清代科場(chǎng)詩文的共通性探論

陳圣爭(zhēng)

清初科舉沿明代舊制，鄉(xiāng)、會(huì)試分三場(chǎng)而試，不過，“名為三場(chǎng)并試，實(shí)則首場(chǎng)為重，首場(chǎng)又以《四書》藝為重”（趙爾巽等撰3149），因而八股文在清代科場(chǎng)長(zhǎng)期居于首要地位。而自乾隆二十二年（1757 年）會(huì)試、二十四年（1759 年）鄉(xiāng)試開始在科舉考試中加入試律詩①，后來更明確規(guī)定“若頭場(chǎng)詩文既不中選，則二、三場(chǎng)雖《經(jīng)》文、策問間有可取，亦不準(zhǔn)復(fù)為呈薦”（昆岡等修291），并通過各種政策和方式，推廣到清代各類考試場(chǎng)合。可見試律詩在清代中后期鄉(xiāng)、會(huì)試中的地位僅次于八股文，甚至在有些考試場(chǎng)合試律詩顯得更為重要——有試律詩而無八股文（如朝考、散館、考差之試等）。

在清代科場(chǎng)諸多考試內(nèi)容中，八股文與試律詩是兩種最重要的文體，其主要功能是在于應(yīng)試，故講求應(yīng)用性自是其主要特性。不過，任何一種文體都可以分為內(nèi)容和形式兩部分，八股文與試律詩也概莫能外——內(nèi)容上，它們都屬于命題作文而依題演繹；形式上，它們的主體部分都需要講究對(duì)稱、對(duì)偶之類。是以從文體角度來看，八股文是一種以四書五經(jīng)內(nèi)容為題、以對(duì)偶為主體而融合古代駢散兩種語體（吳承學(xué)6）的“代言體”文章；試律詩亦是一種限定題目，限定韻字、字?jǐn)?shù)等形式（如五言八韻、五言六韻、七言八韻等）的“代言體”排律。在具體寫作時(shí)，它們?cè)趯懽魉季S、結(jié)構(gòu)形式、風(fēng)格取向等內(nèi)在機(jī)制有著不少相通之處。這種共通性與一般文章、詩歌的關(guān)系也極為密切，在一定程度上而言，它們具有與古代文學(xué)相通或共存的價(jià)值和意義。

一、依題演繹的正與變

作為科場(chǎng)考試之物，無論是八股文還是試律詩，皆為“依題演繹”之作，故首在“尊題”。在八股文方面，如劉熙載就一再強(qiáng)調(diào)“題”的重要性：“文莫貴于尊題［……］尊題者，將題說得極有關(guān)系，乃見文非茍作”（劉熙載173），至于“題出于書者，可以斡旋；題出于我者，惟抱定而已”，而且“題有筋有節(jié)，文家辨得一節(jié)字，則界劃分明；辨得一筋字，則脈絡(luò)連貫”（劉熙載173）。面對(duì)題目，第一步要做的就是“解題”，即搞清楚題目的來源出處。對(duì)于八股文而言，明代的題目從四書五經(jīng)中皆可出題；清代則以“四書題”為主。其題目可以是出自四書中的某一章、一節(jié)甚至一字，還有截題、搭題之類，細(xì)分其題型，則包羅“截上題、虛字冠首截上題、截下題、虛字冠首截下題、截上下題”等近50 余種類型（高明揚(yáng)19），而從題目的性質(zhì)以分，亦可分為“性情、學(xué)問、言行”等56種，所以有學(xué)者感嘆道：“四書雖然僅有五萬多字，但其內(nèi)容則涉及中國(guó)文化的方方面面，稱之為中國(guó)文化的百科全書也毫不為過。”（陳維昭46）這些題目若出自四書的某一句或半句，甚或“截搭”，作者在“破題”時(shí)，其意義很可能就產(chǎn)生了新的意蘊(yùn)，這大概就如劉熙載所言“破題者，我所出之題也”（劉熙載173），所以其中又有“認(rèn)題”“肖題”之分，“善認(rèn)題，故題外無文；善肖題，故文外無題”（劉熙載173），因此，這種“依題演繹”之作，因題目的變化而產(chǎn)生豐富的變化，并在可能性的范圍內(nèi)形成一些新的意蘊(yùn)或論題，甚者會(huì)溢出四書義理之外。

