虛構的道德知識如何可能？

陳常燊

藝術本體論與元倫理學的交叉研究逐漸成為當前的一個學術熱點。前者關注諸如《西游記》這樣的虛構作品（fictions）、諸如孫悟空這樣的虛構對象（ficta）是否真實存在，后者則關注我們的道德知識如何可能。作為一個前沿論題，虛構的道德知識（moral knowledge of fiction）關心的是“關于虛構作品或虛構人物的道德知識如何可能”這一問題。例如，《西游記》或孫悟空是否或是否應當成為作者向大眾傳達特定的道德價值的恰當手段？對此持正面回答的立場，被稱為虛構知識實在論（realism of fictional knowledge）或虛構的道德主義（fictional moralism）；與之相反的立場，則被稱為虛構知識懷疑論（skepticism of fictional knowledge）或虛構非道德主義（fictional non-moralism）。

本文擬緊扣前沿論爭，探索新的回答路徑。論證結構如下：首先，討論非道德主義的四個主要觀點，總結其合理性和局限性之所在；其次，站在道德主義立場，論證虛構的道德知識的可能性奠基于虛構作品所能提供的道德情境的差異最大化原則，以及道德主體的差異最小化原則；再次，論證該知識的可能性還有賴于虛構作品所能提供的人生意義知識的整體性原則；最后，論證該知識的可能性還有賴于虛構作品在知識論上的“溢出效應”（overflow effect）。

一、四種非道德主義

先做一個術語澄清：虛構的道德主義不同于道德虛構主義（moral fictionalism）。前者是關于虛構物本性的一種元倫理學立場。譬如，根據尼爾·卡羅爾（Carrll，N.）的“溫和道德主義”（moderate moralism）主張，我們可以從并不真實存在的虛構物中獲得真正的道德知識，換言之，這些道德知識雖然來自虛構物，但不是虛假的［1］（223-237）。后者是關于道德本性的一種元倫理學立場。譬如，根據理查德·喬伊斯（Joyce，R.）的“革命虛構主義”（revolutionary fictionalism），字面上看，道德語句是系統性地為假的。他還試圖表明，假裝相信某些行為在道德上是對的，而另一些行為在道德上是錯的，這有什么好處；他還主張，即使這樣的信念是錯的，也可能是有價值的［2］（287-313）。

總體上看，非道德主義是與道德主義針鋒相對的元倫理學立場，它主張我們不能從虛構物中獲得真正的道德知識。國外學界存在下述四種非道德主義版本，它們在立場的極端程度上和立論依據上都有所不同，下面稍作闡述。

第一種是相當極端的觀點，我們稱之為蔑視主義（dismissivism），其代表人物有約翰·蘭色姆（John Ransom）等。他喊出的“新批評”口號是：“人們處于現實而非審美階段時，才會關注道德；擺脫了道德的糾纏才有審美，審美不涉善惡，無視道德熱情。”［3］（281）從“道德蔑視藝術”的角度看，它主張藝術作品非但不能傳達道德，甚至還要危害道德。例如，柏拉圖在《理想國》中驅逐悲劇詩人，認為他們只能帶來意見，不能創造知識［4］（407）。就像柏拉圖蔑視藝術可以作為求知的資格一樣，他同樣蔑視藝術可以作為獲得道德知識的一個手段，理由很簡單：道德知識也是一種知識，正如蘇格拉底所說“美德即是知識”。反過來，從“藝術蔑視道德”角度看，它主張從道德知識論角度看待虛構藝術作品完全沒有必要，或者更糟，它與藝術的適當目標——發展審美價值的標準——相抵觸。

第二種是比較激進的休謨主義（Humeism）觀點，代表人物是英國經驗論哲學家大衛·休謨（David Hume）。他將人類的思考活動區分為兩種：一為追求“觀念的關系”（relations of ideas），二為追求“事實的問題”（matters of fact）［5］（26）。前者牽涉到的是抽象的邏輯概念與數學，并且以直覺和邏輯演繹為主；后者則是以研究現實世界的情況為主，自然科學知識即是其典型。根據此觀點，藝術作品既不能借助清楚明白的“觀念的關系”來表達其道德主張，也不能提供保證其道德主張在經驗上得以成立的那種“事實的證據”。這意味著道德與藝術彼此獨立，缺乏真實的關聯，因此對藝術作品的道德批評是不恰當的，即便作為行為主體（agents）的藝術家是道德批評的恰當對象。

