蘇聯援華戲劇專家與中國話劇導表演人才培養體系

李賢年

(云南藝術學院 戲劇學院,云南 昆明 650500)

1949年以后,伴隨著中國進入社會主義社會,中國話劇的高等教育也進入了歷史新階段。在道路選擇上,它傾向于對抗日戰爭時期以延安為中心的解放區戲劇教育模式做進一步的推行和延展。但解放區戲劇教育模式在面對更高的時代要求(即正規化、專業化、體系化)時,則顯得比較局促和單薄,亟需外力的支援與扶持。此外力便是蘇聯。事實上,抗日戰爭時期中國的戲劇事業多受蘇俄的影響,而解放區戲劇模式更是在“以俄為師”的政策指引下形成的。因而,繼續延續這一政策仍然是積極有效的。在中華人民共和國成立前夕,毛澤東發表了《論人民民主專政》,明確提出“蘇聯共產黨就是我們的最好的先生,我們必須向他們學習”的“一邊倒”政策。[1]1950年2月14日,中蘇兩國正式簽訂《中蘇友好同盟互助條約》。中國話劇此后一段時期的發展路徑在中蘇同盟關系締結的大背景中得以確立,即:“蘇聯的戲劇政策是中國話劇發展的重要指導思想,蘇聯的戲劇體制是扶植中國話劇體制的典范,蘇聯的戲劇理論是中國話劇理論與實踐的依據,蘇聯的演劇體系是中國話劇演劇專業化、正規化的手段與工具。”[2]

中國話劇教育在抗日戰爭時期及以前所積累的經驗是薄弱的,人才培養模式也是相對凌亂的。借此歷史契機,在“走俄國人的路”的政策驅動下,話劇教育界力圖實現兩個目標:一是系統引進蘇聯戲劇人才培養體系(特別是導表演人才培養體系);二是在此基礎上,努力探索出符合中國社會實情的民族話劇演劇的人才培養體系。如田漢在1954年訪問上海戲劇學院所說:“……繼承中國優秀戲劇傳統,學習蘇聯戲劇文化建設經驗,特別是社會主義現實主義新戲劇創造成果,批判地研究其他國家古典的近代的作品與技術,正確運用并提煉中國語言,反映當代革命現實與歷史真實,教育人民,為祖國偉大建設服務。”[3]而上述兩個目標愿景的具體實現則迫切需要“請進來”一批蘇聯戲劇專家(以下簡稱專家)。

一、引進專家前的多重預熱

1949年7月2日,中華全國文學藝術工作者第一次代表大會召開。此次會議是國共內戰后“解放區”和“國統區”文藝隊伍“勝利會師”的政治儀式。這也預示著原本長期分隔的兩支隊伍要重新在共產主義的精神洗禮下,接受新政權的重組。中國話劇也因此進入一個全面“重組”的過渡期(1949—1953),其主要工作是領導機構、協會、院團、院校的重組。

其中,“重組”工作的一部分表現在共和國話劇高等教育機構(院校)的建設上。尤為突出的是:1949年至1950年,原華北大學第三部、南京國立戲劇專科學校、東北魯迅藝術學院等機構合并組建成立中央戲劇學院;1952年至1953年,上海戲劇專科學校、山東大學藝術系戲劇科、上海行知藝術學校戲劇組等機構合并組建成立中央戲劇學院華東分院(后更名為上海戲劇學院)。兩所戲劇專門院校是共和國戲劇高等教育的“試驗田”,旨在摸索可以全國推廣的人才培養體系。隨后幾年陸續成立的幾所綜合藝術院校如南京藝術專科學校(今南京藝術學院)、山東藝術專科學校(今山東藝術學院)、吉林藝術專科學校(今吉林藝術學院)、云南藝術學院、廣西藝術專科學校(今廣西藝術學院)、新疆藝術學校(院)、中國人民解放軍藝術學院等的戲劇系(學科或專業),其教學體系便是以此為樣板的。在“重組”中,中國話劇教育界順利實現了一種“中央—地方垂直式培訓”(1)即從各地方院校(機構)選拔戲劇干部(或人才)赴中央戲劇學院和上海戲劇學院接受各類理論與技能培訓。的機制,為日后專家的教育教學活動的高效開展奠定了有力的基礎。兩所院校甫一成立,便移植以斯坦尼斯拉夫斯基體系(以下簡稱斯坦尼體系)為核心的蘇聯戲劇人才培養體系(尤其是導表演人才培養體系),一方面賡續新中國成立前解放區的戲劇教育事業,另一方面與專家們后續的教育教學形成內在的對接。