同理，試律詩也是極為講究“尊題”。紀(jì)昀在乾隆二十四年就明確提出：“為試律者，先辨體。題有題意，詩以發(fā)之［……］次貴審題。披窾導(dǎo)會(huì)，務(wù)中理解”（紀(jì)昀，《唐人試律說·自序》11），若“審題不切，便為陳言也”（游光繹，《國(guó)朝館閣律裁序》1a 葉）。無論辨體還是審題，首務(wù)必須知道詩題的出處，是以作試律詩“其法首在認(rèn)題［……］認(rèn)題不真，則所言皆無藉”（吳甡，《詩賦題箋略·自序》3b葉），“不解其由”則“殊難措意”（吳法韶，《詩賦題箋略·吳序》2b 葉）。后來石韞玉更是明確提出“試帖則因題作詩，必于命題之義細(xì)意熨帖，不得放言高論，鹵莽從事”（石韞玉，495）。可見科場(chǎng)試律詩的第一步亦是需要“認(rèn)題”，即悉知其詩題出處；繼而“點(diǎn)題”，亦謂之出題，“題目之字，必在首次兩聯(lián)點(diǎn)出。首聯(lián)或直賦題事，或借端引起，若借端則次聯(lián)宜急轉(zhuǎn)到題［……］三聯(lián)以后不再見題字矣”（商衍鎏263）。因此士子若要無障礙地解題以寫作試律詩，就必須對(duì)常用常讀之經(jīng)典熟諳于胸，至少得熟悉其中的著名篇章和經(jīng)典語句。

作為科場(chǎng)考試，八股文與試律詩的題目誠然必須出于四書五經(jīng)。但在較為漫長(zhǎng)的歷程中，廣大士子在一些非考試場(chǎng)合——或?yàn)榱司毠P，或出于游戲心理、打發(fā)無聊，乃至出于個(gè)人偏愛等等——寫下了難以數(shù)計(jì)的八股文、試律詩，有不少人更是著有個(gè)人的八股文集、試律詩集。其題目不僅溢出“冠冕”題之外②，更有超出四書五經(jīng)之外而專詠某一書籍、某一事物或現(xiàn)象；用語上也打破科場(chǎng)規(guī)定的“莊雅”要求，甚至出現(xiàn)一些諧謔、游戲、俚俗的語辭。

這類文字或許從明萬歷以后就逐漸盛行，如王夫之曾指出：“萬歷后作小題文字，有諧謔失度、浮艷不雅者。然未至如延儒，以一代典制文字引申圣言者而作‘豈不爾思’、‘逾東家墻’等淫穢之詞，其無所忌憚如此。”（王夫之233）此類八股文之題尚在五經(jīng)之內(nèi)，但因其句在正統(tǒng)文人看來已涉“不雅”，故而不符“代圣人立言”的正統(tǒng)觀念。甚者戲曲、小說、民間傳說等皆可作八股之題，最著者應(yīng)是“《西廂》制藝”，即以八股文寫《西廂記》諸題，如尤侗《西堂全集·雜俎》中所載《驚艷·怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)》一文；而黃周星受尤侗的影響，亦就《西廂記》中“怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)”一句，分別從“總寫大意”及五個(gè)字眼“怎當(dāng)”“一”“轉(zhuǎn)”“他”“那”總分式地連寫八股文六篇，謂之《秋波六藝》，可謂極盡八股文之能事。此外，另有署名錢酉山（錢書字酉山）所訂之西廂時(shí)藝《雅趣藏書》，署名金圣嘆評(píng)點(diǎn)、陳維崧訂之《才子西廂醉心篇》（一名《硃批西廂文選》）、偽托唐寅所撰《唐六如先生文韻》及《六才子西廂文》、《十名家西廂文》等，都是以《西廂記》某句為題而敷演為八股文的。

試律詩的類似情況也難以數(shù)計(jì)。試律詩以經(jīng)書命題，始于唐代，“唐以前試士，未有摘經(jīng)、書句命題者，有之自試帖始。如‘行不由徑’、‘言行相顧’之類，是以‘四子書’命題也；如‘閏月定四時(shí)’、‘西戎即敘’之類，是以《尚書》命題也。”（臧岳，《應(yīng)試唐詩備考》3a頁）唐后則頗為少見。清初時(shí)，尤侗曾以《四書》之句為題寫作律詩，而述其緣由曰：“唐人以詩取士，亦用四子題，如‘行不由徑’，‘智者樂水’之類，后人罕有擬者。今春入長(zhǎng)安，見新郎君東涂西抹，方以制藝爭(zhēng)霸。為此寂寂白日，笑人作詩則違眾，作文則近于效顰，因仿唐人法，于諸公三試日，各賦十題，酒酣耳熱，叉手便成。觀者當(dāng)憫其無聊，勿以嬉笑怒罵律之。若比之于張子韶《論語頌》，則吾豈敢。”（尤侗541）在尤侗看來，《四書》之題，不僅可作八股文，亦可以用之寫詩。至乾隆二十二年（1757 年）試律詩盛行后，則亦出現(xiàn)了以經(jīng)、書等為題之試律詩集，如王者瑞撰《新刻啟蒙新詠》乃專以《四書》與《豳風(fēng)》為題者，李云程撰《四書題詩》（清岳耀先抄本，筆者藏）、張玉瑞輯《十三經(jīng)試帖》、葉俊昌輯《詳注五經(jīng)酌雅詩鈔》、戴槃撰《易經(jīng)卦名試帖》《書經(jīng)試帖》等等。

