德國耶穌會改編“召公悲劇”的時代隱義

張帆 牛金格

一七三六年，在德國南部天主教堡壘城市英戈爾施塔特，由當(dāng)?shù)匾d會根據(jù)中國故事“召公舍子救宣王”改編的《召公的悲劇—中國宮廷最高官員召公英雄般的忠誠》盛大首演，該劇比著名意大利歌劇家彼特羅·梅塔斯塔齊奧（Piet roMetas tas io，1698-1782）創(chuàng)作的世界首部“中國孤兒劇”《中國英雄》（LEroeCinese ）上演早了十六年。根據(jù)讓- 瑪麗·瓦倫丁（Jean-Mar ie Valent in）編撰的《德語國家耶穌會戲劇：演出劇目和保存文獻(xiàn)編年（1555—1773 年）》可知，德國耶穌會在一七三六至一七七一年征引“召公舍子救宣王”編創(chuàng)了多個版本“召公悲劇”（Chaocungus-Trag?die），風(fēng)靡于巴伐利亞選侯國及周邊地區(qū)，如英戈爾施塔特（一七三六）、雷根斯堡（一七四一）、奧格斯堡（一七四一）、埃爾旺根（一七六一）、諾伊堡（一七六六）、博格豪森（一七七一）等。這些蘊(yùn)蓄強(qiáng)烈時代意涵的劇目與“巴伐利亞人民起義”等歷史事件同頻共振，并融入德國啟蒙運(yùn)動思潮，成為歌頌英雄、啟迪民智、引領(lǐng)道德價值取向的范本。

目前，耶穌會“召公悲劇”多是以拉丁語和德語撰寫的演出劇目冊，并在“劇情梗概”中明確說明取材自意大利“近代歐洲漢學(xué)家先驅(qū)”馬爾蒂諾·馬爾蒂尼（Mar t ino Mar t ini，中文名衛(wèi)匡國）所撰《中國上古史》中有關(guān)“厲王”和“宣王”的記載。朱雁冰在《耶穌會與明清之際中西文化交流》中考證，衛(wèi)匡國“所根據(jù)的主要參考材料為《史記》”；但經(jīng)比對發(fā)現(xiàn)，衛(wèi)匡國不僅參考了《史記》中有關(guān)二王及召公的相關(guān)正史史料，還借鑒了《列女傳》中周宣姜后智諫宣王勤于朝政、勿耽于享樂的故事，以及《說苑》中杜伯與左儒之間生死與共的真摯友誼。然而，后兩則故事在巴伐利亞及其周邊地區(qū)的眾多耶穌會“召公悲劇”中均遭芟荑，未有提及。由此可見，耶穌會改編“召公悲劇”要義明晰，旨在彰顯臣民英勇忠義的美德，典型代表作如一七七一年在選侯國的另一城市博格豪森上演的《閣老：一部悲劇》，開篇即闡明忠誠美德與國家生死存亡之間的利害關(guān)系：“愛與忠誠是君主統(tǒng)治的兩大最堅實的支柱，美德薈萃之地中國即是最好的例證。”

作為“召公悲劇”的肇始，英戈爾施塔特耶穌會編創(chuàng)的《召公的悲劇—中國宮廷最高官員召公英雄般的忠誠》（一七三六），“陣容最為強(qiáng)大，有八十余名演員和五十人合唱團(tuán)參演”。戲劇伊始是宣王在召公處尋求庇護(hù)的場景，召公命令兒子棠（Tangus）誓死保護(hù)宣王。相較于《中國上古史》中的史料，該劇富有創(chuàng)造性地增添了“交換徽章”的情節(jié)以提升戲劇效果，并通過叛逆性改寫周公形象、虛構(gòu)龐擊（Pangkivenius，刑事長官）、貴（Quejus，民政長官）和耀光（Yaoguangus，軍事長官）等人物襯托和凸顯主角召公的忠義品質(zhì)。據(jù)《史記》記載：“召公、周公二相行政，號曰‘共和。共和十四年，厲王死于彘。太子靜長于召公家，二相乃公立之為王，是為宣王。”但在《召公的悲劇—中國宮廷最高官員召公英雄般的忠誠》中，周公卻被塑造為反面人物“占星官”，他根據(jù)彗星觀測推演出，只有找到宣王并將其殺死，暴亂才會平息。召公令兒子棠與宣王互換徽章。然而，策劃好的徽章交換還未實施，宣王即被抓。召公索要被扣押的兒子（實則是宣王），并承諾交出宣王（實際是召公兒子）。最終，暴亂平息，棠英勇犧牲。召公的忠義壯舉感染了起義的國人，遂擁戴宣王登基。