在師法蘇聯戲劇教育模式的過程中,最生動的部分要屬對斯坦尼體系的學習接受。事實上,斯坦尼體系在抗日戰爭初期就已經開始在中國話劇教育領域廣泛傳播了。如1938年8月23日,國立戲劇專科學校隆重舉行斯坦尼斯拉夫斯基逝世悼念大會。余上沅、金韻之等人借機將斯坦尼體系及其演員訓練方法引入導表演訓練課程,并不斷深化和強化,一直持續至新中國成立前。與此同時,延安的魯迅藝術(文)學院戲劇系更是將斯坦尼體系奉為圭臬,與國立劇專遙相呼應。除此而外,四川省立戲劇教育實驗學校、國立社會教育學校藝術教育系戲劇組、廣西省立藝術專科學校戲劇科、華北聯合大學戲劇系、魯迅藝術學院華中分院戲劇系等院校機構都不同程度地推行斯坦尼體系。歷史地看,抗日戰爭時期中國話劇教育借斯坦尼體系著力培養了一批(一代)話劇導表演人才,成為共和國戲劇事業的中堅力量。這一代人早已認識到斯坦尼體系是“世界戲劇的結晶和成果”,是“正確的藝術要求”,是“中國未來演劇的正確路標”,是“民族形式的創造標尺”。[4]5因而,無論共和國的話劇教育事業是否直接求助于蘇聯,斯坦尼體系都會因其“科學性”而繼續在中國廣泛傳播。

而新中國成立之初也確實掀起了“(斯坦尼)體系熱”。在教育領域,斯坦尼體系的軸心地位是高度明確的。如,中央戲劇學院和中央戲劇學院華東分院成立初便依托蘇聯當時的表演教學大綱授課,其核心就是斯坦尼體系。(2)據冉杰回憶,中央戲劇學院最初的表演教學大綱來自蘇聯戲劇教育界較早時期(20世紀30年代)的表演大綱。見冉杰:《我的藝術生涯》,北京:北京大學出版社,2014年,第54頁。之外,以斯坦尼體系為主題的教學培訓活動也層出不窮。如1951年,舒強在中央戲劇學院表演“普通班”按照斯坦尼體系訓練學生;同年,焦菊隱在中央戲劇學院講授“導演如何運用斯坦尼斯拉夫斯基體系”,在北京師范大學音樂戲劇系以教師身份開設“斯坦尼體系研究”課程,系統教授斯坦尼體系原理;1952年,東北中長鐵路中央文化部文工團邀請三位業余從事戲劇工作的蘇聯專家(巴甫洛夫、馬爾丁諾夫、契庫拉也夫)向團員教授“演員自我修養”內、外部技術,其講稿經整理編印,后由總政治部翻印,在部隊文藝等團體中流傳較廣。(3)值得注意的是,此講學活動是全國第一次對兩部《演員自我修養》(此時第二部還未譯介進來)的系統講述,這對于戲劇家準確理解斯坦尼體系原理方法有一定的促進作用。此講稿有多種編印版本,如東北中長鐵路中央文化部文工團1952年編印的《演員自我修養內部技術》《演員自我修養外部技術》《角色的扮演》,中央人民政府人民革命軍事委員會總政治部文化部1953年印行的《演員自我修養聽講筆記》,上海電影制片廠1953年印行的《演員自我修養講授筆記》。

“體系熱”還體現在體系理論著作的廣泛譯介上。如,1951年召開的全國文工團長會議上,查哈瓦的《舞臺動作》及閱讀和研究《演員自我修養》的指導提綱等資料出現,進而在全國被廣泛傳閱。[5]1952年,根據英文版轉譯的全本《我的藝術生活》(瞿白音譯)出版。在此前后,介紹斯坦尼斯拉夫斯基體系的著作,如《斯坦尼斯拉夫斯基》(伏爾科夫)、《斯坦尼斯拉夫斯基體系與蘇聯戲劇》(阿巴爾金)及《史達尼斯拉夫斯基論舞臺藝術》《史坦尼斯拉夫斯基體系解說》(馬加歇克)等也相繼問世。大約同時,對于“斯坦尼斯拉夫斯基全集”“斯坦尼斯拉夫斯基三部作品(《奧賽羅》《海鷗》《在底層》)的導演計劃”等斯坦尼斯拉夫斯基原著的翻譯活動也在醞釀和進行之中。

