中國戲劇典籍在法國：從學術走向大眾

吳佳文

（上海外國語大學賢達經濟人文學院,上海 200000）

在中法人文交流源遠流長的歷史中，戲劇扮演著重要的角色。而在中法戲劇交流中，受限于人員流動和語言壁壘，劇本翻譯的作用更為突出。1735年，法國來華傳教士馬若瑟翻譯的中國經典《趙氏孤兒》，拉開了中國戲劇在歐洲傳播的序幕。此后，法國來華傳教士、法國本土漢學家陸續翻譯中國戲劇典籍，法國學者、藝術評論界對中國古典戲劇乃至對中國古典藝術產生了濃烈的學術與藝術興趣，進行了持續的研究和評論。今天，在法國觀看中國戲劇表演并非難事，從事中國戲劇研究的也大有人在。然而，在今天中法戲劇交流高度發達的現象背后，中國戲劇在法國的翻譯與傳播經歷了一個漫長而曲折的過程，這與中國戲劇典籍法譯本的自身特點和傳播過程有著密不可分的關系。

一、中國戲劇典籍法譯本的產生與發展

（一）登場：馬若瑟譯《趙氏孤兒》

十八世紀許多法國傳教士來到清帝國，他們不乏觀看中國戲劇表演的機會，但除了耶穌會神父馬若瑟之外，其他傳教士對中國戲劇翻譯的興趣寥寥。這可能是因為，一方面，與視戲劇藝術為高雅文化的歐洲不同，戲劇在中國古代文人眼中不屬于高雅的活動，而更多是大眾的娛樂方式，和傳教士的本職工作也缺乏聯系[1]；另一方面，中國古典戲劇的審美原則與歐洲戲劇存在顯著不同，尤其是與講求現實主義的啟蒙時代相比，中國戲劇裝飾華麗、表演程式化、音樂夸張，令法國傳教士難以理解乃至心生厭惡。

普遍認為，中國戲劇的第一部法譯本是馬若瑟翻譯的《趙氏孤兒》（發表于杜赫德神父編纂的《中國通志》第三卷。[2]馬若瑟中文語言功底深厚，其《漢語札記》自稱是“世界上第一部將漢語白話口語與文言加以區分并分別論述的著作”，又兼長期在中國生活，能夠接觸中國戲劇表演，具有得天獨厚的翻譯條件。[3]其譯本對十八世紀的歐洲戲劇產生了深遠影響[4]，很大程度上影響了法國對中國戲劇中元雜劇興趣集中的格局，還啟發伏爾泰創作了《中國孤兒》。不過，伏爾泰成功的大幅改編將法國知識界對中國文化的興趣引向了通俗小說而非戲劇典籍。

從今天的翻譯要求看，馬若瑟的譯本并不忠實于《趙氏孤兒》原作。馬若瑟譯本廣受批評的一點是，他認為唱段中包含歐洲人難以理解的修辭手法和歷史故事，因而將43處唱段刪去。[5]此外，他還改變了原作的場次，以適應西方古典悲劇的上下場原則。有學者基于十八世紀法國啟蒙思想體現的翻譯原則提出了一種解釋，即當時翻譯的目的是取悅讀者而非忠于原文，馬若瑟的做法考慮了法國不通中文也對中國藝術缺乏了解的受眾，強調閱讀的舒適性（馬若瑟甚至在劇本前面按照歐洲習慣添加按出場先后為序的人物表），而其保留少部分唱段則意在傳遞《趙氏孤兒》中貫穿的忠信等儒家思想。[6]這種做法無疑需要對法國和中國的語言、藝術和文化都具備深入的了解，加之天主教羅馬教廷與清政府禮儀之爭、法國大革命的影響，在馬若瑟之后近一個世紀，法國對中國戲劇興趣集中在對《趙氏孤兒》的改編與評價，翻譯幾乎是一片空白。

（二）亮相：法國漢學界的集中翻譯

19世紀到20世紀初法國漢學家開始集中譯介、研究中國戲劇。這一時期，法國漢學家深入關注中國戲劇的形式特征，進行全譯。其中，斯坦尼斯拉斯?儒蓮于1832年貢獻了第一部中國戲劇的法語全譯本——《灰闌記》。此后，他又重譯了《趙氏孤兒》前三幕，儒蓮不僅翻譯了唱段，還為其標出了演唱時的曲調。在其從事漢學研究的近半個世紀時間里，他對至少九部元雜劇進行了翻譯。[7]效法儒蓮，法國東方語言學校的第一位教授巴贊對中國戲劇進行了大規模的譯介。1838年，他的譯著《中國戲劇選》出版。作為漢學家，巴贊對戲劇的翻譯主要收錄于對元代研究的著作中，他還發表了對多篇元曲的賞析。巴贊的翻譯處理介乎馬若瑟和儒蓮之間，既試圖忠于原文，又嘗試引起法國讀者的興趣，在大體忠于原作的基礎上有時對段落進行刪改移動，以保持劇本可讀性。值得一提的是，巴贊在其《中國戲劇選》中還寫入了自己對（主要是元代以來）中國戲劇史發展的介紹，使讀者有可能對元雜劇的歷史演變和表演形式有較為清晰的認識。儒蓮和巴贊的翻譯再一次引起了法國學術界對中國戲劇的興趣，為后續研究提供了寶貴的資料。中國戲劇在法國的傳播，這兩位漢學家功不可沒。

