中國系列電影的“類型”“模塊”與“宇宙”
——以“唐人街探案”系列為例

肖湘寧

自2015年《唐人街探案》（以下簡(jiǎn)稱《唐探1》）上映以來，“唐人街探案”系列電影（以下簡(jiǎn)稱“唐探”）已獲得了超87億的票房成績，成為中國系列電影的成功案例。2021年《唐探3》于春節(jié)檔上映，以7.17億元?jiǎng)?chuàng)下內(nèi)地電影的預(yù)售紀(jì)錄，上映當(dāng)日以超10億元打破單片首日票房紀(jì)錄，最終以超45億刷新該系列的票房紀(jì)錄，成為中國影史上第5部過40億票房的電影。3部“唐探”為中國電影工業(yè)的系列化生產(chǎn)和運(yùn)營提供了成功的范例。

姚睿等學(xué)者指出：“系列電影是以原創(chuàng)、續(xù)集和改編為手段，在情節(jié)、人物與風(fēng)格上具有模式化和延續(xù)性的類型電影集合，不僅是類型電影的迭代升級(jí)，更是其發(fā)展的終極形態(tài)。”①姚睿、黃親青：《〈唐人街探案3〉：系列電影的互媒營銷、敘事增值與口碑反思》，《電影新作》2021年第2期。類型的基因不僅塑造了系列電影的基本形態(tài)，也支持著其生命的基本構(gòu)造和性能；十幾年來，在電影工業(yè)環(huán)境和類型基因的相互作用下，系列電影進(jìn)化為模塊組合的高級(jí)形態(tài)；近年來，好萊塢基于特許經(jīng)營權(quán)進(jìn)行跨產(chǎn)業(yè)運(yùn)營，其中漫威、DC等以“電影宇宙”的無限結(jié)構(gòu)方式拓展品牌邊界，呈現(xiàn)了電影系列的“終極形態(tài)”。國產(chǎn)原創(chuàng)IP“唐探”發(fā)端于類型創(chuàng)作，沿循好萊塢“類型—模塊—宇宙”的系列化路徑，探索建構(gòu)中國電影的“唐探宇宙”。

一、類型：電影系列化的基因

生命體的基因（遺傳因子）演繹生命過程中的一切現(xiàn)象，同時(shí)儲(chǔ)存生命過程中的各種信息，因而具有雙重屬性，即物質(zhì)性（存在方式）和信息性（根本屬性）。“類型”作為系列電影的“基因”，包含公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象等元素，同時(shí)記錄著其藝術(shù)特質(zhì)、生產(chǎn)方式、傳播機(jī)制等信息，包括標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范、追求利潤最大化的生產(chǎn)目的、原則及反應(yīng)社會(huì)需求等。其中，類型創(chuàng)作的“標(biāo)準(zhǔn)”“摹仿”“雜糅”和“商業(yè)”等屬性在系列進(jìn)化的過程中發(fā)揮著關(guān)鍵性作用。