此外還有研討活動,如1953年6月,中國劇協在北京召開了主題為學習斯坦尼體系的座談會;同年8月,中國劇協還聯合中蘇友好協會、蘇聯對外文化協會在北京舉行斯坦尼逝世15周年的紀念會。

以上種種“體系熱”的表現生動地反映出中國戲劇界對于蘇聯體系的熱衷,這在戲劇教育政策、教學制度、教學計劃等方面,為蘇聯戲劇專家在華的教育教學活動鋪出了一條平坦的大道。

二、專家在華教育教學活動

共和國建立之初,全社會各領域的各項事業都面臨著全面建設的重大難題。此時,蘇聯伸出援助之手,有計劃派遣各類人才扶持百廢待興的中國。這些在當時被稱為“蘇聯專家”的人才,總計約18000多人,對政治、經濟、軍事、文化、藝術、教育等諸多重要領域形成了全覆蓋。[6]其中,中國戲劇界也于1953年至1957年間先后正式聘請了7位蘇聯專家前來“傳經送寶”(4)此處的專家人數以正式聘請為準,不包括臨時邀請講學的人員。,分別是列斯里、庫里涅夫、古里葉夫、雷科夫、費多謝耶娃、柯查金娜、列普科夫斯卡婭。他們都是活躍在蘇聯戲劇劇場和教育界的資深藝術家、教師。而如列斯里、庫里涅夫、古里葉夫、列普科夫斯卡婭等人則與斯坦尼斯拉夫斯基及其“體系”有比較親密的聯系,在對“體系”的理論闡釋和實踐傳播方面具有絕對的權威性。

他們分布在中央戲劇學院和中央戲劇學院華東分院,作為核心師資及教學督導(如院長顧問、系部教學指導等),開展了一系列實質性的教育教學活動(如參與院系劃分、專業設置、教學計劃與教學內容的制定、實際教學與指導等),在當時有十分重要的示范意義。這些導表演專家最大的貢獻便是在導表演教學體系的建設上引入了“體系”。正如首席專家列斯里在中央戲劇學院歡迎會上的講話中所說的,他們“被派到這兒來,就是為了把社會主義現實主義的創作方法和史坦尼斯拉夫斯基的體系帶到這兒來”[7]。具體來說,導表演專家的“體系”傳播分為教學培訓和理論講述兩個部分。首先,其教學培訓主要是通過“垂直式”訓練(進修班)的形式,向從全國各地院團院校等機構抽調的青年骨干傳授以“體系”為核心的導演原理方法、表演原理方法,旨在“為院校培養(第一批)師資,為院團培養可以‘帶徒弟’的導表演干部”。[8]對此,兩所院校對專家們委以眾望,在教學上賦予他們很大的權力。可以說,中國戲劇界在當時是以一種巨大的虔誠面對這些“體系”的使者的。其結果是,數百人幸運地成為第一批被“體系”沐浴的戲劇家,成為第一批科班生,為“體系”在全國的更廣泛的傳播奠定了基礎。整體情況見表1:

表1

專家的艱巨任務是要通過一年半時間將蘇聯導表演本科教學的所有內容作系統傳授。值得注意的是,在蘇聯“體系”也在此時剛剛實現了全國性的推廣,取得了演劇上的正宗地位。在1950年至1951年間,蘇聯戲劇界展開了關于斯坦尼斯拉夫斯基創作遺產的全國性大討論。其中,官方對教育界未很好推行“體系”的現狀作了尖銳的批評,如“導演系和戲劇學系的教學計劃中,有關‘體系’的講授還微不足道”,“國立戲劇藝術學員并沒有關于斯坦尼斯拉夫斯基遺產問題的科學研究工作”,“蘇聯部長會議事業委員會的教學機構總管理局和國立戲劇藝術學院的教授團,直到現在還沒有能編出一本真正科學的表演技巧教學大綱”等。[9]至此,蘇聯戲劇教育界開始積極響應號召,以極短的時間基本完成了上述任務,而其最新的成果恰逢其時地被專家帶入中國的課堂。比如,專家的教學充分吸收了新出版的《演員自我修養》第二部和斯坦尼斯拉夫斯基關于“演員創造角色”的其他著作,糾正了中國戲劇界關于“‘體系’重體驗不重體現”的錯誤認識;同時,專家在教學中引入了斯坦尼斯拉夫斯基晚期重大發現——形體動作方法,以此建立起導表演創作的“行動分析學說”,使中國戲劇家把握到了“體系”的精神實質和演劇方法要領,受益至今。蘇聯專家“傳經送寶”的使命客觀上說實現了。