隨著19世紀法蘭西高級研究院和巴黎國立現代東方語言學院等機構的設立與發展，法國漢學界對中國戲劇表演的研究，為戲劇翻譯提供了更廣闊的資源。法國漢學刊物《亞洲雜志》和《學術雜志》曾連續刊登元代雜劇的譯文，法國學術界對中國戲劇典籍的興趣有增無減。元曲中主要作家作品陸續翻譯為法語。法國譯者更多尋求中國戲劇典籍原本，忠于原文的全譯本成為主流。這一時期的中國戲劇典籍法譯本雖無此前馬若瑟譯本的轟動效應，卻在規模、質量上有了顯著提升，中國戲劇典籍以其文本全貌亮相于法國學界。

在此之后，隨著中法人員往來的密切，中國戲劇典籍逐漸走向大眾，它們以劇本和表演的形式在法國大眾中更廣泛地傳播。一方面，不僅是法國學者，中國譯者也開始推動中國戲劇典籍進入法國。例如，1929年陳綿憑借《中國現代戲劇》的論文，獲得巴黎大學文學博士學位；1934年陳寶吉翻譯的《西廂記》在巴黎出版。另一方面，法國對于中國戲劇典籍的理解不再限于劇本文本，直接觀看表演成為解讀劇本的一種方式。1955年中國劇團第一次訪問法國，參與在巴黎舉辦的第二屆國際戲劇節。此后，法國大眾得以直接接觸中國的戲劇表演，戲劇典籍也加上了插圖成為廣受歡迎的藝術畫冊，劇本則進入公共圖書館，可及性有了明顯提升。今天，法國國家圖書館藏漢籍中包括了許多經典戲劇典籍，甚至頗多孤本和善本[8]，中國戲劇典籍在法國的流傳不再依賴學術界的譯介。

二、中國戲劇典籍法譯本的作用變遷

中國戲劇典籍在法國首先是以社會學研究材料的形式進入法國的。無論是馬若瑟還是儒蓮、巴贊的譯本，都不是以舞臺表演為目的翻譯作品。法國學者戴特麗指出，直到20世紀初之前，法國對中國戲劇的評論不是基于中國戲劇本身的美學原則，而是采取一種西方中心主義的視角，將其與歐洲戲劇進行比較。[9]伏爾泰曾對《趙氏孤兒》提出“缺乏思辨和理性”的批評。漢學家的情況也大體相似，由于絕大部分漢學家抱著了解東方民族風俗的目的，又無從接觸中國戲劇表演，只能研讀中國戲劇典籍，對中國戲劇往往呈現出“盲人摸象”的特點。例如，法國歷史學家讓-雅克?安培批評中國戲劇“低級”[10]。儒蓮、巴贊等漢學家由于翻譯了較多的中國戲劇，對戲劇本身的特點較為清楚，但仍難以擺脫西方中心主義的桎梏。巴贊在其對元代的整體研究中仍不免用法國的戲劇準則評判元曲。這種現象是語言壁壘現實與法國社會思潮共同作用的結果。一方面，法國學者，除了極少數來華外交人員和傳教士之外，無從接觸中國戲劇表演，也缺乏豐富的中文和中國文化知識，他們對于中國戲劇典籍的認識僅限于文本，尤其是法文譯本。而早期譯本不重唱段、有選擇性翻譯等問題限制了法國漢學家對中國戲劇的了解。與此同時，他們又受到啟蒙運動理性主義的深刻影響，試圖從戲劇典籍中管窺中國的社會現實，關注戲劇的儒家倫理內涵與道德教化作用，而往往注意不到中國戲劇典籍虛實結合、借古諷今等特點。清駐法大外交官陳季同就曾以法文寫就《中國人的戲劇》一書，以比較的視角試圖批駁“專橫的歐洲人對我們古老制度和習俗的藐視”，但這不免也落入了文明比較的爭論中。需要說明的是，盡管啟蒙學者對包括戲劇在內的中國文化看似表現出了濃厚的興趣，但主要是嘗試從中尋找、改編符合啟蒙理性法則的思想資源，而與中國戲劇典籍的關系甚微。整體來看，20世紀初之前的法國對中國戲劇典籍抱有一種獵奇態度，但整體持負面的評價。

