短視頻時代的自媒體寫作：從“?！闭f開去

鄒宇涵

（西北大學文學院漢語言文學系,陜西西安 710000）

近年來，越來越多以視頻為媒介（不局限于文字）的自媒體如雨后春筍般涌現。它們的多維視聽語言在流量的裹挾下必然地同大眾文化中早已存在的產品梗產生聯系。但此前的研究大多以網絡文本為主，不涉及短視頻創作者的寫作策略，更少談到短視頻自媒體寫作與梗的關系。梗作為網絡文化的一種，具有豐富的表現形式。已有不少學者從語言現象、傳播手段、引導方向和社群屬性的角度分析過。但梗從沒有被作為一種具有主體性的文化現象看待。筆者認為，僅從外部研究梗的性質是遠遠不夠的，從產生梗的文本內部考察“?！钡谋憩F形式，把它放在大眾媒體的傳播中考察，才有可能揭示它的本質，稍許增加對其后文化邏輯的理解。

一、梗的語義和辨析

“?！钡南到y寫法應為“哏”，來自傳統相聲術語，意為滑稽、有趣。臺灣綜藝媒體最早將其訛寫為“?！保霈F了“有?！薄盃€?！钡日f法。臺綜引入大陸之后，“?！弊种饾u成為網絡流行語，意為笑點?！肮！弊直举|上屬于誤用，不是科學的概念，嚴格來說，談到“梗”時都要加上引號。

“?！弊肿鳛橐环N網絡用語，在字典里的解釋沒有“笑點”的意思，在實際玩梗的過程中，人們發現它和網絡流行語、典故等具有相似性，我們需要做一番辨析[1]。

梗與網絡流行語的關系密切，二者作為文化信息單位，都具有高傳播性和高復制性，可歸為模因的一種。梗本身也屬一種廣義的網絡流行語。但它們仍有區別：形式上，流行語只能以語言的方式存在，而梗除語言之外，還可以依靠視頻、圖片、表情包甚至是肢體動作來傳播，其影響范圍遠大于一般的流行語。內涵上，流行語的內涵比較固定，可以產生“年度十大網絡流行語”和專門解釋網絡流行語的詞典。與此相對，梗一旦產生就可以脫離原有語境，在不同的場合不斷融梗創新，迸發出新的內涵，如“只因你太美”本是某明星一段舞蹈配樂的歌詞，被大家玩梗后逐漸喪失了原有的嘲諷該明星舞姿的內涵，衍生出許多嘲笑流量明星的新用法。當然，不是說經過傳播的梗與原義毫無關聯，但面目全非則是肯定的，且無法預測向什么方向發展。不清楚梗的原義會使使用和趣味性受一定影響，由此誕生的“梗指南”“梗百科”等，在解釋梗時總要回到原初的語境才能說明白，也證明了梗內涵的不固定。情感指向上，流行語有戲謔、激勵和贊美等多種指向，如“劉畊宏女孩”是調侃跟著明星劉畊宏直播健身的女孩，“打工人”用來激勵奮斗在都市職場的雇員們。梗則一般只有調侃這一種指向，這一點似乎和“哏”字原始義的限制有關。