不過，此類試律詩集之題尚在經(jīng)書范圍內(nèi)，而不少文士的試律詩題卻更是溢出了經(jīng)書之外。如蔡云撰《陰騭文試帖》一書，乃以民間信仰之專書為題，此書風(fēng)靡一時(shí)，流傳甚廣，受此影響，嘉道以后出現(xiàn)了不少類似之著：盧鑫《文昌帝君陰騭文試帖詩》、韓秉均《陰騭文試帖贅言》、盧鑫《關(guān)圣帝君覺世經(jīng)試帖詩》、林廷鰲《覺世真經(jīng)排律詩》、單學(xué)傅《太上感應(yīng)篇試帖注釋》、楊清壽《太上感應(yīng)篇試帖詩》、齊學(xué)培《太上感應(yīng)篇詩帖》等等。更為特殊者，則專以某一類人物、事物為試律詩題者，如道光間陳其泰編《宮閨百詠》是以古今仕女為題；銘岳撰《妙香館詠物全韻》“試律詩”30 首則專詠當(dāng)時(shí)北京地區(qū)的各類風(fēng)物；醉薇居士所撰《日下梨園百詠》則是歌詠、紀(jì)錄光緒間京城盛行的戲曲人物和劇目。在一定程度上，文士日常所作試律詩成了一種“特殊”的詩體，大凡各體詩所寫、能寫之事物，都能以試律詩的形式以寫之；唯一不同的是依然需要“依題演繹”。

總之，不論是八股文還是試律詩，是應(yīng)試的還是游戲的，尊題是第一要義。而這種寫作上的“依題演繹”，對(duì)于各體文學(xué)的寫作都是具有普遍意義的，比如在中國(guó)古代的創(chuàng)作中，早就有著一些“擬題詩”，如“擬古詩十九首”“擬某某之詩”等，亦類似于“依題而作”，即先有某一題目而后敷寫。而在傳統(tǒng)文論中，亦長(zhǎng)期以來存在著“先須立意”“意在筆先”“以意為主”“立主腦”等說法，圍繞著“尊題”之說而不斷豐富發(fā)展。在這意義上，“尊題”就是作文的基礎(chǔ)。所以，后來周作人這樣說：“尊題也即是作應(yīng)官詩，學(xué)者知此，不但八股試帖得心應(yīng)手，就是一切宣傳文章也都不難做了，蓋土洋黨各色八股原是同一章法者也。”（周作人，《關(guān)于試帖》122）

二、結(jié)構(gòu)形式的對(duì)稱美

早在20 世紀(jì)20 年代時(shí)，惲代英就曾在批評(píng)八股文不良影響的同時(shí)，對(duì)其形式之美不無肯定地說：“若文章不管他對(duì)于人生有用沒有用，只問他美不美，那便八股文也有他美的地方”，“我覺得做這種文章的人，有時(shí)候也能夠在這種死板板的格式中間，很自由地很富麗地發(fā)表他的意見。專從美的一方面說，也何至于沒有一點(diǎn)價(jià)值？”（惲代英，《八股？》389）

八股文的形式之美中，融和駢散就是一種顯著的特色。周作人就認(rèn)為八股文是“實(shí)行散文的駢文化，結(jié)果造成一種比六朝的駢文還要圓熟的散文詩，真令人有觀止之嘆”（周作人，《論八股文》77），在這層面上而言，他認(rèn)為“八股不但是集合古今駢散的菁華［……］是中國(guó)文學(xué)的結(jié)晶，實(shí)在是沒有一絲一毫的虛價(jià)。”（78）后來，有學(xué)者更是認(rèn)為“八股文的對(duì)偶形式倒是比六朝以來的駢文還更為古樸，而且還更有‘來頭’”（吳承學(xué)7），而這“來頭”可遠(yuǎn)溯至《四書》等儒家經(jīng)典。

一篇文章之成，正如劉勰所言“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇”（劉勰115），通常而言，按照一定的思維邏輯和結(jié)構(gòu)形式以選詞造句，由字詞成句，句句相連以成段落、章節(jié)，上下連綴以成篇幅，進(jìn)而形成一個(gè)相對(duì)完整統(tǒng)一的整體即為文章。雖然，八股文有著一套較為完整的功令模式，但通常而言，基本上由題頭部分（破題、承題、起講）、主體部分（起股、中股、后股、束股）與結(jié)語三大部分組成，這之中的主體部分是必須要講究對(duì)偶的，這種對(duì)偶要求雖然不像駢文（或四六文）那樣從字?jǐn)?shù)到選字用典上有較為嚴(yán)格的講究，但總體形式上需要整飭對(duì)稱。這種對(duì)稱大略而言可分二端：一是字詞音節(jié)上的考究平仄的對(duì)應(yīng)之美，二是篇章結(jié)構(gòu)上的融和駢散的對(duì)偶之美。

