中國系列電影的“類型”“模塊”與“宇宙”
——以“唐人街探案”系列為例

肖湘寧

自2015年《唐人街探案》（以下簡稱《唐探1》）上映以來，“唐人街探案”系列電影（以下簡稱“唐探”）已獲得了超87億的票房成績，成為中國系列電影的成功案例。2021年《唐探3》于春節檔上映，以7.17億元創下內地電影的預售紀錄，上映當日以超10億元打破單片首日票房紀錄，最終以超45億刷新該系列的票房紀錄，成為中國影史上第5部過40億票房的電影。3部“唐探”為中國電影工業的系列化生產和運營提供了成功的范例。

姚睿等學者指出：“系列電影是以原創、續集和改編為手段，在情節、人物與風格上具有模式化和延續性的類型電影集合，不僅是類型電影的迭代升級，更是其發展的終極形態。”①姚睿、黃親青：《〈唐人街探案3〉：系列電影的互媒營銷、敘事增值與口碑反思》，《電影新作》2021年第2期。類型的基因不僅塑造了系列電影的基本形態，也支持著其生命的基本構造和性能；十幾年來，在電影工業環境和類型基因的相互作用下，系列電影進化為模塊組合的高級形態；近年來，好萊塢基于特許經營權進行跨產業運營，其中漫威、DC等以“電影宇宙”的無限結構方式拓展品牌邊界，呈現了電影系列的“終極形態”。國產原創IP“唐探”發端于類型創作，沿循好萊塢“類型—模塊—宇宙”的系列化路徑，探索建構中國電影的“唐探宇宙”。

一、類型：電影系列化的基因

生命體的基因（遺傳因子）演繹生命過程中的一切現象，同時儲存生命過程中的各種信息，因而具有雙重屬性，即物質性（存在方式）和信息性（根本屬性）。“類型”作為系列電影的“基因”，包含公式化的情節、定型化的人物、圖解式的視覺形象等元素，同時記錄著其藝術特質、生產方式、傳播機制等信息，包括標準化的規范、追求利潤最大化的生產目的、原則及反應社會需求等。其中，類型創作的“標準”“摹仿”“雜糅”和“商業”等屬性在系列進化的過程中發揮著關鍵性作用。

類型的本質是“一種藝術產品標準化的規范”，①邵牧君：《西方電影史概論》，北京：中國電影出版社，1982年，第29、31頁。統一的“標準”導致電影產品“相互相似而不是相互不同”，從而構成各種類型的集合。對于同一類型而言，類型規范的執行是通過摹仿來實現的——“不是對人生的摹仿，而只是對第一部成功影片的摹仿”。②邵牧君：《西方電影史概論》，北京：中國電影出版社，1982年，第29、31頁。當制片商為了延續前作的成功而進行“自我摹仿”時，系列化生產便應運而生。“唐探”導演陳思誠曾說：“我不認為空谷幽蘭的這種所謂的藝術是我欣賞的藝術，我欣賞的藝術是能被大眾接受的。”③陳思誠、王海洲：《“唐探”求藝，唯“道”為先——陳思誠訪談》，《電影藝術》2021年第2期。由于其藝術理念與類型標準一拍即合，為“唐探”注入了類型創作的基因，因而自覺地生成了摹仿路徑。總策劃王旭東對此表示：“第一是想做成偏成龍風格的，第二是在形式上帶一點英國電影《歪小子斯科特》的濃烈游戲化風格。導演對分鏡頭、主創，包括美術、設計，都做好了預設，甚至知道能夠擊中哪些觀眾、哪些影迷。”④馬喆：《“〈唐人街·探案〉：華語喜劇探案片的類型探索”主題研討會綜述》，《電影藝術》2016年第2期。事實證明，《唐探1》成為2016年春節檔的頭號黑馬，為國產類型大片提供了成功樣本。《唐探2》由追求“用戶滿意度”轉向“用戶粘合度”，由“摹仿”轉向“復制”，正式邁向了系列化升級。