對“體系”進行系統化的理論闡釋是專家教學培訓工作中的又一重要任務。比如,最典型的就是古里葉夫于1957年在中國戲劇家協會的邀請之下為北京地區的千余名戲劇家講述“體系”理論。在此之前,他也先后應中國戲劇家協會上海分會、南京前線話劇團和中國戲劇家協會邀請開設過類似的理論講座,引起戲劇界廣泛的興趣和高度的關注。他在“千人講座”上的講稿《斯坦尼斯拉夫斯基體系講座》也被整理出版,形成了全國性影響。[10]而其他戲劇家也同樣通過課堂形式不同程度傳播“體系”理論,其講義均以出版物形式得到推廣,產生了積極意義。

幾位蘇聯專家并沒有辜負中國戲劇界的期望,他們以巨大的熱情和辛勤的努力實質性地參與到中國戲劇高等教育的建設事業中去。他們也確實是當時最好的老師、出色的舞臺藝術家和戲劇理論家,其卓越業績滲透在各項教學工作中。他們擔任導演、表演、舞臺美術等主干課程的藝術指導,既培養了學生,也為兩所院校的教師提供了教學示范,還監督指導中國教師的課堂教學。與此同時,帶有濃郁蘇式戲劇教育氣息的教學思想、教學制度、教學組織、教學大綱和教學方法應運而生。其中,最能體現“體系”精神,對未來中國戲劇教育影響最大的莫過于主干課程的教學大綱,尤其是導演、表演、臺詞、形體(舞臺動作)教學大綱。

三、導表演教學體系的建立

導表演教學大綱是對蘇聯盧那察爾斯基戲劇學院1954版《“導演學與表演技巧”課大綱》《“表演”課教學大綱》的因襲。(5)盧那察爾斯基戲劇學院在蘇聯相當于中央戲劇學院在中國的地位。這兩份大綱即前述“斯坦尼斯拉夫斯基創作遺產大討論”之后的最新成果,由蘇聯文化部藝術事業管理局學校管理處審定并在全國戲劇院校推行。兩份大綱最大的特點是以“體系”為導表演教學體系的核心。“表演學”大綱中明確寫著:

戲劇學校里的演員專業訓練體系,應以……史坦尼斯拉夫斯基和……丹欽科以及他們的學生和繼承者的教學經驗和創造經驗為基礎。[11]

“導演學”大綱中也寫著含義一致的話:

……史坦尼斯拉夫斯基體系是表演、導演藝術科學的基礎。[12]

1954版教學大綱在以往大綱的基礎上突出“行動”的核心,綜合所有“元素”展開訓練。同時,也兼顧到“體系”中“‘體現’創作過程中的自我修養”和“演員創作角色”兩大板塊內容。當然,大綱也存在對“體系”認識不全面的問題。

“表演學”大綱中的教學規劃是這樣的:

第一學年——使學生在他們自己創造的練習小品的規定情境中達到有機的、真正的,也就是合理的、合乎目的的、有效的動作。(即元素訓練)

第二學年——使學生在作者——劇作家所建立的規定情境中達到有機的、真正的動作。用劇本的片斷作材料完成任務。(即片斷訓練)

第三學年——開始創造角色。用劇本的各幕作材料完成任務。(即獨幕劇創作)

第四學年——在一個劇里創造完整的舞臺形象。(即大戲創作——括號內為編者加)

學生在學習內部表演技術的同時,應該在掌握外部表現手段上進行艱苦的鍛煉(掌握臺詞的邏輯性的規律,正確地訓練呼吸,練嗓子,松弛身體等等)。演員必須和掌握心理技術的同等程度地充分掌握自己的外形條件。[4]8-9

教學計劃是將“‘體現’創作過程中的自我修養”分離出去,獨立設計成“臺詞”“形體”的。此設計有兩個問題,一是將“體驗”和“表現”分立,割斷了其互為表里的有機性;二是把“表現”訓練簡單看成外部技巧訓練,如“訓練呼吸”“練嗓子”“松弛身體”“身體訓練”等。這在一定程度上偏離了“體系”中關于“表現”訓練的所指。斯坦尼在1935年擬定的兩卷本《演員自我修養》的章節計劃中就體現著“體驗”“表現”的有機統一性。前14章是“體驗”部分的訓練,后11章則是“表現”部分的訓練。分別是:

