等都十分出色，但目前已經(jīng)可以算是失傳。

（二）藝術(shù)特征

早期粵劇演出受到場地、觀眾審美等客觀因素限制，基本以歷史題材武戲為主，表演藝術(shù)特征為熱烈、火爆、激昂。隨著粵劇進入城市，原先的武戲為主開始變成文戲為主，使得表演風格大有不同，但武戲依然保持著一些典型特征。在粵劇中，武生著裝一般比較鮮明，基本以較為鮮亮的紅色、綠色、白色等作為主色，表現(xiàn)動作時，整體較為歡快，給觀眾帶來十分明快的武術(shù)藝術(shù)質(zhì)感。武生表演藝術(shù)是一門具有高度的藝術(shù)，粵劇武生也和其他劇種的武生擁有很多相似之處，需要演員擁有扎實的基本功，如腿功、腰功、甩發(fā)功等，對功架、身形等也都有較高要求，學習初期，需要展開大量武術(shù)訓練，強化身體機能。和粵劇中的其他角色相比，武生表演難度更大，受到觀眾的關注度也更多，因此良好的武生能為整個粵劇表演帶來極大光彩。

四、結(jié)束語

粵劇作為廣府地區(qū)的第一大劇種，流播范圍較廣，擁有深刻的地方印記，流淌著當?shù)氐奈幕}。在時代持續(xù)發(fā)展下，粵劇表演形式也在不斷變化和豐富。作為其中最重要的行當之一，武生擁有極為濃烈的藝術(shù)色彩，往往運用精湛的武術(shù)和形體藝術(shù)的華美性體現(xiàn)粵劇的藝術(shù)精髓，運用動作與技巧展現(xiàn)粵劇的藝術(shù)價值。作為武生演員，應追求更高的表演藝術(shù)境界，持續(xù)升華表演，向所有觀眾展現(xiàn)粵劇獨有的魅力，滿足其欣賞需求，同時使粵劇能持續(xù)向更為廣泛的地區(qū)不斷流播，為更多觀眾呈現(xiàn)視聽文化盛宴。

參考文獻：

[1]尤桂華.談粵劇武生行當?shù)奈枧_表演藝術(shù)[J].藝術(shù)評鑒，2020（06）：146-147.

[2]吳建勇.粵劇武生的舞臺表演藝術(shù)分析[J].新一代：理論版，2020（16）：193.