由于“摹仿”賦予類型電影一種開放式的結構，類型呈現出“雜糅”的特點：一方面，一部影片往往參照數部作品，樣本的多樣性塑造了摹本的豐富性；另一方面，類型創作為了洗脫摹仿的“原罪”，注重增添各種陌生元素以突出個性。正如陳思誠講述：“開始時，我盡量嘗試把喜劇跟懸疑、推理這兩個本來并不相生的類型嫁接在一塊兒，因為我覺得如果只做單一類型的推理懸疑，票房的天花板和商業的想象力是非常有限的。喜劇片是一個相對來說市場比較接受的類型，但是我一直認為隨著觀眾觀影頻次的增加和世界電影的進化，總覺得要有新的類型出現，對于創作者來說要敢于突破。”⑤陳思誠、王海洲：《“唐探”求藝，唯“道”為先——陳思誠訪談》，《電影藝術》2021年第2期。盡管“對電影類型談純粹性理論是有問題的”，⑥克莉斯汀·埃瑟林頓-萊特、露絲·道提：《電影理論自修課》，余德成譯，北京：世界圖書出版公司北京公司，2016年，第46頁。“懸疑/推理+喜劇”的類型雜糅亦非首創，然而《唐探1》的類型組合對國產電影而言仍具有開創性：“中國電影以前沒有推理喜劇，有人甚至認為推理和喜劇這兩種基因是相互排斥的，但我覺得，一方面，中國觀眾渴望笑聲；另一方面，中國當代一直沒有好的偵探形象，說起探案，人們想到的還是狄仁杰和包青天，所以這樣的類型是有市場的。”⑦劉陽：《思考者陳思誠》，《人民日報》2016年1月7日。“唐探”系列在類型組合中雜糅了極為豐富的樣本，這種“百無禁忌”的模式塑造了影片不拘一格的特質，打破了類型模板的規矩。對此，陳思誠談到：“張宏森局長看完以后沉吟了半天說：‘你這電影有模板嗎？’他說這部電影顛覆了他的觀影經驗。局長給出這樣的評價著實把我給嚇著了，但我確實沒有模板。”①陳思誠、李金秋、馮斯亮：《“我一直想拍一部偵探電影”——〈唐人街·探案〉導演陳思誠訪談》，《當代電影》2016年第2期。

依循類型電影的商業邏輯，雜糅滿足了觀眾的不同需求，同時最大范圍地覆蓋受眾群體。春節檔賀歲片“唐探”瞄準了中國人口紅利所帶來的巨大商機，旨以滿足全球華人共享的情感需求。因而影片在“懸疑/推理+喜劇”的基礎上，添加了動作、奇遇、黑幫、歌舞等次類型元素，為國內觀眾打造了一場類型狂歡。由此，“唐探”的類型基因生成了復合結構，并通過不斷復制、強化和組合的建構，實現電影模塊的系列化升級。

二、模塊：系列化的接受與生產模式

系列電影旨在塑造觀眾的格式塔記憶，培養其固定的接受模式。張衛將系列化的基本結構比喻為“電影模塊”：“類型片中的人物形象是可以更換的，人物關系是可以改變的，故事的架構是可以不一樣的，影像環境特征可以有天壤之別。模塊不同，它是由一些基本不變的人物形象（演員可以更替）、人物關系、故事構架、思維模型、主題探討、環境影像特征、目標觀眾定位組成。”②張衛：《〈唐人街探案3〉：中國電影工業模塊系列探索的成功案例》，《電影藝術》2021年第2期。“模塊”作為類型的高階形態，將電影創作置于生產流水線進行組裝，最大程度地降低開發成本和生產成本；同時，不斷強化系列的品牌模式，固化觀眾的接受模式，提升觀眾黏合度。

