挽歌與禮贊

張輝

關于《紅樓夢》，人們無疑已說得很多很多；關于《紅樓夢》，我們又似乎永遠永遠無法說完道盡。

二0二三年八月二十六日晚，在意外與激動中觀看了江蘇大劇院版民族舞劇《紅樓夢》的第九十九場演出，兀然感慨，我們又多了一重理解這部偉大作品的獨特視角。

這是用舞蹈和音樂語言演繹的《紅樓夢》，是寫意畫般的《紅樓夢》。這部戲，不僅不是對《紅樓夢》故事情節的簡單重復，它跳出了索隱派、探佚學、自傳說乃至小說評論派的解釋慣性，而且以最大可能接近了這部巨著的靈魂。如導演之一黎星在自述中所期待的，這部舞劇超越了“語言的邏輯與思維的速度”，表達了“青春王國里瞬間涌現的美感”。

這種美感是悲劇性的。唱出生命與青春的挽歌，令人潸然又令人回腸蕩氣。很顯然，對原書基本故事的復現，并不是創作者的真正追求，至少不是最高追求。除了演員投入的表演，美輪美奐的舞蹈語言、服裝設計、音樂創作，以及充滿現代感的酷炫舞臺美術、多媒體設計，尤其不能忽視的，是整部戲劇的大布局和大結構。

全劇十二個回目的架構，使人想起元雜劇以及章回體小說的古老形式，也使熟悉小說《紅樓夢》的觀眾有一種易于辨識的親切感。從《入府》《幻境》《含酸》《省親》《游園》《葬花》，到《元宵》《丟玉》《沖喜》《團圓》《花葬》《歸彼大荒》，前后各六場，上下兩個板塊，幾乎囊括了《紅樓夢》的完整故事，甚至并沒有完全放棄后四十回的重要內容。

如果說以回目名稱巧妙地交代情節，在很大程度上拉近了與觀眾的距離的話，那么，在熟悉中營造一種陌生化的戲劇效果，則是這部戲更為獨具匠心之處。

細心的觀眾能發現，上半場最后一場即第六場《葬花》，與下半場倒數第二場即第十一場《花葬》的名稱，只是做了一個小小的詞序上的調整。

黛玉葬花，這是一個我們熟悉得無法更熟悉的情節，幾乎任何一種改編《紅樓夢》的藝術形式，都難以省略或忽視其作用和意義。原小說第二十七回“埋香冢飛燕泣殘紅”的細節，不知道讓多少讀者感世傷懷；《葬花吟》中“花魂鳥魂總難留，鳥自無言花自羞。愿儂此日生雙翼，隨花飛到天盡頭……一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”的詩句，也不曉得讓天下多少有情人無言落淚。

舞劇《紅樓夢》當然也不會忘記這個關鍵情節。它用三道天幕上的瀟湘竹影，用撒落花瓣的形式，更用寶黛二人如泣如訴的雙人舞，讓我們沉浸在這個難忘的感情戲之中。

但更可貴的是，這部舞劇中“葬花”的情節并非孤立存在，而是與“花葬”聯系、呼應、襯托，境界全出，更凝練了普遍性意義。“葬花”的獨舞和雙人舞，恰好與“花葬”十二釵群舞方式形成對位。由此，林黛玉對個人生命際遇的感懷，以及她的悲劇命運，不過是更多美好生命無奈悲劇的縮影而已。

事實上，《紅樓夢》庚辰本第二十七回總批已經提示我們注意《葬花吟》不只是林黛玉的個人抒情詩而已。脂硯齋是這樣說的：“《葬花吟》是大觀園諸艷之歸源小引，故用在餞花日諸艷畢集之期。”這正與第二十三回嘆“落紅成陣”，與第五回所說的“千紅一窟（哭）”“萬艷同杯（悲）”遙相關合。