關(guān)于字詞、音節(jié)上的對(duì)應(yīng)關(guān)系，清人論文、作文時(shí)（不限于八股文）對(duì)此頗為講究。如清人唐彪就曾說：“平仄乃天然之音節(jié)，茍一違之，雖至美之詞亦不佳矣［……］平仄一調(diào)，而句調(diào)無不工矣。”（唐彪，卷六3473—3474）后來劉大櫆談?wù)摰酶鼮榧?xì)苛：“一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異，或字句為音節(jié)之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣。”（劉大櫆6）誠然，這種對(duì)文章苛細(xì)到每個(gè)字的平仄（甚至平仄還要細(xì)分）的要求或許很難完全落實(shí)到具體作文中，但有人倡導(dǎo)這一說法，總會(huì)有人嘗試性地去做。這種說法，在八股文的寫作上也頗為常見：“余則謂古人之韻，直是今人之平仄而已［……］即今之四書文亦斷不可不講平仄。試取前明及本朝各名家文讀之，無不音調(diào)鏗鏘者，即所謂平仄也，即所謂韻也。”（梁章鉅，《退庵隨筆》415）姑舉袁枚《敏而有功》一文的“起股”一節(jié)為例：

在現(xiàn)行文學(xué)史中，袁枚雖以其詩、詩論名家，但其亦為乾嘉間八股文大家，其八股文稿在乾隆年間即風(fēng)行海內(nèi)，當(dāng)時(shí)即有數(shù)次刊刻，“門下士秦澗泉狀元最先開雕（按：乾隆十年），吾鄉(xiāng)周新之孝廉繼之，蘇州徐明經(jīng)又繼之”，乾隆五十一年時(shí)，其族弟袁鑒第四次“為梓而新之”（袁鑒，《袁太史稿·序》1）。雖然袁鑒強(qiáng)調(diào)說讀袁枚八股文時(shí)，不可“徒求之于聲調(diào)詞華之末”，否則“即之愈近，而離之愈遠(yuǎn)”（1），但“徒求”二字透露出“聲調(diào)詞華”雖居末端，也還是需要講求，只是不能僅限于此，況且身處當(dāng)時(shí)八股文風(fēng)之中，即便是袁枚，也不可能不講求作八股文的基本功。

從以上例文可見，上下股之間文字猶如長(zhǎng)對(duì)聯(lián)一般，語氣停頓處及詞序?qū)?yīng)位置大致是平仄相對(duì)，如“倍貴”與“相關(guān)”、“詔”與“藏”、“心”與“跡”、“居諸”與“作息”、“嗜欲”與“勛猷”等；而單股之內(nèi)的排偶對(duì)句亦自為平仄對(duì)應(yīng)，如“易衰”與“不達(dá)”、“張弛”與“斷續(xù)”等。雖然，八股文并非完全“持律如詩之嚴(yán)”（江國(guó)霖，《制藝叢話·序》5），但是從這些字詞的平仄對(duì)應(yīng)上來看，作者在選詞造句之時(shí)還是精心考究的。這些字詞平仄上對(duì)應(yīng)也就自然形成一種音節(jié)上的抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感，造成一種循環(huán)往復(fù)之感，是以聽來頗有一種音樂感。周作人就曾認(rèn)為“八股文里含有重量的音樂分子”（周作人，《論八股文》79），即是指字詞的平仄而生發(fā)出的這種節(jié)奏感，所以明清人在讀詩、讀古文，“尤其是讀八股文”時(shí)，“耳朵里只聽得自己的瑯瑯的音調(diào)，便有如置身戲館，完全忘記了這些狗屁不通的文句，只是在抑揚(yáng)頓挫的歌聲中間三魂渺渺七魄茫茫地陶醉著了”（79）。周作人甚至還舉其一族叔為例，認(rèn)為作八股文的秘訣是“熟記好些名家舊譜，臨時(shí)照填，且填且歌，跟了上句的氣勢(shì)，下句的調(diào)子自然出來，把適宜的平仄字填上去，便可成為上好時(shí)文了。”（78）這話固然是因?yàn)榘斯晌拇嬖谥匦问健⑤p內(nèi)容的弊端，但也反映了八股文講究音節(jié)、聲調(diào)、平仄等方面的形式之美。

這種形式之美的第二層面則體現(xiàn)在篇章結(jié)構(gòu)上運(yùn)用駢散結(jié)合式的排比對(duì)偶。錢大昕曾說：“宋熙寧中以經(jīng)義取士，雖變五七言之體，而士人習(xí)于排偶，文氣雖疏暢，而兩兩相對(duì)猶如故也”（錢大昕，卷十222），這點(diǎn)在八股文中更為明顯，從上文所舉袁枚的例文即可見一斑。這也反映出兩個(gè)特點(diǎn)：一是上下股之間的文字的句式、停頓、結(jié)構(gòu)之類幾乎一致，猶如模板復(fù)制，只是在一些表達(dá)意義指向的對(duì)應(yīng)文字換成意思或類似、或相近、或相對(duì)、或互為補(bǔ)充的字詞；二是單股之內(nèi)的某兩句之間或某句之內(nèi)的某些文字亦可以形成一種對(duì)偶句式——類似于駢文的駢對(duì)。晚清劉開談?wù)擇壩臅r(shí)曾言“駢中無散，則氣壅而難疏；散中無駢，則辭孤而易瘠。兩者但可相成，不可偏廢”（劉開597），這一說法亦適用于八股文。八股文正是通過這種結(jié)構(gòu)形式上的駢散結(jié)合的對(duì)偶方式，在一定程度上既可緩解單一性的呆板駢對(duì)，亦可使句式不致凌亂無歸，還可以通過字詞的更換、對(duì)應(yīng)而營(yíng)造出一種回環(huán)反復(fù)、搖曳生姿之感。