類型的本質(zhì)是“一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范”，①邵牧君：《西方電影史概論》，北京：中國電影出版社，1982年，第29、31頁。統(tǒng)一的“標(biāo)準(zhǔn)”導(dǎo)致電影產(chǎn)品“相互相似而不是相互不同”，從而構(gòu)成各種類型的集合。對(duì)于同一類型而言，類型規(guī)范的執(zhí)行是通過摹仿來實(shí)現(xiàn)的——“不是對(duì)人生的摹仿，而只是對(duì)第一部成功影片的摹仿”。②邵牧君：《西方電影史概論》，北京：中國電影出版社，1982年，第29、31頁。當(dāng)制片商為了延續(xù)前作的成功而進(jìn)行“自我摹仿”時(shí)，系列化生產(chǎn)便應(yīng)運(yùn)而生。“唐探”導(dǎo)演陳思誠曾說：“我不認(rèn)為空谷幽蘭的這種所謂的藝術(shù)是我欣賞的藝術(shù)，我欣賞的藝術(shù)是能被大眾接受的。”③陳思誠、王海洲：《“唐探”求藝，唯“道”為先——陳思誠訪談》，《電影藝術(shù)》2021年第2期。由于其藝術(shù)理念與類型標(biāo)準(zhǔn)一拍即合，為“唐探”注入了類型創(chuàng)作的基因，因而自覺地生成了摹仿路徑。總策劃王旭東對(duì)此表示：“第一是想做成偏成龍風(fēng)格的，第二是在形式上帶一點(diǎn)英國電影《歪小子斯科特》的濃烈游戲化風(fēng)格。導(dǎo)演對(duì)分鏡頭、主創(chuàng)，包括美術(shù)、設(shè)計(jì)，都做好了預(yù)設(shè)，甚至知道能夠擊中哪些觀眾、哪些影迷。”④馬喆：《“〈唐人街·探案〉：華語喜劇探案片的類型探索”主題研討會(huì)綜述》，《電影藝術(shù)》2016年第2期。事實(shí)證明，《唐探1》成為2016年春節(jié)檔的頭號(hào)黑馬，為國產(chǎn)類型大片提供了成功樣本。《唐探2》由追求“用戶滿意度”轉(zhuǎn)向“用戶粘合度”，由“摹仿”轉(zhuǎn)向“復(fù)制”，正式邁向了系列化升級(jí)。

由于“摹仿”賦予類型電影一種開放式的結(jié)構(gòu)，類型呈現(xiàn)出“雜糅”的特點(diǎn)：一方面，一部影片往往參照數(shù)部作品，樣本的多樣性塑造了摹本的豐富性；另一方面，類型創(chuàng)作為了洗脫摹仿的“原罪”，注重增添各種陌生元素以突出個(gè)性。正如陳思誠講述：“開始時(shí)，我盡量嘗試把喜劇跟懸疑、推理這兩個(gè)本來并不相生的類型嫁接在一塊兒，因?yàn)槲矣X得如果只做單一類型的推理懸疑，票房的天花板和商業(yè)的想象力是非常有限的。喜劇片是一個(gè)相對(duì)來說市場(chǎng)比較接受的類型，但是我一直認(rèn)為隨著觀眾觀影頻次的增加和世界電影的進(jìn)化，總覺得要有新的類型出現(xiàn)，對(duì)于創(chuàng)作者來說要敢于突破。”⑤陳思誠、王海洲：《“唐探”求藝，唯“道”為先——陳思誠訪談》，《電影藝術(shù)》2021年第2期。盡管“對(duì)電影類型談純粹性理論是有問題的”，⑥克莉斯汀·埃瑟林頓-萊特、露絲·道提：《電影理論自修課》，余德成譯，北京：世界圖書出版公司北京公司，2016年，第46頁。“懸疑/推理+喜劇”的類型雜糅亦非首創(chuàng)，然而《唐探1》的類型組合對(duì)國產(chǎn)電影而言仍具有開創(chuàng)性：“中國電影以前沒有推理喜劇，有人甚至認(rèn)為推理和喜劇這兩種基因是相互排斥的，但我覺得，一方面，中國觀眾渴望笑聲；另一方面，中國當(dāng)代一直沒有好的偵探形象，說起探案，人們想到的還是狄仁杰和包青天，所以這樣的類型是有市場(chǎng)的。”⑦劉陽：《思考者陳思誠》，《人民日?qǐng)?bào)》2016年1月7日。“唐探”系列在類型組合中雜糅了極為豐富的樣本，這種“百無禁忌”的模式塑造了影片不拘一格的特質(zhì)，打破了類型模板的規(guī)矩。對(duì)此，陳思誠談到：“張宏森局長看完以后沉吟了半天說：‘你這電影有模板嗎？’他說這部電影顛覆了他的觀影經(jīng)驗(yàn)。局長給出這樣的評(píng)價(jià)著實(shí)把我給嚇著了，但我確實(shí)沒有模板。”①陳思誠、李金秋、馮斯亮：《“我一直想拍一部偵探電影”——〈唐人街·探案〉導(dǎo)演陳思誠訪談》，《當(dāng)代電影》2016年第2期。