隨著法國對中國戲劇典籍翻譯的深入，中國戲劇典籍逐漸回歸其本身的藝術作用。這與法國對中國戲劇的翻譯、研究專業化密不可分。早期的戲劇翻譯主要是由傳教士、漢學家進行的，他們對中國戲劇的翻譯是其眾多翻譯工作中的一部分，服務于其對中國社會風俗研究的整體。而20世紀初涌現了許多專門從事中國戲劇研究的學者和專著，學者研究的對象也從元雜劇拓展到京劇、昆曲等劇種，涵蓋晚清和民國初年的劇本與藝人。[11]這一時期，隨著更多學者、戲劇從業者接觸到中國戲劇典籍，中國戲劇在法國不再僅僅作為介紹性的學術資料或獵奇談資，而是成為戲劇研究的靈感來源乃至美學、哲學啟示的來源，法國學界對于中國戲劇的關注從文學性轉移到非文學性部分。[12]普遍認為，法國戲劇家阿爾托首先倡導中國戲劇的哲學思想，尤其是老子“虛實相生”的思想，并且強調導演而非劇作家的作用，在法國引起了戲劇的變革。[13]這一系列變化同樣是社會思潮與現實條件變化的結果。一方面，隨著中法人員交流、中國戲劇翻譯的發展，法國觀眾逐漸能一窺一部融音樂、舞蹈與歌唱為一體中國戲劇的全貌，在熱烈的文化交流與學術討論研究者也得以了解中國戲劇的表現形式、思想內涵。另一方面，第一次世界大戰的悲劇讓法國乃至整個歐洲對自身文明進行了反思和批判，西方文明優越論相對衰弱，中國戲劇乃至東亞、東南亞戲劇在法國吸引了更多關注和討論。一戰后興起的反思潮流對中國戲劇典籍的傳播也起到推動作用。

過去的半個世紀，中國戲劇典籍在法國的傳播似乎又復歸于學術界，漢學者與戲劇學者分別做出了突出的貢獻。1964年，法國成為第一個與中國建立大使級外交關系的西方大國，中法官方與民間的往來借著建交的東風蓬勃發展，法國漢學研究機構數量迅速增加[14]，研究領域也不斷拓展，專題研究層出不窮。漢學家對中國戲曲的研究從早先的京劇拓展到其他地方劇種，南戲的研究興盛起來，1998年雷威安的《牡丹亭》全譯本就是一例。[15]許多經典戲劇典籍出現了新的譯本。學者們還對中國戲劇的傳播史進行了研究，對中國戲劇尤其是《趙氏孤兒》在法國乃至歐洲傳播的學術研究尤其突出。戲劇學者則更多關注戲劇的表演，探討戲劇的變遷、保存、傳承等問題，許多法國青年學者加入對中國戲劇的研究當中。這些現象看似是中國戲劇典籍復歸于學術界，背后折射的也是中國戲劇逐漸走向大眾所產生的必然結果——正是中國戲劇典籍走向大眾才吸引了更多學術關注、更細致的學術研究，以及服務于戲劇存續、審美價值的學術成果。

三、結論：屬于大眾的中國戲劇典籍

中國戲劇典籍在法國的翻譯與傳播總體呈現出大眾化的特點。從翻譯文本的角度看，法國翻譯的中國戲劇典籍呈現出由元雜劇經典向涵蓋各歷史時期各類地方劇種的變化。從譯者角度看，中國戲劇典籍譯者由少數傳教士、漢學家向廣大漢學學者、中國學者和當代翻譯工作者拓展。從受眾角度看，接觸中國戲劇典籍譯本的人群也從宮廷貴族、極少數漢學學者向研究機構中的漢學學者、戲劇學者和法國戲劇觀眾轉變。從翻譯目的角度看，從傳遞中國民俗、滿足獵奇心理轉變為傳播戲劇審美價值、滿足大眾審美需求。從翻譯技術角度看，也從傳教士的節譯轉變為漢學學者的全譯。這些變化背后的一條主線是中國戲劇典籍的大眾旨歸——中國戲劇是中國眾多民間創作者、表演者的文化成果，是中國廣大民眾的娛樂項目，體現的是民眾中普遍的審美原則。它在海外的不可能被局限于少數精英群體，而必然隨著法國大眾文化素養、審美水平的提高而走向大眾，這也符合了試圖啟蒙大眾的思想家與傳播中國文化的漢學家的初衷。

中國戲劇典籍在法國扮演的角色，折射出中法國家關系、法國社會物質和社會思潮變遷的種種特點，與法國從專制走向啟蒙，從啟蒙走向反思啟蒙的社會進程是分不開的。法國對中國戲劇典籍的態度，從好奇與貶抑，到欣賞與尊崇，再到聯系與保存，體現的是啟蒙平等精神下文明優越論的退場，以及現代社會戲劇式微中的反思與掙扎。支配這些變化的依舊是社會價值的變化與大眾審美的變遷。正如國漢學家藍碁所指出的，中國戲劇在法國的翻譯受到暫時性的時代環境因素的影響，每個時代（法國）都會產生其對中國戲劇的翻譯與再翻譯。[16]時至今日，中國戲劇典籍在法國的譯介與傳播，依舊為我們研究中法人文交流敞開著一扇窗，還有許多社會意義與學術內涵值得學界發掘與研討。