關于梗和典故的對比，不可否認二者在使用方式上確有某種相似性。《人民日報》甚至在2020年04月21日20版發了一篇題為“梗：互聯網時代的‘典故’”[2]的文章，幾乎直接把兩者畫上了等號。但按“高雅文化”和“大眾文化”的二分法的話，典故屬于高雅文化，梗則是不折不扣的大眾文化產品。這是因為：從開放性上講，典故基本不具有開放性。隨著時代發展，典故的開放性逐漸萎縮，時代越晚近，產生的典故越少，其背后是一整套精英文化認證程序，同時需要時間的沉淀。梗則對所有人開放，每天網絡上都有流行程度不同的大小梗產生，它顯然不歧視特定的文化群體。文化類型上，如前所述，典故屬于美感文化，使用它是為了增強詩文的含蓄蘊藉和歷史厚重感，當然也不排除有以典故嘲人的詩。網絡上盛傳一則軼事：歐陽修去吃飯，感到店家菜品不佳，臨走賦詩：“大雨嘩嘩飄濕墻(無檐——無鹽)，諸葛無計找張良(無算——無蒜)。關公跑了赤兔馬(無韁——無姜)，劉備掄刀上戰場(無將——無醬)?！贝耸驴譃樽犹摓跤?，但我們只需要從中看出，用典引發的是幽默的愉悅而不是“搞笑”的興奮，訴諸人的審美體驗而不是感官經驗。相對地，梗是快感文化的代表，越引爆笑料，越能流行。B站上播放量達幾千萬的鬼畜視頻，使用的即是一種無厘頭的混搭手法，把毫無關聯的多種梗黏合起來，力求荒誕有趣。內涵上，典故盡管被廣泛使用，其內涵卻一直較固定，傳統修辭學所謂“正用”“反用”典故，就表明典故的本義是較固定的。梗的內涵則隨語境而定，上文已經論及，此處不贅。

二、“?！钡膶嵸|：精神貧困與“擬像”

以上，我們大致從語言的層面描述了梗的面貌。不難發現，梗最突出的特點即是它對快感的追求：梗作為網絡語言的一種，具有五彩斑斕的外殼，力圖從各種可能的角度喚起大眾的快感，因而需要最大限度地利用現代網絡傳媒，成為一種多維視聽語言。視頻、圖像、聲音等手段被采用的同時，傳統的文字形式也并未被舍棄。但相較于文字平臺，視頻平臺在吸引流量方面更具優勢：微信公眾號里閱讀過十萬的文章就算是熱門文章了，而短視頻平臺上播放過億的視頻都屢見不鮮。流量是造梗的源泉。事實上，盡管還沒有過全面詳細的調查，但是我們根據常識，也能感到梗多半來自視頻平臺。然而，多維視聽語言發達背后，卻是顯著的精神貧困。[3]不可否認，這種誕生于網絡環境的語言自有其豐富細致的表現形式，但這多半是借重利用現代傳媒技術制作出來的圖像、視頻和音效等文字之外的效果。若剝落其五光十色的外殼，內在的詞匯表達其實相當匱乏。當然，這還因為快節奏的網絡環境使人來不及細思，生產者傾向于使用日常詞匯，接收者也慣于接受日常用語。“一切可能延滯閱讀興趣的文字都為有利于制造興奮點的語詞所替換。當我們回想一下自己閱讀網絡小說的場景就能明白。”[4]文字平臺的快節奏尚不具強制性——我們完全可以放慢閱讀速度。但視頻的播放則只能完全聽命于作者，而我們幾乎看不到慢節奏的視頻。語言貧乏背后的精神貧困，被令人目不暇接的炫目外表所包裹，展現出所指和能指二元辯證關系的脫節。在這個問題上，鮑德里亞提出的“擬像”概念為我們提供了重要的理論參照?！皵M像”中有大量符號，但缺乏相應的制約性意義。如他所說：“當代的模擬是根據無起源、非現實的某種實在的東西的模特兒生產出的東西。因此，它是超現實的?！盵5]關于“擬像”的問題，是和“模擬”聯系在一起的?！澳M”即把沒有的東西裝成有，混淆真實和虛假的界限。比如模擬一種病，模擬者有沒有病很難斷定，他既然裝出了一種病癥，就不能當作非病人來處理，同時也不能當作客觀存在病的人來對待。[6]這種“模擬”的“擬像”背后是虛空，新的事物不會隨著“模擬”被創造出來。鮑德里亞舉迪士尼樂園為例，他認為迪士尼樂園是一堆失去了向外指涉能力的符號系統，海盜船、過山車等并不是真的意指現實生活的什么東西，但是他們卻假裝自己存在指涉，以此喚起游玩者對背后的并不存在的“原本”——美國生活方式——的崇拜力量，[7]仿佛是一種比現實更真實的“超現實”。以梗為代表的網絡視聽語言泛濫，正是這種“擬像”帶來的快感在背后運作的結果。梗的形式豐富多樣，每天都有不計其數的梗在流通，它們引人發笑，可又有多少包含了真正的思考？不過，網友們倒也不甚在意，他們只是沉溺其中，體驗所謂上網沖浪的快樂。據《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2021年6月，我國網民規模達10.11億，其中短視頻用戶規模為 8.88億。[8]即使明知道大多數視頻都是重復玩梗的同質化產品，眾多網民卻還是沉浸在造梗、融梗游戲的狂歡中，在大眾文化的虛像當中不能自拔。鮑德里亞對大眾文化的這種效果是相當悲觀的，他認為這會讓人們“對真假的界限不再感興趣，寧愿消磨在混沌的時光之中，以延長他們死亡的時間。”[9]筆者雖不至如此悲觀，但也對鮑德里亞深刻的理論預見性感到震撼。

