主旋律影視創新表達研究

回看近幾年中國的主旋律影片，戰爭片作為一種易于展現國家精神和民族氣節的電影類 型在其中占據十分重要的地位?！峨娪八囆g詞 典》對戰爭片做出以下闡釋： “以描繪戰爭為 主要內容的故事片。多著重于對人們在戰爭中命運的描繪；對戰略戰術及巨大戰爭場面的描 繪。常以軍事將領或英雄人物為主人公。”可見，戰爭片的意義不只停留在描繪戰爭的慘烈景況 以給觀眾帶來“奇觀化”視覺震撼，更重要的是對主人公英雄精神的宣揚和對戰爭進行反思。

在中國，主旋律戰爭片也經歷了一個商業化的過程。2000年后，以張藝謀的《英雄》為標志，中國電影進入商業大片時代。作為一種類型電影，戰爭片因其恢宏的場面、緊張刺激的劇情和主人公自帶的悲劇英雄的特征等，無 ?可非議地成為商業片中的“香餑餑”。其中，以文化反思和群體焦慮為標簽的“第五代”導演們也開始創作轉型，成為“摸著石頭過河”的標桿，例如張藝謀的《金陵十三釵》《懸崖之上》《狙擊手》，陳凱歌的《長津湖》《長津湖之水門橋》《志愿軍：雄兵出擊》等。本文試圖以二位導演的《狙擊手》與《志愿軍： 雄兵出擊》為例，對比分析商業化潮流中主旋律戰爭片的特點。

一、敘事策略

安德烈·巴贊指出： “了解電影較好的方法是知道它是如何說故事的?！薄毒褤羰帧泛汀吨驹杠姡盒郾鰮簟穬刹坑捌扇×私厝徊煌臄⑹履Ｊ剑罢邽榈湫偷摹叭宦伞笔剑笳邉t為多線敘事結構。

《狙擊手》的原著作者及編劇陳宇曾在訪談中表示： “說到‘戲， 《狙擊手》本質上是一次戲劇‘三一律的復現。我們說的強化敘事，實際上就是增強文本的戲劇性?！痹撈诩械臅r空內完成故事的起承轉合，同時兼顧多種戲劇要素，這是一次“經典敘事”的再現，即遵循因果邏輯基本線性推進的敘述方式。影片從第六分鐘就拋出懸念，即五班戰士如何營救偵察兵，隨后影片集中解決了亮亮是誰、為什么要救亮亮等一系列矛盾沖突問題。區別于以往的宏大敘事，本片僅選取甚至不能稱之為戰役的一次微小的營救任務為切入點，用白描的手法扎實刻畫，邏輯嚴密，情節緊湊。

同樣是以抗美援朝為背景的《志愿軍：雄兵出擊》則采取了多線敘事結構，陳凱歌在采訪中闡述了自己的創作思路：“《志愿軍：雄兵出擊》從國際博弈角度展開敘述——當時為什么要打這場仗、打的過程以及最后取得勝利，全景式展現抗美援朝這段歷史?！庇捌逦胤譃槿龡l敘事線，即以北京為場景的國內領導層決策、以朝鮮為場景的戰爭場面和以聯合國為場景的國際博弈。為了將不同的戲劇場景串聯起來，導演原創了軍委作戰部參謀李默尹主動要求離開中央到前線部隊學習現代戰爭打法的情節，順理成章地跟隨他的視角走訪不同部隊，以便全景式展現這場宏大的戰役。同時，遠在紐約的聯合國隨隊翻譯官是李默尹的女兒李曉，以同開一扇門的兩把鑰匙為線索，串聯起第三條線索。

兩部電影不同的敘事策略反映了商業化浪潮中影片呈現出多元化趨勢，觀眾不再期望一成不變的傳統好萊塢式商業大片結構，轉而尋求更為豐富的敘事結構帶來的不同審美體驗。兩位導演交出的答卷各有千秋： 《狙擊手》的微觀敘事雖然缺乏對全景戰爭的展現，但其獨 特的視角可以跨越時空距離連接觀影者和主人公，使之產生精神共鳴；《志愿軍：雄兵出擊》以宏觀視角描繪戰爭史詩，填補了這一類型的缺口，但因其敘事難度大、剪輯碎片化等不足，難以滿足部分觀眾的觀影需求。

二、角色創造

電影中軍人形象的塑造一直是備受關注的，因其獨特的表征性，軍人可以被看作國家形象和民族氣節的具象化展現，所以，如何塑 造影片中的軍人形象，成了導演繞不開的難題。董志強在《消解與重構——藝術作品的本質》一書中指出： “任何時代的藝術，總是與其所 屬時代的生存境遇休戚相關，并且是對那個時 代的基本文化精神的一種揭示。”相較中華人 民共和國成立前和“十七年”時期的電影，當 代電影對軍人的塑造有所改變。導演們不再追 求塑造像雷鋒、黃繼光、董存瑞一樣的完美英雄，轉而探尋平民英雄，如《狙擊手》中的大永和《志愿軍：雄兵出擊》里的梁興初。他們或許不夠 完美，會因愛哭打偏槍，會因心軟延誤戰機，但這些不完美恰恰“完美”了其人物塑造。恰 如尼采在《悲劇的誕生》中所言： “只有在酒 神狀態中，人們才能認識到個體生命的毀滅和 整體生命的堅不可摧， 由此才產生出一種快感，一種形而上的慰藉?！辈煌昝赖挠⑿坌蜗蟾?喚起觀眾對于角色的情感共鳴，借此導演得以打破宣教式的乏味灌輸，轉而將民族精神內核 融入影片敘事，潛移默化地感染觀眾。