依循類型電影的商業(yè)邏輯，雜糅滿足了觀眾的不同需求，同時(shí)最大范圍地覆蓋受眾群體。春節(jié)檔賀歲片“唐探”瞄準(zhǔn)了中國人口紅利所帶來的巨大商機(jī)，旨以滿足全球華人共享的情感需求。因而影片在“懸疑/推理+喜劇”的基礎(chǔ)上，添加了動(dòng)作、奇遇、黑幫、歌舞等次類型元素，為國內(nèi)觀眾打造了一場(chǎng)類型狂歡。由此，“唐探”的類型基因生成了復(fù)合結(jié)構(gòu)，并通過不斷復(fù)制、強(qiáng)化和組合的建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)電影模塊的系列化升級(jí)。

二、模塊：系列化的接受與生產(chǎn)模式

系列電影旨在塑造觀眾的格式塔記憶，培養(yǎng)其固定的接受模式。張衛(wèi)將系列化的基本結(jié)構(gòu)比喻為“電影模塊”：“類型片中的人物形象是可以更換的，人物關(guān)系是可以改變的，故事的架構(gòu)是可以不一樣的，影像環(huán)境特征可以有天壤之別。模塊不同，它是由一些基本不變的人物形象（演員可以更替）、人物關(guān)系、故事構(gòu)架、思維模型、主題探討、環(huán)境影像特征、目標(biāo)觀眾定位組成。”②張衛(wèi)：《〈唐人街探案3〉：中國電影工業(yè)模塊系列探索的成功案例》，《電影藝術(shù)》2021年第2期。“模塊”作為類型的高階形態(tài)，將電影創(chuàng)作置于生產(chǎn)流水線進(jìn)行組裝，最大程度地降低開發(fā)成本和生產(chǎn)成本；同時(shí)，不斷強(qiáng)化系列的品牌模式，固化觀眾的接受模式，提升觀眾黏合度。

模塊（又稱模組）是指由數(shù)個(gè)基礎(chǔ)功能組件組成的特定功能組件，可組成具有完整功能的系統(tǒng)、設(shè)備或程序。系統(tǒng)模塊通常具有相同的制程或邏輯，可更改其組成組件進(jìn)行調(diào)適。《唐探2》借鑒前作，圍繞“喜劇、探案、謎題、宗教”4個(gè)核心要素③參見馬喆：《“〈唐人街·探案〉：華語喜劇探案片的類型探索”主題研討會(huì)綜述》，《電影藝術(shù)》2016年第2期。構(gòu)建“唐探”系列的電影模塊。其中，影片的喜劇模塊由人物（性格喜劇）、動(dòng)作（動(dòng)作喜劇）、場(chǎng)景（情景喜劇）、異國文化（文化喜劇）等功能組件構(gòu)成。人物組件方面，保留“偵探+警察+匪幫+罪犯”的基本組合，以宋義、野田昊、陳英、陸國富等取代首部的黃蘭登、坤泰、北哥等。特別是將宋義加入“唐人街神探”組合，利用兩人性格沖突制造喜劇效果；女警陳英則取代阿香成為唐仁的夢(mèng)中情人，延續(xù)唐仁“癩蛤蟆想吃天鵝肉”的橋段。動(dòng)作組件方面，套用“唐探”組合“在警察和匪幫兩路追捕下奔逃”的情境設(shè)定，延續(xù)成龍式動(dòng)作喜劇的套路，將首部“賽跑”升級(jí)為“乘坐交通工具”，上演唐仁與秦風(fēng)改乘馬車、摩托車奔逃的情節(jié)；場(chǎng)景組件方面，最出彩的要數(shù)醫(yī)院里3人男扮女裝與陳英“捉迷藏”一場(chǎng)。實(shí)則這一模塊組件可視為前作在阿香家里“捉迷藏”的改版：將“捉奸”戲碼從曼谷搬到紐約，由捉“奸夫”變?yōu)樽健凹閶D”；文化組件方面，設(shè)計(jì)了“宋義唐山口音的漢語教學(xué)”“唐仁中國式英語”等語言喜劇，并以美國槍支管理、移民政策、同性戀、摩托黨等異國文化元素構(gòu)成喜劇情節(jié)。《唐探2》以此依據(jù)類型制程更新了喜劇情節(jié)、探案主線、謎題結(jié)構(gòu)和宗教主題，打造了若干標(biāo)志性模塊。

