吟游詩人王家衛(wèi)

著名導(dǎo)演、編劇王家衛(wèi)1958年出生于上海，5歲時隨父母移居中國香港。1980年，王家衛(wèi) 進(jìn)入無線導(dǎo)演訓(xùn)練班，并擔(dān)任制作助理。1982年投身電影圈，任編劇，迄今為止由他擔(dān)任導(dǎo) 演和編劇的影片共有10余部，其擔(dān)任監(jiān)制、制片人的電影則有70余部。他的每部作品都品位 獨特，值得細(xì)細(xì)品味。1997年，王家衛(wèi)憑借《春 光乍泄》獲得第50屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎， 成為首位獲此殊榮的華人導(dǎo)演。

王家衛(wèi)是少數(shù)在華語地區(qū)之外被廣泛認(rèn)同的中國電影導(dǎo)演。王家衛(wèi)出身于中國香港電影工業(yè)化體系，卻摒棄傳統(tǒng)中國香港電影“生產(chǎn)線”式的快速攝制方式，以自己獨特的藝術(shù)感受進(jìn)行創(chuàng)作，一部電影往往要耗費一到兩年的制作時間。大部分出品人不喜歡王家衛(wèi)，覺得他的項目制作周期長，主題、風(fēng)格沒有照顧觀眾的認(rèn)知水準(zhǔn)，有的影片票房不佳。制作人員覺得王家衛(wèi)的電影沒有劇本，拍攝效率太低，沒法多賺錢。王家衛(wèi)的嚴(yán)苛緩慢、超出預(yù)算的制作方式似乎與當(dāng)時的大環(huán)境格格不入，一快一慢，彰顯了對待電影創(chuàng)作的不同初心。王家衛(wèi)的電影是復(fù)雜的、精密的。影片中有大量關(guān)于時間、回憶的主題，非線性的情節(jié)、跳躍式剪輯、大段的獨白，都源自王家衛(wèi)認(rèn)為東方人的世界是精致細(xì)膩的，并且通過電影向外界傳遞這種觀念，打破了世人對于中國香港電影“膚淺”的印象。在當(dāng)時商業(yè)電影大行其道的時代顯得特立獨行，一雅一俗，昭示創(chuàng)作者的電影創(chuàng)作訴求與藝術(shù)追求。

不喜歡王家衛(wèi)電影的觀眾覺得他的影片冗長、晦澀、深奧，直呼“看不懂”“不知道在說什么”。但能通過影片的各種元素去解讀王家衛(wèi)電影深義的觀眾，往往看完影片之后大呼“過癮”。這種兩極分化的鮮明對比不禁讓人深思，造成這種現(xiàn)象的原因究竟是什么？

首先，從電影的外在形式來看，電影的類型化是原因之一。類型是一個成熟的電影觀眾在看電影時默認(rèn)、熟知的概念，是連接電影生產(chǎn)者所想和電影觀眾所需的可靠紐帶。你喜歡看什么，我就生產(chǎn)什么，在我可控的成本范圍 之內(nèi)，讓觀眾隨自己的口味、偏好選擇并體驗。類型化電影實際上就像一套電影制作守則，觀 眾點什么菜，導(dǎo)演這個“廚子”照著菜譜做就是。可是，還有兩個概念是我們常常容易混淆的， 即題材和類型。王家衛(wèi)的電影往往是借愛情題 材講述時間、回憶、孤獨等大主題，表面上看是愛情片，實則是文藝片，因此，觀眾會用愛情片的觀影習(xí)慣、預(yù)期去審視王家衛(wèi)的作品， 看不懂也就不足為奇。