這兩部電影在角色塑造過程中，對于虛構與非虛構的手法選擇是有差異的。《狙擊手》的人物創造是基于大量戰斗史實提煉出典型人物，但在《志愿軍：雄兵出擊》中，大部分人物都有歷史原型，但也不乏李默尹這樣的原創角色。陳凱歌導演透露，僅前期籌備就花去了近三年的時間，其中大部分時間用于對史料的收集和取舍。在對“真實性”的理解上，《狙擊手》編劇陳宇表示： “我把這種真實感歸結為：是否能讓觀眾的觀影心理連續和順暢，因為我在創作中追求的真實不是表層的真實，而 是人物精神面貌、情感、靈魂上的真實，是內在的真實?！笨偠灾瑹o論是虛構人物還是非虛構人物，究其本質，導演的創作意圖都是 引起觀眾的心理認同感，就如亞里士多德所言，寫一個“不是已經發生的事，而是某種可能會發生的事”。

三、畫面本體

對一部電影的研究無法繞開對其影像本體的分析，戰爭片包含的打斗場面和戰爭場景成為現代工業進入電影的切口，這些景象也滿足了觀眾對“奇觀化”審美體驗的需求。

在數字技術的運用方面， 《狙擊手》多次運用升格鏡頭展現子彈軌跡，運用一種類似三維電影的視感，令觀眾對影像產生超現實的立體視覺深度。子彈軌跡的可視化呈現，快速激起觀眾的緊張感，也使觀眾燃起激情?！吨驹杠姡盒郾鰮簟芬蚱渌宫F的多為宏大場面，所以大量使用航拍鏡頭，同時戰機、火炮、爆炸等特效的加入，使得觀眾能夠深度共情影片中英雄人物的崇高理想。

在鏡頭語言方面，陳凱歌的《志愿軍：雄兵出擊》延續了其標志性的復合式運動鏡頭，打破單一運動方式的局限，大大提高了攝影機運動的靈活性。如此構建的立體空間關系，不僅有助于觀眾通過觀看銀幕構建起心理層面的三維立體空間，也使單個鏡頭蘊含的敘事信息量更為豐富。而《狙擊手》則多采用中近景，強調對細微表征的展現，戰士們因長時間臥趴在雪地中被凍得通紅的手指、落在班長劉文武睫毛上的雪花、敵方狙擊手中槍后臉上不可思議的表情等，將遙遠的歷史與觀眾個體經驗連通，增強影片的可感知性。

在演員選擇方面，兩部影片采用了完全不同的思路。《狙擊手》大膽選用青年演員，作為主角的五班群體中，即便是年紀最大的班長的扮演者章宇也才29歲。主創團隊不希望塑造 制式化的戰斗英雄，而是試圖通過對熱血概念 的闡釋，展現那些將青春永遠奉獻給祖國的小 戰士們的群體形象。但同時，大量起用新人演員，雖然可以產生“陌生化”的審美效果，但對票 房號召力來說是個不小的挑戰，張藝謀導演用 個人的品牌效應彌補了這個缺口，但對于其他 新人導演來說，仍是個不小的挑戰?！吨驹杠姡盒郾鰮簟穭t采取了“全明星”陣容，這一策 略起源于中國香港的賀歲電影，鼎盛于《建國大業》。明星演員自帶的知名度為票房成功提 供可靠保障，在保證外在“形似”的基礎上， 追求演員的內在“神似”，基于麥茨所言的“二 次認同”，觀眾對銀幕上的明星所飾演的歷史 人物產生了二次重疊，極大程度上發揮了明星 策略的優勢。但由此也帶來了一個問題，即容 易導致觀眾對演員的關注遠超于角色本身，這 并不利于電影產業的健康發展。

綜上所述，主旋律戰爭片的發展之路任重而道遠，通過對《狙擊手》和《志愿軍：雄兵出擊》兩部影片的分析不難看出，雖然二者都有創作上的新意，但仍有很大的拓展空間。結合“堅 ?持以人民為中心的創作導向，推出更多增強人民精神力量的優秀作品”的文藝觀，當代電影人應將創作與時代接軌，展現民族精神、時代精神，開拓戰爭題材電影更為廣闊的發展前景。

[ 作者簡介 ] 何晨晨，女，漢族，江蘇淮安人，南京信息工程大學濱江學院本科在讀，研究方向為影視美學。