三、大眾傳播中的“?！?/h2>

梗是大眾傳播的產物，它的具體性質當然也只能在大眾傳播中顯現，最值得注意的是它的“盜獵”性質：這涉及梗的來源問題。我們前面已經提到過梗是對所有人開放的，現在對其機制作進一步闡釋。被廣泛使用是梗的生命所在，梗本質上是一種模因，是存在于大腦里的信息單位。[10]唯有在傳播中不斷發展，才能保持自己的存在。這種交互性帶來了傳統讀者和傳播者地位的改變。德?塞托提出當代的讀者不是語言土地上的“勞動者”，因為“他們是旅行者；他們在他人的土地上穿梭，在他們并未書寫的田野里過著偷獵式的游牧生活，以掠奪埃及財富取樂?！盵11]處于文化傳播弱勢地位的讀者，總要設法與占優勢地位的傳播者周旋。文本在讀者手中，被讀者喚醒，讀者既可以深入文本的不同層理，獵取自己所需要的文化資源，又可以從文本中抽身而走，自由運用自己的創造力來解讀文本。這樣，文本就在閱讀的過程中被“改變”了。但是，德?塞托基于自己那個年代對于電視、電影等媒介的觀察，認為讀者和作者的區分是不容混淆的，他聲稱，對于文本，讀者“永遠都不是擁有者”[12]。讀者只能被文本激發一種轉瞬即逝的個人體驗，他們的意義只在于即時反饋，一旦失效便被拋諸腦后?！氨I獵”這個詞本身就表明讀者相對于作者在戰斗中處于絕對的弱勢地位，作者終究還是文字的“地主”。在此基礎上，亨利?詹金斯從電視觀眾的同人粉絲群體中得到啟發，大力倡導“參與式文化”。在互聯網時代，“參與式文化”發展更盛，讀者和作者之間的界限十分模糊以至不復存在，如他所說：“生產者和消費者、觀眾和參與者、商業制品和手工制品，所有這些本應明顯的界限都模糊了，如此形成的粉絲圈成為擴散于整個地球的文化和社會網絡。粉絲圈在這里成了一種參與式文化，將媒體消費變成了新文本的生產，或者毋寧說是新文化和新社群的生產?！盵13]梗的出現與大范圍傳播是移動互聯網普及對“參與”程度的進一步提升。對網友來說，整個世界都是可以供他閱讀的文本，他從中隨手拍取他感興趣的部分，進行個人化的拼貼重組，轉手發到網上，生產出一份獨屬于他自己的文化產品，梗就是其中一塊被屢次使用的拼圖。之所以出現這種“盜獵”和再生產，根本原因在于原文本的生產者制作的產品不能或部分不能滿足讀者的需要，讀者出于一種“放肆”的傾向隨意撕裂組合原產品，創造符合自己意愿的新產品，其中的高質量產品是獲得大批擁躉的同人文，低端產品就只是梗的雜燴了。從德?塞托到詹金斯的理論之變化，我們或許可以從中國不同年代的電視劇中找到例子：早年火爆的瓊瑤劇為許多人所不喜，但演播權在電視臺手中，觀眾無可奈何。而前段時間聲名狼藉的《東八區的先生》卻在針對它的網絡造?？駳g中黯然下架。其中除了科技帶來的文化進步，還應該關注大眾自發地對大眾文化的抵制和改造，他們的努力無疑是不系統、片面而微弱的，但我們無論如何不該否定它的存在，如德?塞托所說：“在這一點上，提醒自己不應該把別人當傻瓜，這總歸是有好處的?！盵14]