第三種是較為溫和的“陳詞濫調”（cliche）觀點，代表人物有奧利弗·考納利（Oliver Connolly）和巴沙·黑達爾（Bashshar Haydar）［6］（109-124）。他們主張虛構作品傳達的信念即便是真的，也是老套的陳詞濫調；換言之，虛構的道德知識即便是可能的，也是不必要的。舉例來說，沒有人需要依賴閱讀一部像陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》這么復雜的小說才能獲得“謀殺是不對的”這一道德知識；相反，關于謀殺是不對的道德知識，正是正確閱讀這本小說的前提，而不是其結論，畢竟難以想象一個如此缺乏道德常識的人如何能夠看懂《罪與罰》。原因在于，我們可以獲得的命題性知識都是一些直覺上可以接受的道德法則，后者正是接觸藝術作品之前就已經作為知識儲備而作為閱讀能力的一部分。所以，認為我們在小說中才獲得這些知識，實際上是犯了因果顛倒的邏輯謬誤。

第四種是最為溫和的命題主義（propositionalism）觀點，代表人物是門羅·比爾茲利（Monroe Beardsley）［7］（379-380）。他要求藝術作品應當為我們提供正統的、命題性的道德知識，但是通常情況下，它們無法提供我們的道德知識得以被證成（be justified）的那些事實證據。如果藝術作品無論如何都不能傳達此類知識，那么就捍衛了一種溫和的非道德主義立場。該觀點并沒有否認藝術作品可能包含一些實踐智慧或關于“能力之知”（knowing how），但無論如何并沒有包含理論智慧或關于“命題之知”（knowing that）。

毋庸諱言，上述四種非道德主義版本都具有一定的說服力。譬如，它們提醒我們注意到，關于道德主義的常識觀點至少是粗糙的，因此我們需要更加充分的理由來捍衛道德主義。考慮到藝術的多義性，并不是所有的藝術作品和虛構人物都包含道德知識，至少存在某些道德中立的藝術作品。當代主流的美學觀點，對于將文學藝術作品當作道德說教的工具，通常是相當反感的。藝術與道德屬于人類意識形態的不同層面，將它們的本體論地位或社會功能混淆起來，顯然并不合適。

即便如此，非道德主義仍然存在不可忽視的理論缺陷。早在亞里士多德的《詩學》中，就已經給出了對蔑視論證的反駁。他認為，文學可以構成命題知識的基礎，因而充分肯定了文學藝術作品的認知功能［8］（81）。命題主義者關于道德教育的概念過于狹窄，他們所理解的命題知識具有下述苛刻的要求：它必須是經驗的、可觀察的，典型的是借助實證方法獲得的自然科學知識。但這些充其量只是“命題之知”，但道德知識的關鍵在于“能力之知”。一個人聽故事的能力與講故事的能力一樣，都屬于亞里士多德所謂“實踐智慧”的范疇，努斯鮑姆（Nussbaum，M.）稱之為“詩性正義”（poetic justice）［9］［1-8］。在高特（Berys Gaut）看來，將道德知識藝術化的能力是不可或缺的：“把知識帶回家的方法是把它生動地呈現出來，讓我們根據它重新排列我們的思想、感覺和動機。”［10］（196）他舉例說，我們都知道自己會死，但可能需要一件偉大的藝術作品才能充分闡明這一點，并生動地呈現出來。我們可能認為宇宙沒有超然的意義，但它可能需要《等待戈多》，使該思想具體化和真實化。我們可能相信愛情的價值，但正是《簡·愛》使該理想具有令人難以忘懷的誘惑力。