系列化生產(chǎn)必須面對(duì)的一個(gè)問題是，盡管觀眾具有固定的接受模式，但其接受標(biāo)準(zhǔn)會(huì)隨著時(shí)間推移而提升，因而電影創(chuàng)作須不斷提升水準(zhǔn)以滿足觀眾。對(duì)于國際知名系列來說，許多續(xù)作在收獲更多收益的同時(shí)，所獲評(píng)分?jǐn)?shù)據(jù)也更低。“唐探”作為國內(nèi)模塊系列創(chuàng)作、生產(chǎn)和營銷的成功案例，3部電影制作成本成倍增加，邀請(qǐng)國際知名影星加盟，與美國工會(huì)合作制片，運(yùn)用前沿的IMAX攝影技術(shù)等，然而在票房逐部刷新的同時(shí)，時(shí)光網(wǎng)、豆瓣等網(wǎng)絡(luò)評(píng)分卻連續(xù)下跌。究其原因，模塊的生產(chǎn)方式限制了其提升途徑，單純地通過加強(qiáng)組件的刺激性和娛樂性滿足觀眾審美，導(dǎo)致影片陷入人物符號(hào)化、情節(jié)奇觀化、場(chǎng)面規(guī)模化等套路。

隨著《唐探2》推出“Crimaster偵探排行榜”，Q、野田昊、KIKO、杰克賈、林默、思諾等人悉數(shù)登場(chǎng)，這些異質(zhì)的角色錯(cuò)綜復(fù)雜、變化無常，作為多元化的人物組件為模塊升級(jí)提供了空間。然而，影片中集體登場(chǎng)的偵探群體卻流于符號(hào)，比如特種兵大塊頭、非洲神婆、英倫小女孩等身份標(biāo)識(shí)。相較之下，野田昊和KIKO著墨較多，卻仍未擺脫“自戀狂”和“二次元黑客”的標(biāo)簽。影片無意于群像刻畫，僅以人物作為傳達(dá)信息的符號(hào)，呼應(yīng)“唐探”宇宙，為后續(xù)系列埋下伏筆。

“唐探”系列具有兩大景觀元素，一是罪案，二是“唐人街”。相較《唐探1》重推理輕犯罪的類型結(jié)構(gòu)，《唐探2》對(duì)犯罪組件進(jìn)行強(qiáng)化，犯罪心理更加復(fù)雜、作案手法更加奇特，呈現(xiàn)了一場(chǎng)“以紐約為祭壇，按五行殺人”的犯罪奇觀。《唐探3》重拾首部的本格推理風(fēng)格，同時(shí)雜糅《唐探2》以及網(wǎng)劇《唐探（第一季）》的社會(huì)派推理，將密室殺人與第二次世界大戰(zhàn)日本遺孤的歷史勾連，打造了融探案、社會(huì)景觀于一體的罪案奇觀。除了案件本身具有看點(diǎn)，作為犯罪場(chǎng)域的“唐人街”打造了“唐探”系列的標(biāo)志性景觀。陳思誠曾說《唐探1》選擇泰國是“泰國的唐人街特別舊，有四百多年的歷史，到現(xiàn)在還有很多很古老的建筑，都是中華文化和當(dāng)?shù)匚幕囊环N交融。它既是中華的、又是泰國的”。①陳思誠、李金秋、馮斯亮：《“我一直想拍一部偵探電影”——〈唐人街·探案〉導(dǎo)演陳思誠訪談》，《當(dāng)代電影》2016年第2期。然而，為了增強(qiáng)文化差異制造的娛樂效果，系列化將最初樸素的異域想象固化為特定的模塊組件，包括“當(dāng)?shù)鼐?黑社會(huì)”、華人嫌疑犯或受害者、宗教與邪教、外語和方言、當(dāng)?shù)厣鐣?huì)問題等，焦點(diǎn)強(qiáng)化加劇了偏見和盲視，產(chǎn)生文化景觀的視覺畸變。以《唐探2》為例，影片塑造了迷信邪教的白人連環(huán)殺人犯，唐人街華人“教父”、學(xué)習(xí)漢語的非法移民、特朗普長相的警察局長、精神錯(cuò)亂的功夫大師、同性戀摩托黨……通過對(duì)東西方文化符號(hào)進(jìn)行拼貼、互文，抽空文化的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，打造了虛幻的紐約華埠。