此外，在整篇八股文上，亦需要講究謀篇布局上的各種對(duì)應(yīng)關(guān)系，如正與反、虛與實(shí)（甚至虛詞與實(shí)詞的選用）、直與曲、順與逆、開與合、急與緩、斷與續(xù)、明與暗等結(jié)構(gòu)之法，如劉熙載曾言“昔人論布局，有原、反、正、推四法：原以引題端，反以作題勢(shì)，正以還題位，推以闡題蘊(yùn)”（劉熙載176）。因?yàn)檫@些謀篇布局上的結(jié)構(gòu)方法，也會(huì)影響到語氣的表達(dá)、字詞的選擇，只有合理地選用布局結(jié)構(gòu)之法，才能更好地去構(gòu)建形式與內(nèi)容最為貼合的八股文。

至于試律詩，其實(shí)質(zhì)是命題而作且限定用韻的排律之一，因此除了受題目、用韻及詩歌句數(shù)的固定限制外，它還須遵守律詩基本要求的束縛，即除首、尾聯(lián)可以不對(duì)仗外，中間數(shù)聯(lián)（鄉(xiāng)會(huì)試為六聯(lián)、童試為四聯(lián)）必須要對(duì)仗。因此，其結(jié)構(gòu)形式上的對(duì)稱乃是題中之義。但是對(duì)于具體寫作上的謀篇布局，金甡曾說道：“勿以詩為異物也。其起承轉(zhuǎn)合、反正淺深，一切用意布局之法，直與時(shí)文無異，特面貌各別耳。”（金甡，《今雨堂詩墨·自序》1a-b葉）以其一詩為例：

恭擬會(huì)試欽命賦得循名責(zé)實(shí)得田字

圣治嚴(yán)名實(shí)，掄才考核先。妍媸元易辨，真?zhèn)伪鼐小Ｒ嘤旋報(bào)@葉，終應(yīng)鼠笑燕。濫竽方審聽，畫餅詎登筵？但欲搜荊璞，誰教墾石田？鼎陳偏識(shí)雁，刀試肯留鉛。莫遣虛聲盜，常將定鏡懸。丹誠期克副，鴻烈誦遺編。（金甡，《今雨堂詩墨》卷上2a葉）

據(jù)其原評(píng)語說，首聯(lián)乃是“明點(diǎn)‘名’‘實(shí)’，暗還‘循’‘責(zé)’。凡題字有不熨帖，難以撮舉者，但醒其意足矣，不宜硬點(diǎn)”；第二聯(lián)曰“用開合領(lǐng)起”；第三聯(lián)是“以昧于實(shí)跌起敗于名”；第四聯(lián)為“還循責(zé)實(shí)際”；第五聯(lián)為“對(duì)說”；第六聯(lián)為“串說”；第七聯(lián)“收束，見歸重意”；尾聯(lián)起句乃“勉勵(lì)語”，對(duì)句為“還出處”。（金甡，《今雨堂詩墨》卷上2a葉）

此詩題乃乾隆二十二年會(huì)試題，時(shí)為會(huì)試考官之一的金德瑛亦擬作一首：

名實(shí)期相副，如農(nóng)務(wù)力田。須知勤播種，始許兆豐年。岡植梧桐秀，文居雁雉先。綸音千里至，絲網(wǎng)暮春牽。美帨徒矜飾，朝華定謝妍。按之中有物，信矣愛斯傳。如水心方凈，當(dāng)空鑒共懸。得人王國(guó)慶，五色望云天。（金德瑛409—410）《丁丑會(huì)闈擬作欽命詩題賦得循名責(zé)實(shí)得田字五言八韻》

詩之首聯(lián)直接點(diǎn)“名”“實(shí)”，并以種田為喻；第二聯(lián)接上句種田之喻；第三聯(lián)仍是喻體；第四聯(lián)則是實(shí)寫乾隆帝欽命詩題事；第五、六聯(lián)則是點(diǎn)明取才之規(guī)則，第七聯(lián)用喻體表明個(gè)人無私公正的心跡，尾聯(lián)則是“頌圣”格式。

朱琰在《試律舉例》中說：“試律起聯(lián)曰破題，有順有逆，有明有暗，有分有互；起聯(lián)破不盡，則于次聯(lián)補(bǔ)點(diǎn)，又或分層細(xì)點(diǎn)，體例甚多，須相題行之，最忌拙率，就題字點(diǎn)染出之，光芒外露矣。”（朱琰1a-b葉）金甡起聯(lián)即吻合“明暗”之說，其后又分層點(diǎn)染等；而金德瑛之詩作，則顯得頗為拙率樸實(shí)，章法上也不甚講究，甚至有些“走題”——即并未完全切合“循名責(zé)實(shí)”來寫，也未點(diǎn)明詩題之出處，因此顯得有些不符合試律詩的體式要求。是以對(duì)比金甡、金德瑛二人之詩，則高下立判。對(duì)于此類詩題，金甡曾說：“作此等題，全要有采色，方是詩辭。其法總在以比體為賦體，否則，只是五言葉韻講章耳。”（金甡，《今雨堂詩墨》卷上2a葉）依此可見，試律詩雖然體式上已是排律，但其布局、章法、結(jié)構(gòu)的運(yùn)用對(duì)詩的排比、對(duì)仗也還是有著一定的制約和影響。這種詩的作法，與八股文還是有互通之處。