二、道德主義的差異性論證

相信很多讀者都曾捫心自問過，如果是我來面對虛構人物所面對的那些道德情境，我會做出何種道德判斷？如果是我來扮演那些內在講述人角色，我會如何講這個故事？不少學者發現，通過閱讀虛構作品，人們可以完成對于道德知識的重新挑選、重新構造以及全新創造的工作。蘇格拉底的“靈魂辯證法”啟發我們，激發起回憶本身就是虛構作品的一個認知功能，它重新發現已知的東西，并且在我們大腦中重新喚起對于知識的回憶，這是虛構作品對于人類知識所做的一個貢獻。

下面是筆者為道德主義給出的差異性論證（difference argument），它是關于一個人掌握道德知識如何可能的一個先驗論證。該論證首先基于道德情境的差異最大化原則（principle of difference maximization of moral situations）：

（P1）一個人為了掌握道德知識，僅當他能夠培養道德敏感性；

（P2）一個人為了培養道德敏感性，僅當他能夠克服偏狹主義（partialism）的自然傾向；

（P3）一個人為了克服偏狹主義的自然傾向，僅當他能夠設想最大差異的道德情境的存在；

（C）因此，一個人為了掌握道德知識，僅當他能夠設想最大差異的道德情境的存在。

上述P2 中的“偏狹主義”特指個體層面的自我中心主義和族群層面的種族中心主義，它違背了倫理學中的“不偏不倚原則”（principle of impartiality）［11］（102-117）。該原則主張，假如缺乏設想道德情境的最大差異性的能力，就無法在最大程度上設身處地地替他人著想，就不能培養起真正的同情心。顯然，在這一點上，藝術作品可以拓展我們道德判斷的力量，特別是我們的同情心。同情心的培養依賴想象力的培養，想象力的培養依賴于一部虛構藝術作品向我們展開一個“可能世界”。該論證近似于卡羅爾為虛構知識之可能性提供的類比論證（analogy argumentation）。他將虛構知識類比于哲學知識，既然哲學知識都可以借助思想實驗（thought experiments），那么，虛構知識也可以這樣。用他的話說，懷疑論者不能因為藝術共享了哲學的思想實驗就說藝術缺少合適的論證資源［12］（115）。

差異性論證還基于道德主體的差異最小化原則（principle of difference minimization of moral agents），它是關于一個人掌握道德知識如何可能的一個先驗論證：

（P1′）一個人為了掌握道德知識，僅當他能夠設想與現實世界不同的其他可能世界的情況；

（P2′）一個人為了能夠設想可能世界的情況，僅當他能夠確保道德主體的跨世界同一性；

（P3′）一個人為了能夠確保道德主體的跨世界同一性，僅當他能夠設想一個與現實世界只有極小差異的可能世界；

（C′）因此，一個人為了掌握道德知識，僅當他能夠設想一個與現實世界只有極小差異的可能世界。該原則關乎一個人作為道德主體的跨世界同一性的模態限制，它受到了斯托爾內克（Robert Stalnaker）借助虛擬條件句刻畫的反事實方案的影響：“‘若A，則B’這樣的條件句為真，意味著，在某個A為真，且與現實世界只有極小差異的可能世界中，B 為真。”［13］（102）基于此方案，一般而言的反事實陳述的標準觀點如下：首先，反事實陳述具有真值條件；其次，這些真值條件可以用可能世界來解釋；最后，決定反事實陳述的真假的可能世界是那些與實際世界相差最小的世界。在道德判斷的例子中，“如果出現了道德情境A，那么就有道德判斷B”這樣的條件句為真，意味著在一個這樣的與現實世界只有極小差異的可能世界中，道德情境A 為真，并且道德判斷B 為真。