長久以來，宏大場(chǎng)景作為標(biāo)志性的類型元素已成為好萊塢大片的標(biāo)配。場(chǎng)景與其他電影模塊的耦合度較低，因而可開發(fā)性較高，適合進(jìn)行系列化升級(jí)。此外，正如陳思誠所說：“我一直在不遺余力地用最好的影像捕捉技術(shù)和聲音捕捉技術(shù)，關(guān)鍵是讓觀眾在電影院里能體會(huì)那種震撼的、極致的視聽感受，那種感受是其他的媒介不能替代的……所以，電影應(yīng)該去拍攝更加震撼的場(chǎng)面。當(dāng)然不能為了震撼而震撼，而是要把震撼和大場(chǎng)面更加有機(jī)合理地放到劇情里。”①陳思誠、王海洲：《“唐探”求藝，唯“道”為先——陳思誠訪談》，《電影藝術(shù)》2021年第2期。“唐探”的宏大場(chǎng)景不僅切合主創(chuàng)的追求，也符合電影系列本身的制作規(guī)律：首先，對(duì)于春節(jié)檔賀歲片，華人觀眾渴望熱鬧、刺激的場(chǎng)面應(yīng)景，宏大場(chǎng)景滿足了目標(biāo)觀眾的心理期待；其次，海外取景、前沿的電影科技為宏大場(chǎng)景提供了硬件支持；另外，影片的多元化類型具備“打斗”“追逐”“犯罪”等要素，為宏大場(chǎng)景提供了情節(jié)支撐。《唐探2》設(shè)置了時(shí)代廣場(chǎng)跑馬車、麥迪遜大道封路裸奔、曼哈頓城狂飆哈雷的場(chǎng)景，紐約警車、直升機(jī)出動(dòng)追擊，街頭民眾瞠目結(jié)舌。其中，馬車一場(chǎng)是國產(chǎn)電影首次在時(shí)代廣場(chǎng)拍攝，也是十幾年來廣場(chǎng)首次行駛馬車，調(diào)動(dòng)了紐約警局現(xiàn)場(chǎng)協(xié)助，單場(chǎng)戲花費(fèi)300萬美元。影片中，3位主人公在策馬奔逃時(shí)看到象征“全球焦點(diǎn)”的廣場(chǎng)大屏幕正在播放現(xiàn)場(chǎng)直播畫面：

宋義（驚恐）：我們好像被包圍啦

唐仁（激動(dòng)）：這才叫大片嘛

秦風(fēng)（興奮）：看！看那！

宋義：騰訊NOW直播

唐仁（極度興奮）：想不火都難啦

電影借人物喜不自勝的臺(tái)詞道出宏大場(chǎng)面的愿景。《唐探3》將場(chǎng)景轉(zhuǎn)至全世界最繁忙的澀谷街道，設(shè)法搭建1∶1場(chǎng)景，使用將近3000個(gè)群眾演員，調(diào)了幾十輛車，呈現(xiàn)“在雙層巴士上撒錢”的刺激場(chǎng)面。然而，觀眾對(duì)此“大手筆”并未照單全收，有評(píng)論指出不斷升級(jí)的大場(chǎng)面不僅有喧賓奪主之嫌，更反襯故事水準(zhǔn)的倒退。