另外，在詹金斯的論述中，“參與式”文化不僅僅生產出“新文化”，還生產出“新社群”。詹金斯舉一些電影粉絲的“集體觀影”和“粉絲話語”為例，宣稱“粉絲對媒體文化的接受不可能也不會在完全孤立中進行，而是一直為其他粉絲的活動所塑造。”[15]在移動互聯網時代，我們不必拘泥于“粉絲群體”這個界定（“粉絲”意味著相當程度的投入），只要具有相同愛好的人，都能憑借網絡結識，組成社群。最典型的例子莫過于對蔡徐坤的集體玩?，F象。很難說數以千萬計的玩這個梗的人都是蔡徐坤的“黑粉”，或對他抱有敵意，大家只是單純地從他跳舞的視頻中獲取素材進行二次創作，以此取樂。這種心態甚至不能稱之為“愛好”——沒有人會以玩他人的梗為愛好。但是，詹金斯指出的社群的集體活動和話語確實存在，且隨著社群概念的泛化而擴散，使部分梗對于社群之外的人來說成了類似隱語的存在。比如，某明星的“黑粉”通稱“小黑子”，這本來是在“黑粉”的社群里通用的話語。另有一部日本動漫《黑子的籃球》，與該明星完全無關，現在僅因“小黑子”與“黑子”的同名致使網友在《黑子的籃球》評論區里刷該明星的梗，對此不了解的觀眾完全摸不著頭腦?？梢钥闯?，“參與式”文化建構的社群具有一定的封閉性。

不過，過度夸大這種反抗力量是不現實的，掌控大眾文化生產的流量資本絕不會放棄利用這種力量的可能。這實際上是一種“遏制與對抗”的雙向運動，約翰?費斯克舉 “撕破或漂白自己的牛仔褲”[16]為例，“撕破”本是大眾對作為流行文化象征的牛仔褲表達不滿的一種手段，但從中嗅到商機的生產者又開始主動生產帶破洞的牛仔褲，使得經濟宰制成功地轉化為文化宰制。在中國，梗的傳播實際上都受到流量的控制。影視劇明星的梗自不必說，普通人的視頻也須獲得流量的加持才能破圈傳播。曾經爆火的馬保國的視頻正是被從中看出利益的資本注入后才瘋狂傳播，以致官媒不得不親自下場阻止[17]。盡管造梗從主觀意愿上來說不可能，但這不妨礙娛樂公司通過各種方式不斷進行嘗試，以數量換質量。流量明星們原本和梗勢不兩立，但近來越來越多的流量明星開始主動玩起原為嘲弄他們而出現的梗以博得好感。總之，借用杜牧的一個經典比喻，困守在快感范圍內的“?！比纭巴柚弑P”：一面是大眾自發的反抗，一面是流量資本的利用，有時或許還得加上官方的意識形態引導。在多方的作用力下，“橫斜圓直，計于臨時，不可盡知。其必可知者，知丸之不能出于盤。”