時隔五年，雷根斯堡耶穌會在圣保羅教堂獻(xiàn)演《一個非凡父親的悲劇—召公對待親生兒子的驚世之舉》（一七四一），著意刻畫召公忠君愛國的形象，并以性情陰晴不定、暴虐無常的厲王形象，凸顯他以德報怨的忠義品質(zhì)。與英戈爾施塔特版本不同的是，該劇經(jīng)由一個誤會開啟迂回曲折的劇情：宣王因懼怕暴民，遂戴上面具換裝。召公將其錯認(rèn)為兒子，帶上朝堂。宣王被擒，卻因服飾裝扮被誤識為召公兒子，并以此脅迫召公交出宣王。值得玩味的是，在英戈爾施塔特改編劇中，徽章交換并未完成，人們抓到的雖是宣王，卻以為是召公的兒子；而在雷根斯堡改編劇中，換裝雖完成，卻事與愿違，被抓的還是被誤認(rèn)為是召公兒子的宣王。因此，盡管兩個改編劇本情節(jié)不同，但均以召公舍子救宣王并助其登基告終，劇情設(shè)置可謂巧妙。

這兩部“召公悲劇”為其余耶穌會改編的“召公悲劇”奠定了基調(diào)和藍(lán)本：一是厲王暴政引發(fā)“國人起義”，二是召公舍子救宣王，前者往往是耶穌會“召公悲劇”劇情介紹的重要部分，后者則是“召公悲劇”改編的主要依據(jù)。但無論劇情如何變化，召公英勇忠義的形象和舍子救宣王的核心情節(jié)始終未變。如在奧格斯堡圣薩爾瓦多教堂上演的《召公的悲劇—召公對中國皇室的英勇忠誠》（一七四一）就與英戈爾施塔特改編劇十分相近，“似乎兩場演出是同一劇本的變體”。這些“召公悲劇”在巴伐利亞選侯國及其周邊地區(qū)定期上演，影響了歐洲“中國孤兒戲”的濫觴—著名意大利歌劇《中國英雄》，無論是《中國英雄》中宣王的名字“Sivenus”，還是故事發(fā)生地陜西西安，抑或拉滿戲劇效果的“更換襁褓中的兒子與王子”，均可追溯至英戈爾施塔特版“召公悲劇”。

據(jù)德國學(xué)者克勞迪婭·馮·科拉尼（Claudia von Collani）統(tǒng)計，耶穌會創(chuàng)作的有關(guān)中國題材的戲劇至少有三十部，這些戲劇主要集中在“十八世紀(jì)初至耶穌會解散前夕的一七七二年左右”，主題涵蓋“頌揚(yáng)殉道者”“戲劇化抵制真理的暴君”“表彰品德高尚之人”。彼時耶穌會“在中國的傳教早已達(dá)到高潮”，對中國歷史的了解已蔚為大觀，如多達(dá)九卷本記載中國的《耶穌會士書簡集》（一七0二至一七七六）、杜赫德四卷本《中華帝國全志》（一七三五）等，那他們?yōu)楹卧诼L的中國歷史長河中頻頻采擷“召公舍子救宣王”這一故事？“召公悲劇”的策源地和主要傳播范圍為何集中在巴伐利亞選侯國及周邊區(qū)域，且劇情不惜丑化清明的周公來塑造召公的英勇忠誠形象，這難道僅僅是巧合嗎？