基于上述兩個差異性原則的論證，筆者建構第一個“道德主義的可能性論證”（possibility argument of moralism，PM）：

（PM1）道德主義的差異性原則：一個人為了掌握道德知識，僅當他（i）能夠設想最大差異的道德情境的存在，并且（ii）能夠設想一個與現實世界只有極小差異的可能世界。

（PM2）虛構作品有助于我們設想與現實情境有最大差異的道德情境，以及一個與現實世界只有極小差異的可能世界；

（PM3）因此，虛構作品對于一個人掌握道德知識是可能的。

在某個與現實世界只有極小差異的可能世界中，我的道德主體的同一性得到了保障，我還是原先那個我，但是我所面對的道德情境已然不是原先那個道德情境，兩者之間甚至存在極大差異。這個原則表面上看似有點邏輯上的不一致，但它正好符合我們關于道德知識的直覺。我們的道德判斷不僅適用于現實情況，也適用于可能情境；而且，任何一個道德知識要想具備最起碼的普遍性，就必須適用于不止一種道德情境。而虛構作品的存在，恰好為道德知識提供了足夠豐富的可能情境和運用范圍，促進我們對于彼此存在細微差別的行為細節的把握，培養我們對于新環境的機動性和適應性能力，最終有助于培養我們的道德敏感性。

三、道德主義的整體性論證

關于人生意義的知識，是一種整體性的道德知識，它比對他人的義務、公正、對錯以及情境化的狹義道德判斷更加寬泛，對于道德主體來說，也更加具有統一性和連貫性。這種知識也可以稱之為“德性之知”或“倫理之知”，它關注良善的生活本性，也就是那個著名的“蘇格拉底問題”：什么使得人生是有意義的，或者，生活是值得過的？從某種意義上說，與其說它為我們提供了某種道德知識，毋寧說它為我們提供了一種“道德理解”（moral understanding）。理解是一種整體性的、統一性的認知，它天然帶有實踐的品性。借用維特根斯坦（Wittgenstein，L.）的話說，“不要想，而要看”［14］（48）。他所謂的“綜觀式表現”（surveyable representation）就可以被當作獲得該道德理解的方法論。

人生意義的完整性，要求我們將從現實世界到可能世界、從外部世界到內部世界的意義連成一個統一的整體。戈德伯格（Goldberg，S.）說，文學不僅通過把我們自己的生活建構成一個整體來教育我們，還通過把他人的生活建構成一個統一體來教育我們。而道德洞察力的一個維度，涉及“一種以注重整體的方式，使人們的生活有意義的能力……一種找到適合每個特定生命的術語的能力”［15］（109）。卡羅爾說，我們從虛構作品中學到的，與其說是一個應該盲從地模仿的生活故事的模板，不如說是一種如何把一個生活的發展敘述成或構造成或設定成一個整體的感覺［12］（112）。

關于人生意義的整體性知識得益于虛構作品的完整性，它主要體現在下述三個方面：

第一，虛構作品在認知上的完整性。現實世界在本體論上是完整的，現實中的任何一個人，要么有姑姑，要么沒有姑姑，二者必居其一，這是邏輯排中律的剛性要求。但它在知識論上不是完整的，因為沒有人具有神目觀的全知視角，排中律所允許的大量問題都尚未被我們認識到。虛構世界則要反過來，它在本體論上不是完整的，但是借助神目觀，在知識論上可以是完整的。根據經典邏輯，不完整的對象就是不可能的對象。比如，對于福爾摩斯來說，“有姑姑”和“沒有姑姑”都不是真實的，但這違反了排中律。這正如大衛·劉易斯（Lewis，D.）的“不可能的虛構”（impossible fictions）那樣，對于虛構作品來說并不是一個真正的悖論［16］（277）。相反，借助于想象力，虛構物在知識論上被建構成一個整體。

第二，虛構作品在模態上的完整性。我們必須以反事實的觀點來理解道德敏感性。我們期待藝術具有模態的靜態完整性。既成的事實原本可以是其他的樣子，未來更是充滿了未知和不確定性。從反事實角度看，我的人生之所以如此，仍有其偶然性。在本體論上，我們不能把人生的所有可能性都窮盡一遍，但是在知識論上，我們關于人生意義的整體性知識確實不能受限于既成的事實。不管是從反事實角度看過去原本所是的樣子，還是從預測角度看未來可能所是的樣子，都是我的人生。如果缺乏對于模態屬性的完整性考慮，那么就缺乏對于道德敏感性的完整性考慮。