三、起承轉(zhuǎn)合的模式化

明清二代以來，關(guān)于“起承轉(zhuǎn)合”之法，在文話、詩話中俯拾即是，可謂是文論家、詩論家口中的常調(diào)，尤其是對(duì)于八股文、律詩（試律詩興起后則集中在試律詩）而言，幾乎成為它們的基本文法、詩法理論之一。所謂“起承轉(zhuǎn)合”，簡(jiǎn)單地解釋來說，劉熙載曾曰“起承轉(zhuǎn)合四字，起者，起下也，連合亦起在內(nèi)；合者，合上也，連起亦合在內(nèi)；中間用承用轉(zhuǎn)，皆兼顧起合也”（劉熙載177）。

其實(shí)，作文的起承轉(zhuǎn)合之法，并不是由八股文、試律詩所生，而是古人早已總結(jié)出來的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。查其源流，清人多半將之上溯至唐代；但據(jù)今人研究，有學(xué)者指出最早可能見于元人詩法當(dāng)中，即楊載《詩法家數(shù)》與傅若金《詩法正論》二書（蔣寅65）；不過也有學(xué)者認(rèn)為此二書是偽托的，而認(rèn)為“在唐代試律、律賦萌芽”、“在宋代時(shí)文中形成”，后來“在明清八股文中強(qiáng)化”（黃強(qiáng) 67—72）；還有學(xué)者將此上溯至宋代甚至唐五代詩格或更早的詩學(xué)觀念（吳正嵐114—120）。這些說法雖然稍有分歧（按：蔣氏的脈絡(luò)可能是詩法→八股文法→詩法，黃氏認(rèn)為是文法→八股文法→詩法），但是基本上都認(rèn)同“起承轉(zhuǎn)合”這一說法在明清時(shí)已成為八股文結(jié)構(gòu)法的主要手段——自明代八股文盛行之后，“起承轉(zhuǎn)合”之說被抽繹出來廣泛地用于闡述八股文內(nèi)部的關(guān)系，并成為八股文寫作的一個(gè)重要方法。因此，在一定程度上來說，源于古代的“起承轉(zhuǎn)合”之說在明代詩學(xué)中多半被遮蔽了，反而在八股文寫作理論中才得以發(fā)揚(yáng)光大。

到清代時(shí)，幾乎都認(rèn)為“起承轉(zhuǎn)合”是八股文法，在試律詩興起后，它又被廣泛地借以論詩并成為試律詩的主要詩法。毛奇齡是較早提倡這一說法者，“夫試詩緊嚴(yán)，有制題之法，有押韻之法，有開承轉(zhuǎn)合之法”（毛奇齡，《唐人試帖序》2a 葉），但是由于康熙朝未能如愿地將試律詩加入科舉考試，故響應(yīng)者寥寥。不過，自乾隆二十二年官方規(guī)定鄉(xiāng)、會(huì)試中試律詩為五言八韻之后，這一方法也就順理成章地被拿來套用，無論名家言論還是坊刻書籍，皆以是法為的論。當(dāng)時(shí)試律詩名家金甡再三地說到寫作試律詩當(dāng)“以時(shí)文之法運(yùn)之”（金甡，《今雨堂詩墨·自序》1a 葉），“詩道之甚易明者，亦惟即時(shí)文之法求之而已”（2b 葉），“勿以詩為異物也，其起承轉(zhuǎn)合、反正淺深，一切用意布局之法，直與時(shí)文無異”（1a-b 葉）；紀(jì)昀亦說：“然其謂試帖之法同于八比，則確論不磨。夫起承轉(zhuǎn)合、虛實(shí)深淺，為八比者類知之”（陳若疇，《我法集·跋》3b 葉）③，并還以身說法地說“余作試帖速于他文，不過以八比之法行之”，“與樹馨講試帖，亦以八比之法教之。吾黨作試帖者，如能作以八比法，其難其易、其速其遲，必有甘苦自知者。”（4a葉）后來林貴聯(lián)亦說：“試帖八韻之法當(dāng)以制藝八比之法律之，此實(shí)為作試帖者不易之定則”（林貴聯(lián)，卷一4028），梁章鉅亦云：“惟試帖詩，當(dāng)以時(shí)文法為之”（梁章鉅，《退庵隨筆》卷二十一450）。由此可見，“起承轉(zhuǎn)合”是“以時(shí)文之法（八比之法）”寫作試律詩的主要手段和方法之一，是以嘉慶間就有人感慨“今之論試帖者，多以起承轉(zhuǎn)合為圭臬”（謝香開，《試律百篇矕文集·序》2a葉）。