“葬花”與“花葬”在字面上是一個細小的詞序調整，但在整個戲劇的關合中，卻非同小可。這種一前一后鏡像式的呼應與對稱，將對個人凄美的哀悼，延展到金陵十二釵，又從金陵十二釵延展到一切被侮辱與被迫害的生命—尤其是女性的生命。正因為如此，觀眾難以忘記，第十一場中那些華美的彩衣，那些躍動的、鮮活的身影，那些美麗的精靈，需要面對的卻是十二把高背椅所象征的十二座無字的墓碑。

難怪一位叫莊夏的熱愛《紅樓夢》的讀者要發出這樣的感慨：“她們的舞蹈仿佛在給自己，在給那個時代送葬。”因此，那是一個人的葬禮，也是一個時代的葬禮；那是一個人的挽歌，也是一個時代的挽歌。是一次“葬花”，更是一次“花葬”。

此外，值得注意的是，整個十二章的回目結構中，除了我們所熟悉的、屬于《紅樓夢》原書故事內容的部分之外，還特別增加了另外一個與《葬花》《花葬》異曲同工的回目—《團圓》。

正如《葬花》與《花葬》形成映照并對全劇具有結構性意義一樣，《團圓》實際上正是《省親》的鏡像。而這第二個鏡像關系，卻有著更大的玄機，甚至潛藏著巨大的悖論和悲劇。

元妃省親，看起來是回到了朝思暮想的家，見到了賈母，見到了賈政和王夫人，見到了一眾兄弟姐妹，完成了整個舞劇中四春的唯一一次人間團圓，但這次團圓，與其說是團圓，不如說是對再也無法真正歡聚的一種嘆惋與無奈，對失去生命自由的控訴和隱忍。何況，這是一種怎樣的團聚？與其說是團聚，不如說是臣子對皇上一展忠心的一次表演，又有什么真正的家的溫暖與親情可以表達？元春身上那個脫下又穿上的黃色華袞，既是皇權的象征，也成為禁錮鮮活生命的枷鎖，成為戕害人道與人倫的沉重束縛。

于是便有了虛擬的《團圓》——大觀園里美麗生靈們一次假想的相聚。這次擬想中的團圓，帶來了一些解脫和歡樂，也似乎再也沒有了骨肉分離、天各一方的遺憾。但毫無疑問，這反過來加倍彰顯了不能在人間獲得最基本自由和尊嚴的痛楚。桃花源里、烏托邦中超出想象的美好，恰恰襯托了現實生活的野蠻與虛妄。

正是通過新增這些原書中本來并沒有的情節，舞劇《紅樓夢》用別出機杼的結構安排，讓觀眾和劇中人物一起，由《團圓》《花葬》回到了第三場《幻境》，也使全劇形成了一個巨大的回環。太虛幻境中似乎早已注定了的人物命運，不再只是一種暗示，而變成了一種永遠無法擺脫的生命困境。

事實上，全劇中幾乎所有“重復”出現的回目、人物、意象乃至道具，都不是簡單的重現，而是如音樂中的復奏或變奏一般，將同一個元素（或動機）以不同形式一唱三嘆地凸顯出來，從而也就勾連起所有的故事，勾連起全劇，形成一個有機整體。這是手之舞之、足之蹈之的舞蹈精神，這是舞劇《紅樓夢》之所以元氣淋漓、一氣呵成的“秘訣”。

最讓我難忘的至少有兩組復現的細節。而兩組復現的細節，又有著同樣的由喜轉悲的內在律動。

一組是對原書中一個重要情節的再次運用，那就是劉姥姥三進榮國府。多少讓觀眾有點意外的是，舞劇中的劉姥姥一角是由男性演員扮演的，似乎是個“丑角”。這無疑是為了在整部戲悲劇性的主調上，增添一些難得的喜劇性因素。劉姥姥在《游園》和《團圓》中的兩次正面出現，確實也產生了一定逗樂的效果。不過，更讓人不可忽視的，是劉姥姥牽著巧姐凄苦地穿過整個舞臺前段的場景。這第三次出現，雖只是一個過場，卻毫無疑問，不僅無聲地宣示了賈府由盛轉衰忽喇喇大廈傾的事實，也讓觀眾將巧姐的個人命運與金陵十二釵的群體命運聯系在了一起，與“好一片白茫茫大地真干凈”的悲慘結局聯系在了一起。原著中一個邊緣人物穿針引線的作用，在舞劇中同樣被發揮得淋漓盡致，而舞臺的直觀性，則使我們對一切變化、一切無常更加眼見為實。