三、電影宇宙：系列品牌的邊界與秩序

隨著漫威、索尼和DC等系列電影席卷全球票房，電影宇宙成為熱門概念。所謂電影宇宙，是指通過多維、多次元的人物和劇情實(shí)現(xiàn)共享或建構(gòu)統(tǒng)一世界觀的電影概念。2008年漫威影業(yè)（MarvelStudios）首次推出漫威電影宇宙（MarvelCinematicUniverse，縮寫為MCU），為漫威漫畫的超級(jí)英雄角色制作獨(dú)立的系列電影。MCU基于漫威多元宇宙的世界觀：依據(jù)康托爾的超線數(shù)理論，構(gòu)建“一個(gè)無限序列的無窮大集合”，其中每個(gè)“無限序列”都是一個(gè)獨(dú)立的“宇宙”——電影宇宙即是無限衍生的電影序列。在漫威宇宙的歷史上，MCU獨(dú)立于主宇宙（Earth-616）和終極宇宙（Earth-1610），編號(hào)為Earth-199999，目前已進(jìn)行至該宇宙的第四階段歷史。在漫威影業(yè)的歷史上，MCU則是一個(gè)龐大的超級(jí)英雄影視系列，歷經(jīng)10余年已推出數(shù)十部電影和劇集。

電影宇宙為系列電影提供了科學(xué)模型，其“無限序列”提示了系列化的系統(tǒng)性和無限性的終極形式。首先，獨(dú)立的電影宇宙具有統(tǒng)一的世界觀，以此作為品牌的邊界和基本秩序。從內(nèi)部看來，電影模塊生產(chǎn)對(duì)統(tǒng)一制式和靈活組合的雙重需求催生了宇宙觀創(chuàng)作，既是電影敘事方法論的演變，也是電影工業(yè)的生產(chǎn)革新。從外部看來，電影的產(chǎn)品基因在特許經(jīng)營（Franching）的模式下，通過共享世界觀的方式與一般消費(fèi)品、電子游戲、主題公園等其他業(yè)態(tài)共同構(gòu)建以品牌價(jià)值為核心的商業(yè)系統(tǒng)。其次，電影宇宙的“無限”形態(tài)呼應(yīng)品牌經(jīng)營的去邊界化。多元宇宙觀（理論上）解除了所有元素（組件）的關(guān)聯(lián)性，包括人物遷移、歷史交錯(cuò)、時(shí)空反轉(zhuǎn)……具備市場(chǎng)基礎(chǔ)的品牌資源整合為規(guī)模空前的電影模塊，具有無限的排列組合方式，每一種都可能生發(fā)為全新的電影。同時(shí)電影宇宙與其他商業(yè)形態(tài)聯(lián)動(dòng)，以跨媒體多文本共同建構(gòu)品牌宇宙，拓展了文本的繁衍序列、提升了產(chǎn)品的集合上限。

對(duì)于“唐探”系列的規(guī)劃，陳思誠說道：“比如說‘唐探3’完了以后，我們可能會(huì)開發(fā)‘唐探’的游戲，‘唐探’的話劇，‘唐探’動(dòng)畫的番劇已經(jīng)跟B站談成了合作。我更希望它作為我們的IP能跟其他產(chǎn)業(yè)發(fā)生共振，就像迪士尼那樣，讓這個(gè)IP能得到更大的價(jià)值體現(xiàn)。”①陳思誠、王海洲：《“唐探”求藝，唯“道”為先——陳思誠訪談》，《電影藝術(shù)》2021年第2期。至此，“唐探”已具備IP運(yùn)營的基礎(chǔ)，即將啟動(dòng)宇宙紀(jì)元：首先，“唐探”的類型基因符合好萊塢特許經(jīng)營電影（FranchiseFilm）以動(dòng)作、冒險(xiǎn)、科幻類型為主打的規(guī)律。因?yàn)檫@些元素相對(duì)不受情節(jié)限制，能夠在宏大又統(tǒng)一的故事世界中反復(fù)呈現(xiàn)，且便于打造沉浸式體驗(yàn)，升級(jí)觀影帶來的感官刺激。對(duì)此，“唐探”的創(chuàng)作前瞻性和商業(yè)敏銳性已為其占得先機(jī)。