十八世紀(jì)初，在巴伐利亞打響了一場驚心動魄的保衛(wèi)戰(zhàn)—“巴伐利亞人民起義”。這場起義被視為巴伐利亞歷史上“罕見的”“規(guī)模最大且可能是唯一一次真正的人民起義”，在德意志近代史上“以其反抗外來侵略的大無畏精神和首創(chuàng)的議會民主體制占有一席重要地位”。然而，這場起義并非針對他們的統(tǒng)治者—巴伐利亞選帝侯馬克西米利安·埃瑪努埃爾，而是反抗執(zhí)掌德意志神圣羅馬帝國的哈布斯堡王室的外來統(tǒng)治，他們的口號是：“寧可為巴伐利亞而死，勿要?dú)в诨实鄣暮鞣菫椤！?/p>

起義發(fā)生在西班牙王位繼承戰(zhàn)爭期間（一七0一至一七一四），所謂繼承戰(zhàn)爭實質(zhì)是一場“以法蘭西波旁王室為中心的利益集團(tuán)和以奧地利哈布斯堡王室為中心的利益集團(tuán)的大混戰(zhàn)”。“已經(jīng)具備躋身歐洲強(qiáng)國（而不僅僅是德意志強(qiáng)邦）的潛力”，且基本“行使了國家的權(quán)力”〔劉新利、邢來順：《德國通史·第三卷：專制、啟蒙與改革時代（1618—1815）》 〕的巴伐利亞選侯國對哈布斯堡王室積怨已久，選擇與法國結(jié)盟。一七0四年八月十三日，法巴聯(lián)軍在赫希施塔特戰(zhàn)役中慘敗，選帝侯被迫踏上流亡之旅。

神圣羅馬帝國皇帝萊奧波德一世及其繼任者約瑟夫一世以“野蠻的貪婪和慘無人道的手段”統(tǒng)治巴伐利亞，“任何人不得提及選帝侯的名字，甚至所有疑似愛國者也會被驅(qū)逐出境”，“所有關(guān)涉不公行為的抱怨和控訴，均會受到嚴(yán)厲懲罰”。這與“召公舍子救宣王”中，厲王攫取百姓錢財，并頒布“無論何時何地，出于何種原因，任何人都不得相互攀談，也不得低聲說話，違者斬首”的“禁言令”如出一轍。周王朝爆發(fā)“國人起義”，巴伐利亞人民則揭竿而起。對前者而言，維護(hù)周朝統(tǒng)治，獻(xiàn)祭兒子的召公是英勇忠誠的典范；而對后者而言，共同抵御外辱，恢復(fù)巴伐利亞主權(quán)，演繹忠君愛國的是巴伐利亞民眾。

對巴伐利亞民眾而言，“巴伐利亞就是他們的祖國，選帝侯是他們權(quán)益的保障”，因此，“作為祖國的巴伐利亞遠(yuǎn)比神圣羅馬帝國更為重要”（Christian Probst， Lieber Bayern sterben. Der bayerischeVolksaufstandder Jahre 1705-1706 ， Süddeutscher Verlag， S. 428-429）；這也是為什么選帝侯在一七0二年宣布支持法國時，神圣羅馬帝國皇帝雖然采取一系列舉措煽動巴伐利亞人民反抗他們的統(tǒng)治者，但“忠誠的巴伐利亞人民始終堅定不移地保衛(wèi)統(tǒng)治者和捍衛(wèi)自身權(quán)益”的原因。他們將起義視為“捍衛(wèi)巴伐利亞人民權(quán)利和統(tǒng)治家族”的“合法反抗運(yùn)動”，政治目標(biāo)是“恢復(fù)巴伐利亞主權(quán)”“人民以往的權(quán)利”和“選帝侯的地位”。尤其在托爾茨集會中人民達(dá)成了共識：“對選帝侯和維特爾斯巴赫家族的忠誠被置于首位。”此次起義雖以失敗告終，但巴伐利亞人民的“愛國精神”和對其統(tǒng)治者的“英勇忠誠”是“不容置疑”的，更是“無法抹滅的”。