其次，從電影內(nèi)在來看，時間與記憶是王 家衛(wèi)電影的重要母題。在王家衛(wèi)的電影中，我 們常常會看到列車、時鐘、水滴、腳步、背影這些意象出現(xiàn)。有人說王家衛(wèi)的電影屬于20世 紀(jì)60年代，這種感覺源自電影故事的時代背景，又或者是作品呈現(xiàn)的時代氛圍，《阿飛正傳》《花樣年華》《手》都有類似的情調(diào)。也有人說王 家衛(wèi)的電影屬于20世紀(jì)90年代，這種感覺源 自搖晃的鏡頭、碎片化的敘事、拼貼和半隨意 的創(chuàng)作方式、大量的罐頭音樂的使用、自我封 閉式的獨白，仿佛那時流行的音樂電視。王家 衛(wèi)生于20世紀(jì)50年代，成長于60年代，起步 于80年代，打拼于90年代，作品中存在導(dǎo)演 鮮明的個人烙印。在20世紀(jì)90年代回望60年 代，進(jìn)行時間的重構(gòu)，令作品呈現(xiàn)出歷史抽離感，仿佛在給觀眾講一個沒有具體時代卻真實存在 過的故事。《花樣年華》的片尾字幕充分說明了這一切：那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊 積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。他一直在 懷念著過去的一切，如果他能沖破那塊積著灰 塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月。

記憶和忘卻也是王家衛(wèi)電影的重要主題， 人物往往通過忘記去消解不能處理的傷痛。在 《旺角卡門》《墮落天使》里我們都可以窺見一斑。而《一代宗師》卻是在追憶、記住一個逝去的武林。“我記不記得她， 其實并不重要。

對她來說，不過是一個過程。”《墮落天使》中莫文蔚飾演的女孩在與黎明飾演的殺手離別時，狠狠咬了他一口，要他記住自己，殺手答 應(yīng)了女孩的要求，同時響起了這句獨白。

王家衛(wèi)的視覺風(fēng)格源自他對文學(xué)的偏好和 對人文關(guān)懷的響應(yīng)。20世紀(jì)90年代，中國香港即將回歸祖國，文化認(rèn)同、身份認(rèn)同加上政治、經(jīng)濟(jì)等因素造成的焦慮、矛盾成為那個時代中國香港人民的集體經(jīng)驗。而王家衛(wèi)的影像用稍縱即逝、躊躇不定和曖昧不明的內(nèi)含特征回應(yīng)了人民想要擁抱歷史轉(zhuǎn)折和文化改變的欲望。慢動作、跳幀、重疊剪輯等都是王家衛(wèi)的慣用手法。運用這些技術(shù)，王家衛(wèi)的電影經(jīng)常呈現(xiàn)出一種夢游般的狀態(tài)，讓觀影者在一系列令人 陶醉、夢境般的圖像引誘下解讀導(dǎo)演訴諸影像的創(chuàng)作初衷，整個觀影過程仿佛做了一場夢， 而電影本身也平添幾分“催眠”特質(zhì)。而這也要求電影的觀眾具備高度的審美自覺，因為這種視覺風(fēng)格就是憂郁內(nèi)斂之美，看得見，摸不著。觀眾仿佛稀里糊涂，但導(dǎo)演卻高度清醒。觀眾與電影角色之間既親近又疏離，像是見到最熟悉的東西出現(xiàn)在夢中。在王家衛(wèi)的電影中，觀眾總能在光影享受中觀照現(xiàn)實，將生活中的事情看得更清楚，讓真實與虛構(gòu)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。從《阿飛正傳》開始，到后來的《重慶森林》《墮落天使》《春光乍泄》，王家衛(wèi)的視覺風(fēng)格形成了自己的特色， 但以發(fā)展的眼光來看， 從《花樣年華》開始，他的視覺風(fēng)格更趨向于在平穩(wěn)中尋找跳動的返璞歸真， 而到《一代宗師》時，這種特征已經(jīng)發(fā)展到極致狀態(tài)。