第三，虛構作品在時態上的完整性。維特根斯坦指出：“如果我們不把永恒性理解為時間的無限延續，而是理解為無時間性，那么此刻活著的人，也就永恒地活著。”［17］（103）在他看來，只有從永恒的觀點來觀察世界，才能把它看作一個整體，而人生的意義恰恰隱藏于該永恒性和完整性之中。而虛構作品的一個不可替代的特征，就是它能夠給我們的生活帶來時態上的動態完整性，而只有那些從永恒的視角所掌握的道德知識，才能夠經受時間的檢驗。因此，真正的審美價值追求的是讀者對于作品在時間上不受限制的反應，而非實際上那種受時間限制的反應。

基于虛構作品完整性的上述刻畫，我們給出一個人掌握人生意義知識的如何可能的下述先驗論證：

（P1″）一個人為了掌握人生意義的知識，僅當他能夠整體地理解世界；

（P2″）一個人為了整體地理解世界，僅當他能夠從模態上獲得對世界的靜態理解，并且，從時態上獲得對世界的動態理解；

（C″）因此，一個人為了掌握人生意義的知識，僅當他能夠從模態上獲得對世界的靜態理解，并且，從時態上獲得對世界的動態理解。

基于上述整體性原則，我們建構第二個“道德主義的可能性論證”（簡稱PM′）：

（PM1′）道德主義的整體性原則：一個人為了掌握人生意義的知識，僅當他能夠從模態上獲得對世界的靜態理解，并且，從時態上獲得對世界的動態理解；

（PM2′）虛構作品有助于我們從模態上獲得對世界的靜態理解，并且，從時態上獲得對世界的動態理解；

（PM3′）因此，虛構作品對于一個人掌握人生意義知識是可能的。

鑒于虛構情境是一種可能情境，并且虛構作品構成的完整情境依然是虛構的完整性，所以這種虛無的完整性仍然只是一種可能性。然而，掌握人生意義所需要的完整性，既包括可能性也包括現實性，這里似乎存在一種模態上的張力，亦即如何用可能性的道德知識指導現實生活呢？我們可以借助當代所謂“法因式本質主義”（Finean essentialism）來回應這一點［18］（1-16）。在法因（Kit Fine）看來，所有關于可能性的知識都奠基于關于事物本質的知識，而所謂的本質知識說白了又是關于語詞用法的經驗事實。藝術真實無須在細節上符合生活真實，但在本質上仍然是源于生活并且高于生活的，所以我們認為虛構情境中的可能性對于現實道德仍有一定的指引作用。

四、虛構作品的“溢出效應”

作為社會科學中的一個常用術語，“溢出效應”（overflow effect）是指一個組織在進行某項活動時，不僅會產生活動所預期的效果，而且會對組織之外的人或社會產生影響。據此，筆者主張，文學藝術的創作鑒賞活動除了產生審美上的“內部效應”，還能產生道德上的“外部效應”，其中的審美效應是預料之中的，道德效應是預料之外的，而該道德知識的獲得之所以被稱為虛構作品的“溢出效應”，原因在于，它不僅不能在藝術作品之外的現實世界中獲得，也不只是虛構世界中的“內部知識”，而是源于虛構世界卻又溢出到現實世界的道德知識。簡言之，虛構作品的“溢出效應”，就是虛構作品的道德力量溢出了作品之外，從而對現實世界產生影響。這種“溢出效應”根本上源于虛構作品和虛構人物在元倫理學上的特殊性。它如果是真實存在的，那就能夠為“道德知識如何可能”的實在論回答提供進一步的辯護。接下來的問題是，這些“溢出效應”包括哪些具體內容呢？