至于在試律詩中又如何具體地運(yùn)用或貼合“起承轉(zhuǎn)合”之法呢？康熙晚期臧岳曾較為簡(jiǎn)略地說：“試帖之首尾，即時(shí)文之起結(jié)；試帖之中四韻，即八比之格式也。”（臧岳，《應(yīng)試唐詩備考》3a葉）沈德潛在《增訂唐詩別裁集》的“五言長(zhǎng)律”中特列“試律詩”之目，并說道：“此體凡六韻：起聯(lián)點(diǎn)題，次聯(lián)寫題意，不用說盡；三四聯(lián)正寫，發(fā)揮明透；五聯(lián)題后展開，六聯(lián)收束。略似后代帖括體式，合格者入彀。”（沈德潛，卷十八240）。乾隆間葉葆以五言六韻為例而說得稍微詳細(xì)些：

六韻詩，首二句是破題，須將題字醒出，方見眉目，切忌蒙混浮泛。第二韻是承題，接上韻說清，只取明白曉暢，且勿著力。第三韻是前比，須虛虛引入，寧淺勿深。第四韻是中比，須要靠題詮發(fā)，著力煉句，不可單薄寬泛。第五韻是后比，找足余意。末二句是結(jié)穴，收住全題。（葉葆5b葉）

不過，這些乾嘉間人的說法，或許都是承續(xù)康熙間汪東浦（汪琰）之說而來。而且，汪東浦專列《十二言排律作法》一篇而大篇幅地談?wù)摯苏f，可能對(duì)此說得最為透徹：

首聯(lián)名破題，兩句對(duì)仗要工，或直賦題事，或借端引起；若借端，則次聯(lián)即宜亟轉(zhuǎn)到題，然兩句亦有參差而起，不盡對(duì)者。次聯(lián)名承題，又名頷比，破題未盡之意于此補(bǔ)出，全題字眼亦至此全見矣。三聯(lián)名頸比，如身之有頸也，破承分舉，此用合擒，不但思意借此變換，抑且句法不至重復(fù)，此處最是要緊。四聯(lián)名腹比，即八股之中比也，總要切實(shí)明白，淋漓盡致而止。五聯(lián)名后比，即補(bǔ)足中比之意，或襯墊余賸之情，以完全篇之局。至于結(jié)尾，所謂合也，或勒住本題，或放開一步，要言有盡而意無窮。法盡是矣。（梁章鉅，《試律叢話》卷一514）④

而將此法用之八韻試律詩，則將八韻分為“首聯(lián)名破題，次聯(lián)名承題，三聯(lián)如起比，四五聯(lián)如中比，六七聯(lián)如后比，結(jié)聯(lián)如束比”（商衍鎏263），在每聯(lián)的具體寫法上：“第一二聯(lián)出題后，三聯(lián)領(lǐng)起，四、五、六、七聯(lián)或?qū)嵶髡妫蜿U發(fā)題意，或用開合，或從題外推開，或在本題映切，結(jié)聯(lián)或勒住本題，或放開一步，亦有本題未點(diǎn)之字，于此補(bǔ)點(diǎn)者。”（商衍鎏263）由此可見，試律詩的篇法結(jié)構(gòu)，亦講究由淺入深，由虛到實(shí)，縱擒相生，賓主有秩，繁復(fù)而不凌亂等，皆與八股有著相似之處。

這樣，八股文與試律詩一起在實(shí)踐上、理論上將起承轉(zhuǎn)合之說推向了成熟，影響到明清、特別是金圣嘆之后的各體文學(xué)創(chuàng)作與理論批評(píng)。金圣嘆是較早地用八股之眼以論詩，認(rèn)為“起承轉(zhuǎn)合”是作詩的不二法門：“詩與文雖是兩樣體，卻是一樣法。一樣法者，起承轉(zhuǎn)合也。除起承轉(zhuǎn)合，更無文法；除起承轉(zhuǎn)合，更無詩法也。”（金圣嘆46）這種論調(diào)明顯地影響了后來吳喬、黃生、納蘭性德、王士禛等人的詩論⑤。金圣嘆還通過對(duì)于《水滸傳》《西廂記》的評(píng)點(diǎn)，將八股文常用之法引進(jìn)到小說戲曲批評(píng)中來，后來毛宗崗、張竹坡、馮鎮(zhèn)巒等評(píng)點(diǎn)小說，李漁、焦循、劉師培等論戲曲無不受到影響，胡適也不無偏頗地認(rèn)為金圣嘆評(píng)《水滸》是“八股選家的機(jī)械批評(píng)”（胡適745），甚至更認(rèn)為“明清兩代的傳奇都是八股文人用八股文體做的”（胡適，《綴白裘序》，《綴白裘》3）。