其次，Crimater確立了電影宇宙邊界和秩序，標(biāo)志著“唐探”宇宙觀的形成。Crimaster作為一款實(shí)時(shí)網(wǎng)絡(luò)排行榜，統(tǒng)計(jì)人數(shù)未設(shè)上限且數(shù)據(jù)隨時(shí)發(fā)生變化。因而，（理論上）唐探宇宙儲(chǔ)備有無數(shù)偵探角色，每個(gè)人或組合都可能成就一部作品。“儲(chǔ)備偵探”曾在《唐探2》中登臺(tái)亮相，至《唐探3》已初現(xiàn)兩大陣營對(duì)決的局勢(shì)，包括Q陣營的宋義、田中直己、Ivy等，以及正義陣營的唐探組合、野田昊、林默、KIKO、五大靈童等。2020年，網(wǎng)劇《唐探（第一季）》開辟了以林默為主人公的獨(dú)立系列，探尋Ivy、笑臉等人的故事。按照時(shí)空線索，網(wǎng)劇第一季與《唐探2》同時(shí)發(fā)生，可視為《唐探3》的前傳；按照人物關(guān)系線索，林默是唐仁的徒弟，其母親之死與Q密切相關(guān)，林默曾被笑臉引入歧途而后脫離組織，走入笑臉幕后黑手、Q組織成員Ivy設(shè)下的愛情圈套……復(fù)雜的人物關(guān)系擴(kuò)充了故事角色，引發(fā)觀眾解密的興趣。由此，“唐探”通過跨媒體的多文本方式將Crimaster的邊界進(jìn)行拓展，合作電影敘事、反哺電影營銷，同時(shí)實(shí)現(xiàn)多渠道的盈收保障。

然而，隨著唐探宇宙逐步成型，其參照好萊塢進(jìn)行系列升級(jí)的差距和隱患逐漸顯現(xiàn)。以漫威為例，其宇宙觀基于創(chuàng)立于1939年的漫威漫畫建構(gòu)的宏大科學(xué)觀、歷史觀，盡管目前尚主要停留在多元宇宙（Multiverse）的層面，然而對(duì)于更高級(jí)的超大宇宙（Megaverse）和最高級(jí)的“全能宇宙”（Omniverse）的系統(tǒng)設(shè)定已經(jīng)完成。漫威旗下?lián)碛兄┲雮b、鋼鐵俠、美國隊(duì)長、雷神托爾、綠巨人、金剛狼、超膽俠、惡靈騎士、蟻人等8000多個(gè)漫畫角色，以及復(fù)仇者聯(lián)盟、神奇四俠、X戰(zhàn)警、銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)等超級(jí)英雄團(tuán)隊(duì)。唐探宇宙與之差距懸殊，在電影系列化與宇宙系統(tǒng)化同步摸索中，難免出現(xiàn)漏洞導(dǎo)致宇宙秩序和邊界混亂。比如，演員肖央在《唐探1》中飾演警長坤泰，同時(shí)在《唐探2》中飾演疑犯宋義，角色混亂引發(fā)秩序崩壞的隱患。相較之下，網(wǎng)劇在電影線性創(chuàng)作的基礎(chǔ)上開拓分支，出現(xiàn)了更多的設(shè)定失誤，比如劇集與《唐探3》以及劇集單元之間的時(shí)間線矛盾，女警薩沙人物設(shè)定自相矛盾、前后割裂，劇集最后一單元脫離林默主線、強(qiáng)行續(xù)接五大靈童等，最終導(dǎo)致劇集口碑急劇下滑。