四、自媒體與知識共享：非虛構寫作文體

已有學者指出，當下的自媒體寫作是“在去中心化的原則之下,作者和讀者以文本為憑借”“共同建構起一個虛擬社區,后者據此得以低價獲得和分享各種文化資源,而前者則以此獲取較為穩定的收益,并使得寫作行為可持續”。其社群存在的理據則是“以文本為中心的共情”。[18]讀者是以低成本獲取得到分享的文化資源，被共享的知識，不一定是學術知識，可能僅僅是日常生活的經驗分享，對名著、歷史事件的解讀及對當下熱點新聞的評論。事實上，知識付費體系已經成了讀者對知識質量期待的依據。較為專業的知識往往需要讀者為此付費，反之，讀者面對免費的知識時，對知識專業性的預期也會降低。譬如B站的知識區UP主，他們制作免費視頻，供觀眾娛樂，視頻里的知識通常專業性不強。觀眾也沒指望從中聆聽教誨，而是期待獲得娛樂。這些UP主的盈利模式和社群建構方式是符合上述自媒體寫作模式的。UP主會“以商養寫”，通過接廣告來維持收入，創造出的文本是聯結他和粉絲的紐帶，雙方都有權自由進出文本，改造文本。這一點在UP主“小約翰可汗”的粉絲群里體現得最為明顯。他的粉絲社群可稱為“通遼汗國”（UP主來自內蒙古通遼），粉絲對他的視頻或進行二創，或進行模仿，都得到了他本人的默許甚至鼓勵，以至有粉絲評論“我們只是想看有趣的通遼視頻，誰當可汗我無所謂的?！笨梢哉f，粉絲對社群的認同不在對UP主的喜愛之下。由于自媒體寫作的這些特點，它們將不得不屈從于流量的邏輯——他們無可避免地遇到梗。

在討論自媒體寫手如何處理梗的問題之前，我們尚需關注一下他們的非虛構寫作。非虛構寫作是近年來興起的介于小說和歷史、新聞之間的一種文體，作為一種文學體裁，非虛構寫作卻強調“真實”，可非虛構作品的發表沒有一個嚴格的審查程序，讀者對于它真實性的確定往往來自對其修辭、文類的感受，因此，非虛構寫作廣泛吸收了新聞、歷史的話語規則。[19]它的“真實”無法保證它意義與文字之間的協調。同為大眾文化產品，網文占據了虛構寫作的板塊，自媒體文章便只能瓜分剩下的非虛構寫作，但它們的最終都指向大眾的快感機制，因而自媒體的所謂“真實”，也必然只是手段而非目的。為達到“真實”，他們會采用身份敘事話語，給讀者營造“同一性幻覺”，促進讀者與故事人物的共情，標題中常見的“大學生”“一個父親”“00后”都是這種策略的表現[20]；利用真實，他們或傳達強烈的負面情緒，表達對當下秩序的不滿足，或采用荒誕敘事策略，融梗引發爆笑。前者以微信公眾號地寫作為代表，后者多出現在短視頻平臺。無論哪一種，作者都會為了傳達一種情緒而不惜割裂原事件的實在順序和邏輯，它們追求“真實”，到頭來卻犧牲了真實。由此可以認為，非虛構寫作和網文一樣，意在創造一種“擬像”，讓讀者沉浸在比真實更“真實”的“超現實”中，產生對“非真實”的激動或快感。

所以不難理解，在如今流量為王的年代，同為“擬像”的梗和自媒體的非虛構寫作會必定相互結合。

五、對幾個B站自媒體UP主寫作情況的簡述

選擇B站作為樣本，基于以下原因：1.用戶基數大，月均用戶多。B站2022年的月活用戶數已達3.26億人。高用戶數帶來的是視頻的高播放量，亦即流量。2.年輕用戶多，用戶屬性好。B站18-24歲以下用戶占比60.28%，25-30歲用戶占比為16.71%，用戶平均年齡22.8歲，且多為一、二線城市的大中學生[21]，很大程度上可以代表大眾文化未來發展趨勢。3.自媒體寫作者多。雖無明確統計，但所謂知識區UP主仍然以可感知的速度在快速增長。目前B站個人UP主中粉絲數量最多的是中國政法大學教授羅翔的個人賬號“羅翔說刑法”，截至筆者收稿，其粉絲數為2607.6萬，適可作為知識共享型的自媒體寫作在B站地位重要的一個注腳。