王家衛(wèi)的制作方法奉行“機緣”和實驗性質(zhì)，隨機性比較大。他偏愛圖解的故事大綱勝過詳 盡的劇本。實驗性質(zhì)的情境、人物描繪與隱喻，取代了細(xì)致的腳本構(gòu)建，并在這些粗略未完成 的“劇本”中重新塑造情節(jié)。在制作前期，王 家衛(wèi)告知演員他們的角色和故事情節(jié)，每一個 拍攝日都致力于發(fā)展并拍攝兩到三處場景，而王家衛(wèi)只在數(shù)天甚至數(shù)小時前完成戲份的設(shè)計、對白的編寫。經(jīng)常擔(dān)任王家衛(wèi)電影美術(shù)指導(dǎo)的張叔平則需要對場景構(gòu)建的連貫全面負(fù)責(zé)，因此，張叔平往往還要擔(dān)任剪輯指導(dǎo)的工作，在影片后期制作時與王家衛(wèi)一道用各種方式整合影片，直至情節(jié)順暢完整。張叔平證實，他們經(jīng)常花更多時間討論究竟最后一場是否應(yīng)該作為開場，或者終場是否真的作為終場，而非決定哪一個特定的場景該被剪輯或再次剪輯。這種由不設(shè)限制的創(chuàng)作行為帶來的情節(jié)編排的后置和中國古代詩人在創(chuàng)作詩歌時斟酌字句的“推敲”相似，雖然看似影響了電影的制作進(jìn)度，但使得影片的基本敘事成為焦點。這種“倒敘中的倒敘”的觀點，在《東邪西毒》《2046》《藍(lán)莓之夜》中表現(xiàn)得淋漓盡致， 最精彩的當(dāng)數(shù)《花樣年華》，情節(jié)止于高潮處， 讓觀眾對“是我， ?如果有多一張船票，你會不會和我一起走啊”的中國式含蓄表白念念不忘，這一切也正是王家衛(wèi)電影背后的中華文化傳承。

作為一個沉浸在聲音與影像中的導(dǎo)演，王家衛(wèi)觸及觀影者的雙重感官以達(dá)到戲劇和表達(dá)的效果。除去影像之外，他賦予音樂特殊的重要性，只要考慮到王家衛(wèi)是一名電影題材的名作家，就不該忽略這一點。音樂是人類共同的語言，是最有效、最直接的溝通方式，它超越地域、語種，具有最大的兼容性。陳勛奇、梅林茂等作曲家曾為王家衛(wèi)的《東邪西毒》《一代宗師》《花樣年華》等作品進(jìn)行原創(chuàng)配樂。如果在王家衛(wèi)的電影里聽到了與影片時代、環(huán)境不符的音樂也不足為奇，這是王家衛(wèi)通過自己的音樂鑒賞能力，精挑細(xì)選地為電影找到合適的曲目來充當(dāng)配樂。如《花樣年華》里的上海老歌，以及《一代宗師》里的意大利歌劇。這種雜糅的音樂風(fēng)格調(diào)配像極了中國傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中的“通感”修辭方式。音樂為影片剪輯提供了更多調(diào)整節(jié)奏的可能性，擴(kuò)展了影片的 敘事空間，讓觀眾沒有脫離所處的時代，使得王家衛(wèi)的電影呈現(xiàn)出濃厚的后現(xiàn)代主義風(fēng)格，使得影片在文化上、風(fēng)格上呈現(xiàn)出了巨大的包容性和多樣性。所以說，王家衛(wèi)能夠受到中外觀眾的喜愛不是沒有原因的。

說到王家衛(wèi)影片風(fēng)格的另一個重要層面， 就是那些出演過王家衛(wèi)電影的演員。人是各種感官的集合體，既接收信息，又傳遞信息，通過感官刺激的方式進(jìn)行影像信息的傳播，這便是演員需要做的工作。王家衛(wèi)的電影似乎有一 種啟發(fā)演員表演天賦、讓演員表演能力得到精進(jìn)的神奇魔力，比如演過《春光乍泄》之后的梁朝偉、演過《重慶森林》之后的金城武以及演過《阿飛正傳》之后的張曼玉，他們在影片中是那般迷人，表演是那般從容不迫、不動聲色、極具張力。要討論這一群人，一定繞不開梁朝偉。從《阿飛正傳》開始，梁朝偉幾乎參與了王家衛(wèi)的每部電影，除去他的演員合約簽在王家衛(wèi)的澤東電影有限公司這個原因之外，就是梁朝偉在王家衛(wèi)的特殊調(diào)教下，終于從明星變成了演員。《阿飛正傳》中，觀眾只在最后一場戲 看到了梁朝偉的表現(xiàn)，而實際上整部影片中，梁朝偉承載的是另外一條線索的敘事。拍攝了很多素材，甚至于一個鏡頭重復(fù)拍攝27次。而 ?且王家衛(wèi)并沒有給出具體的理由，說明哪里的表演不對，只是讓梁朝偉通過不斷揣摩去進(jìn)入角色，這種不計時間成本的拍攝方式，旁人看來是一種“折磨”，但作為一個演員，有機會去慢慢演、慢慢體會，是非常難得的，如同有一個平臺，一直允許你犯錯，一直替你承擔(dān)試 錯成本。所以， 王家衛(wèi)的這種做法對演員來說，有百利而無一害，從海量的素材里挑選出來的，一定是最好的，這是對演員負(fù)責(zé)、對作品負(fù)責(zé)的典范。看似浪費，實則成就了演員，成就了自己。