15.轉到體現;16.形體訓練;17.練聲和吐字;18.言語;19.速度節奏;20.性格化;21.控制與修飾;22.外部舞臺自我感受;23.總的舞臺自我感受;24.體系原理;25.如何運用體系。[13]

從中不難看出,在“體系”中,“表現”并不僅是外部技巧,它同樣是心理技術的重要組成部分。這一有機的心理機制是當時的大綱制定者未認識到的。他們只是根據斯坦尼1933年的“戲劇學校教學計劃及大綱”外部技能訓練,結合以往的教學經驗制定“臺詞”“形體”的教學大綱。這必然使得“體驗”“表現”相脫離,當然也就給學生造成錯誤印象:“體系”重體驗輕表現。

“導演學”教學大綱的訓練思路和方法依然沿用從前,即在“案頭分析”的基礎上產生導演構思,進而制定排演計劃,并完成排演。其訓練進程和表演大綱相契合,即小品——片斷——場/幕——大戲。總體上,培養導演的教學工作主要分為六步:

一、研究導演學的理論原理。

二、導演練習,處理導演小品,劇本中的片斷、場、幕。

三、對劇本進行導演分析。

四、確定導演構思,擬定演出計劃。

五、排劇。

六、實習和工作(編者總結)。[14]

兩份教學大綱代表了蘇聯當時最新的教學思路和教學方法,恰逢其時地傳入中國。兩所院校將其直接移植,加之專家們緊密結合大綱授課,致使飽含“體系”基本精神的教學模式在中國生根發芽。直到今天,中國的大部分戲劇教學機構的導表演教學依然沿用著“小品—片斷—場/幕—大戲”的模式。

相對于導表演教學大綱的直接因襲,“臺詞”“形體”這類涉及外部體現訓練的課程大綱必須要經過“民族化”的處理,生搬硬套是行不通的。剛開始蘇聯專家是不加區分“一邊倒”地沿襲蘇聯,不尊重漢語和俄語的差別,用俄羅斯舞臺語言的訓練習慣訓練中國演員,出現了比較明顯的偏差;在形體訓練課上暴露的問題也與臺詞課一致,其訓練內容主要是芭蕾舞、俄羅斯民族舞,學員身上難見中國味道。針對此景象,時任中央戲劇學院院長的歐陽予倩敏銳感受到“大綱”在演員體現部分的問題,大聲疾呼要建立中國話劇的臺詞、形體訓練體系。他指出:語言和形體是話劇的兩大支柱。[15]他大膽提出在傳統戲曲及其他民族藝術的基礎上發展中國話劇的臺詞、形體教學。這一主張引起強烈反響,也出乎意料地得到蘇聯專家的高度肯定,這也對當時話劇向戲曲學習的演劇運動起了很好的推動作用。

專家們都積極參與了臺詞形體課大綱的制定和實施。臺詞課大綱以“北京語系”作為中國話劇舞臺語言的基礎,根據漢語的語言規律,突出正音、呼吸、發聲、讀詞等技巧,創造性地借鑒和運用戲曲念白、大鼓、單弦、相聲等曲藝形式的發聲吐字技術,同時兼顧歌劇的聲樂訓練方法,比較好地做到了話劇語言聲音表達的規范化和藝術化。形體課開始注重話劇演員形體表現的民族氣質,其教學目的為“培養學生具有靈活的身體,能夠得心應手,動作準確,優美,簡練,借以提高演員舞臺動作的才能”,并且明確規定此課程必須“建立在民族傳統的基礎上”,根據話劇專業的特點,充分地在戲曲、民族古典舞、民間舞、民族拳術、軍事體育等領域中汲取養分。[16]應該說,臺詞、形體教學大綱既體現了蘇聯影響,又體現了中國智慧,為日后中國話劇演員在外部表現技能的培養方面起了有力的保障作用。

蘇聯專家來華的短短三四年時間里,兩所戲劇院校在教學思想、教學制度、教學組織、教學大綱和教學方法上逐步達到了規范化和專業化,為全國陸續建立的其他戲劇教育機構樹立了標桿。直到今天,幾乎中國所有的戲劇教育機構的本科教學中依然可以看出蘇聯專家的影子,他們的貢獻是必須要得到承認的。