下面簡述三位UP主：

（1）羅翔說刑法：盡管在B站粉絲最多，羅翔和大眾文化的距離卻說不上有多近。他的視頻主要為結合當下熱點事件呈現的法律知識。羅翔能以形象生動的話語表述出來，令人發笑——這也正是他能走紅的起因。羅翔在視頻中很少玩梗，只是由于他舉的法律案例常以“張三”為主人公，網友遂“盜獵”出來作為“?！笔褂?，制作了很多有關張三的衍生視頻，“張三”幾乎成了犯罪者的代名詞。本質上，羅翔是一個知識分子，注重思考自省，沒有利用高流量博取額外收益，這種操守使他在熱度過去后依然保持了粉絲數量的高增長。但是大眾文化終究是一種快感文化，羅翔的法律視頻也不是個個都妙趣橫生，如今兩千多萬粉絲的他單支視頻播放量常不及百萬。但同時，各種利用羅翔相關的“?！敝谱鞯亩撘曨l都能獲得數百萬播放。應該說，大眾對羅翔進行的自始至終是一次“盜獵”式的解讀。他們作為“盜獵者”的同時又是“游獵者”，始終追逐在快感的身后，既能捧紅羅翔，也能疏遠他。

（2）小約翰可汗：主要創作有三個系列：奇葩小國（講述國際政治邊緣小國的歷史），硬核狠人（名不見經傳卻深刻影響過世界的“小人物”），神奇組織（不為人熟知卻影響深遠的組織），體現了對大時代中邊緣群體的關懷，但同時我們也可以說，這是典型的非虛構寫作策略，事件本身離生活很遠，能滿足獵奇興趣，視頻封面卻力圖喚起真實感（如“韓國小伙，在線跑路”），或許也有以此制造“擬像”的企圖。視頻融梗相當多，不但有現成的梗，還有從往期視頻中產生的梗。如對著名政治人物的反諷：斯大林為“慈父”，嘲諷他殺人如麻，勃列日涅夫為“蘇勛宗”“你滴勛宗”，嘲笑他給自己頒發勛章極多的行為，等等。這些梗常和圖片、音效一起出現，引人發笑。作品主題常為對歐美和蘇聯政治的嘲笑，對各種英雄人物的景仰，還有對小國和個人悲慘命運的同情。小約翰可汗的典型性還表現在他“以商養寫”的創作模式和建立了牢固的社群關系上。

（3）硬核的半佛仙人：視頻內容全部為社會熱點問題，過人之處在于觀察問題的獨特角度和爆論，多使用大眾都知曉的流行梗以降低傳播成本。言語不加掩飾，有話直說，對金融大鱷和資本市場等進行批判，成為許多網友的“互聯網嘴替”。帶有非常明顯的微信公眾號文章創作的特點，用身份話語來取標題，且文字和畫面內容無直接關系。其觀點和視頻風格影響廣泛，吸引了大批認同他的粉絲，不少UP主也直呼知識區已經“半佛化”了。以思想引人關注，他的缺陷也在于熟悉的領域過于狹窄：金融、互聯網、城市白領生活。視頻開頭常稱呼自己是“資本馬桶搋”和“社會毒打愛好者”等。關于歷史、政治、文化的視頻幾乎沒有，這固然加強了社群的黏性，同時也決定了有一批人永遠不會成為其粉絲。

六、自媒體寫作的“?！笔澜纾寒愅邪畹恼Q生

通過以上的簡單勾勒，我們會發現一些與梗的普通使用不同的地方。這些UP主的觀眾之所以關注他們的內容，除了感官體驗外，似乎還在拒斥一些看起來不合理的社會秩序，對參與另一種更能釋放被壓抑的情緒的生活體驗感到熱心：梗和非虛構寫作技巧自然都是為了制造“擬像”，但對人格力量的崇拜，對弱勢群體的關懷和資本力量的否定，本身并不包含在大眾文化之內，而在知識之中。如果說這是知識分子出于對社會公共空間的關注和自身精神責任進行的引導，則未免牽強。三人中，唯羅翔具有知識分子的自覺，但羅翔的熱度并不因為自身的努力。筆者認為，這首先是大眾的文化需要對中心化的、規訓式的、霸權式的大眾文化宰制的反抗，如費斯克引用霍爾的話“大眾與權力集團之間的對立，才是整個矛盾的主線，而文化區域正是圍繞著這一矛盾分化的。大眾文化更是環繞著這一矛盾，即大眾力量與權力集團的對抗加以組織的?！盵22]然而在此處，流量資本對梗的利用卻沒有發生，沒有知識區UP主自造或改造過（這里需要對“改造”的內涵稍加界定。“改造”至少意味著UP主不是按照通行的用法使用梗，而是添加了基于自己視頻內容的新含義，若沒有這個過程則不能稱為改造，即使梗和視頻緊密結合）的梗還能被流量挾持的。由此，我們在自媒體寫作和梗的結合中看到了新情況——不局限于激發快感，而訴諸一定的精神層面，從而一定程度上擺脫了被二次利用。同時，自媒體寫作自身也受到梗天然具有的反抗性質的感染，原本庸俗的負面共情升華為精神對抗。我們可以把自媒體創造的梗世界稱作大眾文化的“異托邦”。