首先，仿照大衛·劉易斯對內部真理（internal truth）與外部真理（external truth）的區分，筆者對內部道德（internal morality）與外部道德（external morality）進行區分：前者涉及虛構世界中的行為準則，后者涉及外部世界中的行為準則。據此，我們認為，虛構作品不僅能提供關于內部事實的內部道德知識（internal moral knowledge of internal facts），還能提供關于內部事實的外部道德知識（external moral knowledge of internal facts）。不難設想，一個虛構世界有它自己的道德法則，它可能與現實世界的道德法則相同，也可以不同。當它與現實世界的道德法則相同時，該道德知識也許是瑣碎的，因為我們無須依賴這個虛構世界來創建現實世界的道德。但當它與現實世界的道德法則不同時，就可能發生一些有趣的“溢出效應”。例如，它可能為現實的道德世界提供“消極知識”（negative knowledge），亦即通過針對主流道德觀念提出想象性反例（imaginative counterexamples）的方式，消極地提供關于道德觀念的命題知識。并非所有反例都是想象性的，但是虛構作品中存在的某些反例，足以對現實世界中既有的道德觀念產生挑戰。此外，就像哲學家們構造思想實驗一樣，藝術家們虛構出一個“可能世界”，為現實的道德世界提供“積極知識”（positive knowledge）：通過設定一系列被兩極化了的分等的對比性的虛構案例，促進概念的區分。

其次，虛構作品能夠向我們展示某些突破邏輯矛盾律的“不可能的道德知識”（impossible moral knowledge）。筆者將關于“不可能世界”（impossible worlds）的“不可能的道德真理”的知識，看作“不可能的道德知識”，它典型地是一種違背邏輯矛盾律的道德知識，比如關于雙面真理論（dialetheism）的道德知識——它主張有些矛盾語句（如命題P 和～P）可以同真，這樣做的代價是違背了矛盾律。根據馬克·嘉果（Mark Jago）的理論，違背矛盾律的不可能世界是一個超內涵概念（hyperintensional concept）。這種概念有助于揭示道德知識的兩個特征：其一，從超內涵角度看，我們并不必然地掌握任何道德知識，包括那些必然為真的道德知識，換言之，即便一個道德命題必然為真，也不蘊含著我們能夠必然地知道它，這緣于道德知識是個經驗問題，即便道德真理仍有可能是先驗問題；其二，鑒于道德的情境性是不可避免的，故而并不存在能夠運用于所有可能世界中的道德法則，換言之，即便在所有可能世界都必然具有相同外延（因此也是共內涵）的兩個道德命題之間，仍然存在不容忽視的區別，它們被稱為超內涵上的區別。

基于對“溢出效應”的上述分析，我們建構第三個“道德主義的可能性論證”（簡稱PM″）如下：

（PM1″）如果虛構作品具有下述“溢出效應”之一，即（i）“關于內部事實的外部道德知識”，（ii）“不可能的道德知識”，（iii）“二階道德知識”，或者（iv）“超內涵道德知識”，那么它對于一個人掌握道德知識是可能的；

（PM2″）虛構作品具有上述“溢出效應”之一；

（PM3″）因此，虛構作品對于一個人掌握道德知識是可能的。

與關于道德主義可能性的差異性論證和整體性論證相似，上述“溢出效應”論證同樣也是某種類型的先驗論證。

小 結

本文引言中提出了問題意識以及相關的立場，第一節屬于“駁論”環節，討論了非道德主義的四個主要觀點，在肯定其具有一定說服力的同時，指出其在解釋力上仍有不足之處。第二節至第四節屬于“立論”環節，乃是本文重點，為一種新的道德主義版本提供三個論證：第二節論證了虛構的道德知識的可能性奠基于虛構作品所能提供的道德情境的差異最大化原則，以及道德主體的差異最小化原則；第三節論證了該知識的可能性還有賴于虛構作品所能提供的人生意義知識的整體性原則；第四節論證了該知識的可能性還有賴于虛構作品在知識論上的若干“溢出效應”。

最后必須指出，基于對道德主義所假定的模態工具（如反事實、可能世界和思想實驗）的討論，虛構的道德知識仍然具有某些限度。例如，我們關于虛構作品的內部知識，如果它是一種模態知識，那么作為“可能知識”的道德知識與作為“現實知識”的道德知識之間，仍然存在不容忽視的本體論區別。對此可以另辟專文加以探討。本文擬為之辯護的核心觀點是，借助不受限于現實世界的想象力的培養，藝術作品和虛構對象在道德知識上的貢獻極小而盡精微，極大而有整體。總之，關于虛構的道德知識是可能的，但它又不是無限可能的。