此外，粉絲群體作為電影宇宙的重要基礎(chǔ)，塑造了跨媒體敘事的參與式文化，在文本游牧和意義盜獵過程中主動(dòng)地“追尋故事不同部分間的聯(lián)系以及尋找相同素材的多種安排形式中獲得樂趣”。①亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第159頁。因此，創(chuàng)作者將觀眾納入故事建構(gòu)，有意設(shè)計(jì)“不完整”的文本，為其游牧和盜獵提供參與空間，并引導(dǎo)其為此消費(fèi)更多的文本。然而，不完整文本會(huì)影響相當(dāng)一部分無意參與的觀眾的體驗(yàn)，導(dǎo)致觀影門檻的產(chǎn)生，最終只有被稱為“粉絲”的群體成為電影宇宙忠實(shí)的消費(fèi)者和傳播者。例如，隨著漫威電影宇宙全面鋪開，日益呈現(xiàn)“粉絲化”傾向，盡管試圖通過打通其他品牌宇宙、開辟獨(dú)立故事線等方式拓展觀眾基礎(chǔ)、降低觀影門檻，仍面臨淪為“粉絲電影”的創(chuàng)作困境。相較之下，唐探宇宙體系相對(duì)簡(jiǎn)單，然而為了迅速發(fā)展粉絲、提升用戶粘合度，“唐探”投入大量精力開發(fā)系列衍生品而忽視了故事本身，暴露出元素堆積、倚重人設(shè)、主線薄弱、精神內(nèi)核空洞等“粉絲化”創(chuàng)作的弊端。以網(wǎng)劇第一季為例，唐探宇宙集中勾連、密集鋪墊衍生人物、大量植入與探案主線無關(guān)的背景信息，包括林默拜師唐仁、林默雙親遇害與Q、林默與KIKO、黑暗組織笑臉與Q、Ivy與Q、貓語通靈者小愛、國外警局網(wǎng)絡(luò)等，雖然迎合了粉絲“參與”《唐探3》以及唐探宇宙的意愿，卻影響了專注單一文本的觀眾的體驗(yàn)。

此外，電影宇宙橫跨多個(gè)媒體平臺(tái)，每個(gè)媒體文本都觸及相應(yīng)的粉絲群體，拓展更廣闊的品牌市場(chǎng)。姚睿等指出：“迪士尼和環(huán)球影業(yè)等頭部娛樂公司早已深諳此道，深耕于IP衍生品以及主題公園、動(dòng)漫、游戲等跨媒介敘事作品，相較之下，電影票房只占很少比例。對(duì)這些公司而言，所持有的IP和‘特許經(jīng)營權(quán)’越知名，對(duì)電影票房的依賴便越小，也就能夠規(guī)避票房波動(dòng)對(duì)公司運(yùn)營的決定性作用。”②姚睿、黃親青：《〈唐人街探案3〉：系列電影的互媒營銷、敘事增值與口碑反思》，《電影新作》2021年第2期。目前，“唐探”的品牌價(jià)值尚在開發(fā)階段，IP能效集中于影視媒介，系列電影承受營銷壓力過大。隨著《唐探3》的排片量高開低走，網(wǎng)絡(luò)口碑分化，后續(xù)電影以及IP運(yùn)營前景的不確定性增加。值得期待的是，陳思誠啟用一批新人導(dǎo)演創(chuàng)作系列網(wǎng)劇，在一定程度上分散了電影的壓力與風(fēng)險(xiǎn)，為唐探電影宇宙提供了新的基點(diǎn)。

四、結(jié)語

“唐探”在系列化升級(jí)的過程中積累了類型融合和電影模塊生產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)，探索了電影宇宙跨文本敘事和跨媒介營銷的前沿，居于中國系列電影的引領(lǐng)地位。特別是在新冠疫情對(duì)全球電影市場(chǎng)造成巨大沖擊之下，《唐探3》彰顯了中國系列電影的文化底氣和市場(chǎng)潛能。一方面，“唐探”借勢(shì)國產(chǎn)大片崛起的時(shí)代機(jī)遇，探索了中國電影的系列化布局；另一方面，“唐探”作為中國原創(chuàng)IP品牌根植于中國電影生態(tài)的土壤，依靠國內(nèi)產(chǎn)業(yè)升級(jí)和媒介融合的驅(qū)動(dòng)，更離不開國內(nèi)觀眾的積極參與。此外，當(dāng)下“唐探”與國際頭部娛樂品牌的差距和差異無可忽視，好萊塢類型創(chuàng)作自身的短板和發(fā)展瓶頸亦值得深思。在系列電影對(duì)全球票房形成有力沖擊的情勢(shì)下，“唐探”需要打破漫威宇宙、DC宇宙的模式，在中國電影系列化的探索中，講好中國電影故事，打造中國電影宇宙。這是“唐探”與中國系列電影發(fā)展壯大的必由之路。