在這兩場跨越兩千年時空的政治動蕩中，召公與巴伐利亞人民做出相同的抉擇，并為此付出巨大代價。召公認(rèn)為“那些忠于君王的人并不會躲避危險，他們對庸劣的君王發(fā)怒，是為了匡正君王，只不過他們會注意不去傷害君王”，因此選擇犧牲兒子換取太子性命，與其說他維護(hù)的是厲王與宣王，毋寧說是王權(quán)正統(tǒng)。而巴伐利亞民眾也并非單單為選帝侯而戰(zhàn)，他們更多的是為“王室、祖國和生存”犧牲。巴伐利亞人民起義打破時空、種族、地域、文化的藩籬，與兩千多年前的中國歷史故事“召公舍子救宣王”遙相呼應(yīng)，同頻共振。不難想象，親歷起義的巴伐利亞民眾在觀看耶穌會改編的“召公悲劇”時，內(nèi)心該會掀起何種波瀾，忠君愛國的召公形象正是巴伐利亞人民的真實映照；“召公悲劇”不僅是“一曲對君王忠誠的贊歌”，更是對他們英勇壯舉的詠贊與慰撫。這或可揭示諸多“召公悲劇”為何發(fā)端并盛行于巴伐利亞選侯國的緣故。

值得強(qiáng)調(diào)的是，天主教神職人員在這場起義中也發(fā)揮著重要作用，有的甚至以指揮者的身份率眾沖鋒陷陣。三十年宗教戰(zhàn)爭后，在教會邦國和世俗邦國內(nèi)的耶穌會低級教士“必須服從邦國君主的意志”。耶穌會戲劇逐漸從“人文主義”轉(zhuǎn)向“政治領(lǐng)域”，如擁護(hù)維特爾斯巴赫家族作為教派代表。巴伐利亞選帝侯馬克西米利安·埃瑪努埃爾正是維特爾斯巴赫家族的成員，他們“慷慨的財政和政治支持”，為耶穌會在巴伐利亞的成立和存續(xù)提供“堅實基礎(chǔ)”。作為回報，英戈爾施塔特的耶穌會早在十六世紀(jì)就“通過戲劇演出，歌頌英戈爾施塔特的統(tǒng)治者（維特爾斯巴赫家族）”，由此便不難理解，宣揚(yáng)“忠君愛國”美德的“召公悲劇”為何濫觴于英戈爾施塔特的耶穌會神父之手。事實上，英戈爾施塔特作為巴伐利亞選帝侯馬克西米利安一世在三十年戰(zhàn)爭失敗后的庇身之所，是巴伐利亞選侯國堅固的政治堡壘。

除巴伐利亞選侯國管轄的英戈爾施塔特和博格豪森外，雷根斯堡、奧格斯堡和諾伊堡等城市亦是選侯國的唇齒邦鄰。如雷根斯堡曾數(shù)個世紀(jì)受巴伐利亞庇蔭得以長足發(fā)展，在一七一六至一七六三年，該市主教由選帝侯馬克西米利安·埃瑪努埃爾的兩個兒子克雷門斯·奧古斯特與約翰·特奧多爾相繼擔(dān)任，雷根斯堡上演耶穌會“召公悲劇”的時間為一七四一年，適逢選帝侯之子約翰·特奧多爾執(zhí)掌該教區(qū)教務(wù)。諾伊堡則同樣由來自維特爾斯巴赫家族的普法爾茨選帝侯管轄。一七二四年，普法爾茨選帝侯卡爾·菲利普與巴伐利亞選帝侯馬克西米利安·埃瑪努埃爾、雷根斯堡主教約翰·特奧多爾等多位家族成員締結(jié)維特爾斯巴赫家族聯(lián)盟條約，“規(guī)定所有的維特爾斯巴赫家族成員在聯(lián)姻和主教選舉方面相互支持，在選帝侯選舉團(tuán)中立場相同，推舉巴伐利亞人出任（德意志神圣羅馬帝國）皇帝候選人”。這些城市的命運(yùn)與巴伐利亞選侯國休戚與共，“召公悲劇”在此間傳播便在情理之中了。