另一組精心重復的細節是與傳統中國生活方式聯系緊密的轎子。轎子的第一次出現，是在第一場戲《入府》。這依然是我們異常熟悉的原著中的細節。而舞劇在此已經有意識提醒我們這一道具乃是一個“有意味的形式”，所以同一個意象在同一場中居然特別出現了兩次—一次是黛玉出轎，一次是寶釵出轎，而且是從舞臺右側同一個位置走出來。這顯然是提示我們需要格外注意兩位女主人公在人們—尤其是寶玉—眼里和心里的形象：“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕”，“一個是水中月，一個是鏡中花”。一個“可嘆停機德”，一個“堪憐詠絮才”，一個“玉帶林中掛”，一個“金簪雪里埋”。一個期待“質本潔來還潔去”，一個希望“淡極始知花更艷”。

轎子的后兩次出現，一次是在《省親》，另一次則在《沖喜》。在《省親》中，轎子以黃色和華袞組合在一起，在《沖喜》中轎子則以紅色赫然成為寶、黛、釵三者關系的關鍵證物。元春的轎子，既是個人的座乘，同時也是皇權的象征，所以是黃色的，因為與皇帝的畸形的聯系，轎子在這里也不只是個人身份的象征，也是某種所謂婚姻的隱喻。與之對照，《沖喜》中的轎子，顯然與《入府》中的轎子有更內在的聯系，不過，它也在很大程度上讓我們可以借此反觀元春的政治婚姻，以及寶、黛、釵愛情所體現的宗法社會中無法最終解決的家庭倫理困境與個體情感困境。

一開始，在大紅色的花轎前，寶玉的舞蹈動作異常輕盈而歡快，他甚至高高跳躍起來，表達他的沖動、興奮、愉悅與幸福感。但隨著花轎的不斷轉動，隨著轎中人最終由黛釵兩人變成戴著新婚蓋頭的寶釵一人，“喜慶”的氛圍陡然被悲劇的氛圍所取代。黛玉、寶玉，甚至寶釵，面對這一旋轉得令人暈眩的現實，不僅無力反抗，甚至不得不無奈地被迫承認。我們看到黛玉從花轎中默默地穿過，默默地走向舞臺的后方，最后倒在一張美人椅上。她單薄的身體側倚在椅子上，內心無比悲涼，卻除了淚水潸然，沒有任何可以讓我們感覺到的悸動。整部戲的大起大落、大喜大悲，也在沉寂中提前“歸彼大荒”。

就是這樣，舞劇《紅樓夢》讓我們在一個個對比，一個個遙相呼應的人物、場景和鏡像中，整體性體會到了魯迅先生所說的《紅樓夢》的深層意蘊：“悲涼之霧，遍被華林。”

華美的生命之林里，有真摯的大愛，有活生生的人物，有活潑潑的青春，有歌有舞，有鮮衣珍饈，甚至有烈火烹油……但，這一切終將歸于沉寂。《紅樓夢》終究是華美的挽歌，是對逝去的美好生命的懷戀與追悼；但它是否同時又是挽歌式的禮贊，對青春和生命的禮贊，促使我們更加珍愛乃至捍衛生命中美好的一切？

魯迅先生說，《紅樓夢》是“悲涼之霧，遍被華林”，先生緊接著又說：“然呼吸而領會之者，獨寶玉一人而已。”

先生的判斷，我們同意嗎？我們這些舞劇《紅樓夢》的觀眾也能如寶玉一樣，有同樣的呼應和領會嗎？