放眼王家衛(wèi)高產(chǎn)的那些年，正是中國香港電影工業(yè)化的鼎盛時期，他的身上集合了藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)營銷的矛盾，以及多種藝術(shù)種類相互兼容的矛盾。所以，如果說中國香港電影是一片產(chǎn)量巨大、類型繁多的電影城市森林，那么王家衛(wèi)就是在這片城市森林里流浪的吟游詩人。

王家衛(wèi)電影呈現(xiàn)出的文藝詩學(xué)和孤獨憂郁讓他的電影具備了獨特的美感。表面上看，這種美感表現(xiàn)為搖晃的畫面、濃郁的色彩、強烈的對比度以及精美的臺詞，實際上這些都源自創(chuàng)作者深邃的思考和驚人的創(chuàng)造力。為每一部作品所做的工作讓王家衛(wèi)獲得了國際認(rèn)可，《花樣年華》《2046》《春光乍泄》《東邪西毒》蜚聲海外，王家衛(wèi)的作品成為得獎大戶。

王家衛(wèi)電影母題強于主題、情調(diào)勝于情節(jié)的特色已經(jīng)不是一般的類型化電影概念所能界定的。他不滿足于講述男女之間的情愛故事，而是將時間、回憶、孤獨這些龐大的母題加在故事之上，借助這些來表達(dá)自己內(nèi)心的想法，所以，一般人看他只看表面，只會用愛情片來定義他的作品，但實際上這種根植于類型或類型的變異對影片風(fēng)格和結(jié)構(gòu)塑造產(chǎn)生的影響正是得益于王家衛(wèi)在文學(xué)方面的造詣，他將文學(xué)和電影高度融合，形成了自己的美學(xué)風(fēng)格，如果一定要給王家衛(wèi)的電影打上標(biāo)簽，他的電影 完全可以歸為作者型電影、感官型電影。

百花齊放，百家爭鳴，文明的高度發(fā)達(dá)除了需要發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)作為強有力支撐外，更需要有高水準(zhǔn)、高價值的藝術(shù)作品來引領(lǐng)市場、教育市場。作為電影的創(chuàng)作者，需要有更高的藝術(shù)追求，把創(chuàng)作的眼光置于市場需求之上，由此創(chuàng)作出來的作品才能夠卓爾不群，獨領(lǐng)風(fēng)騷。王家衛(wèi)深諳電影之道，一直恪守自己的拍片原則，他從未拍過一部“爛片”或者純粹的商業(yè)影片，他像一個流浪在類型片這片森林里的吟游詩人，持匠人之心，借電影之實，傳遞人文精神。

當(dāng)今時代，中國電影產(chǎn)業(yè)工業(yè)化發(fā)展日趨完善，在國際電影市場走出了屬于中國電影自己的發(fā)展道路。回望來路，我們發(fā)現(xiàn)王家衛(wèi)其實早就邁開了腳步，用全球化的思維和中國傳統(tǒng)文化的精妙溝通世界。王家衛(wèi)沒有停下創(chuàng)作的腳步，近年依舊在拍攝新作，而他也遠(yuǎn)未到達(dá)自己職業(yè)生涯的終點，因此，我們依然可以借鑒他的作品風(fēng)格和創(chuàng)作理念，在創(chuàng)作的道路上向著更高的目標(biāo)前進(jìn)。

[ 作者簡介 ] 吳治國，男，漢族，浙江人，供職于江西瑞可德文化傳媒有限公司，畢業(yè)于江西師范大學(xué)，本科，研究方向為影視編導(dǎo)。