綜上所述，八股文與試律詩的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，舉其大端而言，即內(nèi)容上的“依題演繹”、形式上的“排偶對(duì)稱”和章法結(jié)構(gòu)上的“起承轉(zhuǎn)合”。而這三端，不僅只是存在于八股文與試律詩之間，在傳統(tǒng)各體文學(xué)與文學(xué)批評(píng)中，先于八股文、試律詩之前，早就存在著類似的現(xiàn)象和說法，只是在明清兩代，在科舉制度的保障下，經(jīng)過強(qiáng)行推行，廣泛實(shí)踐和理論總結(jié)而深入人心，乃至最后走向了僵化。時(shí)至今日，八股文、試帖詩已成歷史陳跡，但對(duì)于我們的古代文學(xué)研究、文學(xué)批評(píng)史研究，特別是明清文學(xué)研究而言，是絕不能將此風(fēng)行了數(shù)百年的文體樣式熟視無睹、棄之不顧的。今天我們關(guān)注八股文及試律詩的研究，希望能用批判與接受的眼光，在明清兩代豐富的八股文、試律詩的文獻(xiàn)中，發(fā)現(xiàn)和了解當(dāng)時(shí)文人的生存環(huán)境和文人心態(tài)，并在兼顧不同文體的復(fù)雜性、相通性中更加全面、科學(xué)地總結(jié)好中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作中的一些經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)理論中的某些概念、觀點(diǎn)和思想，以更好地認(rèn)識(shí)與弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)。

注釋［Notes］

①按：乾隆二十二年會(huì)試與二十四年鄉(xiāng)試，試律詩加入二場(chǎng)之首，直到乾隆四十七年，明確將“二場(chǎng)排律一首，移至頭場(chǎng)試藝后”，見昆岡等修：《欽定大清會(huì)典事例》卷331，《續(xù)修四庫全書》第803 冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2002年，第292頁。不過，從乾隆二十二年至乾隆四十七年間，試律詩雖然居于二場(chǎng)之首，但由于乾隆帝的重視，其地位已僅次于八股文。從法式善《清秘述聞》中記載試題來看，即僅錄八股文三題及試律詩一題，一如乾隆四十七年所列，且從《清代硃卷集成》中所存乾隆二十二年至四十七年間鄉(xiāng)會(huì)試硃卷來看，所有硃卷基本上是首列八股文三篇，次列試律詩一首。由此可見，自乾隆二十二年會(huì)試至光緒二十七年云貴等五省鄉(xiāng)試，清代科舉考試基本上是“八股取士”與“以詩取士”二者并重。

②按：試律詩題多要求為經(jīng)典書籍之冠冕題句，如有人曾言詩題得句“皆本經(jīng)史子集，以冠冕為尚，太瑣褻者不稱體裁”，見蔣義彬：《詞館試律清華集·凡例》，《詞館試律清華集》，道光四年（1824年）刻本，第1a葉。

③按：紀(jì)昀這一說法乃由陳若疇“跋”中轉(zhuǎn)述而來，后梁章鉅《試律叢話》卷二即轉(zhuǎn)引自陳若疇“跋語”，今時(shí)研究者者則又多轉(zhuǎn)引自梁章鉅之《叢話》。

④按：梁章鉅這段文字乃是節(jié)選、轉(zhuǎn)述汪琰（字東浦）所選《制科詩法入門注解》（一名《制科詩法入門》《學(xué)詩金針》）一書卷首之《十二言排律作法》文字而來。此書，張伯偉先生將之列為“佚名之作，甚至未見中國(guó)典籍的記載”之列“31.佚名《制科詩法入門》（按：繁體誤作“製”字，應(yīng)是手民之誤）”，并言及“據(jù)《商舶載來書目》，于享保十六年（1731 年）傳入，與游藝之《詩法入門》似非一本。此書未見中國(guó)典籍著錄。”見張伯偉：《清代詩話東傳略論稿》第五章，北京：中華書局，2007 年，第203 頁。張伯偉此言非虛，此書確實(shí)至今仍未見著錄，“全國(guó)古籍普查登記基本數(shù)據(jù)庫”亦搜檢無著。不過，筆者因機(jī)緣巧合，恰好藏有此書初刻本及嘉慶前刻本二種殘本（合而為一套），悉此書實(shí)乃汪琰（字東浦）所銓選，初刻為康熙五十五年（1716年），此書主要因?yàn)榭滴跷迨摹⑽迥觊g康熙皇帝意欲在科舉考試中加入五言六韻律詩而興起朝野討論之時(shí)所選，內(nèi)容上與通行游藝之《詩法入門》大異。今時(shí)學(xué)人因無緣見及此書，故所引多從梁章鉅《試律叢話》而來。

⑤參見吳喬：《答萬季野詩問》，《清詩話》（上冊(cè)），上海：上海古籍出版社，1978年，第31 頁；《圍爐詩話》卷2，《清詩話續(xù)編》（上），上海：上海古籍出版社，1983 年，第544頁；黃生：《詩麈》卷2，諸偉奇主編《黃生全集（四）》，合肥：安徽大學(xué)出版社，2009年，第347 頁；納蘭性德：《淥水亭雜識(shí)四》，《通志堂集》，上海：上海出版社，1979 年影印本，第706頁。

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