?？略谔岢霎愅邪顣r，對它進行了功能性的描述，指出異托邦的六個特質。[23]自媒體寫作用梗搭建起來的世界，符合以下幾條特征：（1）遵從同時代的文化共時性，但是對社會其他部分的顛倒：在小約翰可汗和硬核的半佛仙人那里，梗隨著時代潮流不斷更新，但槍口往往不是對準普通人，而是甚有影響力的大人物。（2）既對外界隔離，又具有滲透性。自媒體作為內容生產者，不同于滿足糅合雜燴梗的普通網友，他們自己生產的梗是對自己以往節目內容的濃縮，若不了解往期節目，想要明白“梗”的意思是很困難的。如小約翰可汗在視頻里計算小國面積時常以自己故鄉通遼市為計量單位（某某國家面積約為n個通遼），又把“通遼”簡稱為“T”（某國面積為nT），如此，不了解設定的觀眾就被排斥這個調侃的意義之外了。不過，這也不是不能逾越的鐵門限，把往期節目一看便知。可以看出，這里創造異托邦的基本條件是知識對梗的改造，也仰仗了“參與式”文化社群自身的封閉性。

我們前面提到過，自媒體寫作創造的梗世界，是在大眾自發地對權力集團反抗的基礎上，一種更具獨立意義的革新。福柯重點區分了希臘式的“政治權力”和希伯來式的“牧師權力”，指出“政治權力”是“要為城邦編織一塊堅固的織物”，而“牧師權力”則“施加于一個羊群，而非一塊土地”，他需要悉心照料羊群中的每一個成員，保證羊群得到拯救。“羊群解散，牧人就不得不消失。換句話說，牧人的直接在場和引導行為是羊群聚集的原因”。[24]不難發現，“政治權力”是一種施加于大共同體的普遍性、壓制性權力，而“牧師權力”則是針對個體的拯救性權力。在現代，這兩種權力結為一體，誕生了福柯所說的“惡魔國家”。[25]大眾文化作為一種知識形式，正是針對個體的權力建構。權力操縱著知識的生產，知識又反過來幫助權力進行壓制。微觀的、彌散的權力無處不在。但?？乱仓赋觥澳睦镉袡嗔?，哪里就有反抗”[26]。從這一點來看，反抗在作為知識生產者的自媒體作者那里發生新的爆發，有其必然性。只是，這種反抗并非純然是巴赫金所說的“狂歡”。在筆者看來，毋寧說他們采用的是柄谷行人的“顛倒”。柄谷行人指出，“風景”之發現“意味著把以往認為的事物之主次關系顛倒過來”，他舉村上春樹《1973年的彈子球》為例：“1960年，鮑比唱《皮球》那年?！闭J為“這個歌手誰也不知道，也沒有知道的價值。然而，這樣說來，原本重要的東西和無所謂的東西之前后順序被顛倒過來了。可是，這也并非意味著不重要的東西就變得重要了，而是重要與非重要的區別，或者區別背后存在著的理念本身被否定掉了。這正是后現代主義?！盵27]小約翰可汗關注邊緣群體，關注大人物背后的瑣屑；硬核的半佛仙人用梗把金融巨鱷和普通股民相提并論的做法，似乎和這種后現代性一脈相承，否定存在的理念差別，本身就是對文化宰制的反叛。

七、結語