十八世紀(jì)的耶穌會面臨諸多挑戰(zhàn)，改革勢在必行。此時的耶穌會戲劇創(chuàng)作已然與時俱進(jìn)，將“藝術(shù)創(chuàng)作根植于各種時代風(fēng)格之中”，“為展示和記錄一個具有世界影響力的天主教”，耶穌會戲劇“總是熱衷于新的素材和主題，并以其特有的方式加以改編”。首先，十七世紀(jì)末至十八世紀(jì)初正處于歐洲接受中國文化的高峰期，“如果耶穌會戲劇不涉及中國的流行主題反而是件怪事”（Adrian Hsiaund Ruprecht Wimmer， Mission und Theater. Japan und China auf den Bühnen derGesellschaft Jesu ， Schnell & Steiner， 2005， S. 212）。耶穌會戲劇為了“讓每個人（包括演員和觀眾）融入其中”，會“對現(xiàn)有素材進(jìn)行改編，使其朝著美好的方向發(fā)展，尤其偏愛振奮人心的題材，其中包括愛國主義信條”，這在一定程度上恰恰讓當(dāng)局者、市民、教會改革派達(dá)成了一致目標(biāo)，即培養(yǎng)“有用的公民、服從的臣民和正直的基督徒”。因此，作為彼時“歐洲關(guān)于中國早期歷史的唯一著作”—衛(wèi)匡國《中國上古史》中宣揚(yáng)忠君愛國的召公故事自然成為耶穌會戲劇不可多得的素材。耶穌會改編的“召公悲劇”通過“贊揚(yáng)召公對統(tǒng)治王朝矢志不渝的忠誠”，旨在“將美德戲劇化”，且兼具“教育性和普及性”，與“服從的臣民”這一教育目標(biāo)十分契合。

其次，耶穌會神父創(chuàng)作“召公悲劇”時，“雖繼續(xù)沿用舊有的神學(xué)戲劇類型”，但“并非出于實踐神學(xué)以及受神學(xué)驅(qū)動的道德觀的考慮”，而是融入與戲劇內(nèi)容形成類比的合唱曲等元素，極大地增強(qiáng)了舞臺的表現(xiàn)力和感染力，反而使這些“具有修飾作用的多樣性占主導(dǎo)，這不僅使傳統(tǒng)主題世俗化，還能使其強(qiáng)化”，符合馬克西米利安三世·約瑟夫統(tǒng)治時期致力于實現(xiàn)“教學(xué)世俗化和現(xiàn)代化”的改革目標(biāo)。再次，從內(nèi)容層面看，該時期的耶穌會“召公悲劇”烙有德國啟蒙運(yùn)動的濃厚色彩，如戲劇內(nèi)核宣揚(yáng)的仍是臣民對君主的無條件忠誠，這體現(xiàn)了德國啟蒙運(yùn)動“常常把君主和宮廷當(dāng)作自己的盟友”，缺乏“鮮明革命性和反封建反教會”的特征。此外，從人物形象來看，對召公的刻畫呈臉譜化特征，旨在單一呈現(xiàn)他如何將“舍子救宣王”的行動付諸實踐，卻忽略對其痛失愛子的內(nèi)心活動的細(xì)致描摹。劇作者作為“解釋者、警醒者，乃至審判者”擁有對劇中人物命運(yùn)的絕對主宰權(quán)，他們一致選擇將召公兒子無辜慘死的命運(yùn)封印在劇中，以其性命獻(xiàn)祭美德，不僅與“美德成為受人敬仰的目標(biāo)”相契合，還與奉“理性和體系”為圭臬，否認(rèn)個體、情感、主觀等德國早期啟蒙運(yùn)動思想若合符節(jié)。