模塊（又稱模組）是指由數個基礎功能組件組成的特定功能組件，可組成具有完整功能的系統、設備或程序。系統模塊通常具有相同的制程或邏輯，可更改其組成組件進行調適。《唐探2》借鑒前作，圍繞“喜劇、探案、謎題、宗教”4個核心要素③參見馬喆：《“〈唐人街·探案〉：華語喜劇探案片的類型探索”主題研討會綜述》，《電影藝術》2016年第2期。構建“唐探”系列的電影模塊。其中，影片的喜劇模塊由人物（性格喜劇）、動作（動作喜劇）、場景（情景喜劇）、異國文化（文化喜劇）等功能組件構成。人物組件方面，保留“偵探+警察+匪幫+罪犯”的基本組合，以宋義、野田昊、陳英、陸國富等取代首部的黃蘭登、坤泰、北哥等。特別是將宋義加入“唐人街神探”組合，利用兩人性格沖突制造喜劇效果；女警陳英則取代阿香成為唐仁的夢中情人，延續唐仁“癩蛤蟆想吃天鵝肉”的橋段。動作組件方面，套用“唐探”組合“在警察和匪幫兩路追捕下奔逃”的情境設定，延續成龍式動作喜劇的套路，將首部“賽跑”升級為“乘坐交通工具”，上演唐仁與秦風改乘馬車、摩托車奔逃的情節；場景組件方面，最出彩的要數醫院里3人男扮女裝與陳英“捉迷藏”一場。實則這一模塊組件可視為前作在阿香家里“捉迷藏”的改版：將“捉奸”戲碼從曼谷搬到紐約，由捉“奸夫”變為捉“奸婦”；文化組件方面，設計了“宋義唐山口音的漢語教學”“唐仁中國式英語”等語言喜劇，并以美國槍支管理、移民政策、同性戀、摩托黨等異國文化元素構成喜劇情節。《唐探2》以此依據類型制程更新了喜劇情節、探案主線、謎題結構和宗教主題，打造了若干標志性模塊。

系列化生產必須面對的一個問題是，盡管觀眾具有固定的接受模式，但其接受標準會隨著時間推移而提升，因而電影創作須不斷提升水準以滿足觀眾。對于國際知名系列來說，許多續作在收獲更多收益的同時，所獲評分數據也更低。“唐探”作為國內模塊系列創作、生產和營銷的成功案例，3部電影制作成本成倍增加，邀請國際知名影星加盟，與美國工會合作制片，運用前沿的IMAX攝影技術等，然而在票房逐部刷新的同時，時光網、豆瓣等網絡評分卻連續下跌。究其原因，模塊的生產方式限制了其提升途徑，單純地通過加強組件的刺激性和娛樂性滿足觀眾審美，導致影片陷入人物符號化、情節奇觀化、場面規模化等套路。

隨著《唐探2》推出“Crimaster偵探排行榜”，Q、野田昊、KIKO、杰克賈、林默、思諾等人悉數登場，這些異質的角色錯綜復雜、變化無常，作為多元化的人物組件為模塊升級提供了空間。然而，影片中集體登場的偵探群體卻流于符號，比如特種兵大塊頭、非洲神婆、英倫小女孩等身份標識。相較之下，野田昊和KIKO著墨較多，卻仍未擺脫“自戀狂”和“二次元黑客”的標簽。影片無意于群像刻畫，僅以人物作為傳達信息的符號，呼應“唐探”宇宙，為后續系列埋下伏筆。

“唐探”系列具有兩大景觀元素，一是罪案，二是“唐人街”。相較《唐探1》重推理輕犯罪的類型結構，《唐探2》對犯罪組件進行強化，犯罪心理更加復雜、作案手法更加奇特，呈現了一場“以紐約為祭壇，按五行殺人”的犯罪奇觀。《唐探3》重拾首部的本格推理風格，同時雜糅《唐探2》以及網劇《唐探（第一季）》的社會派推理，將密室殺人與第二次世界大戰日本遺孤的歷史勾連，打造了融探案、社會景觀于一體的罪案奇觀。除了案件本身具有看點，作為犯罪場域的“唐人街”打造了“唐探”系列的標志性景觀。陳思誠曾說《唐探1》選擇泰國是“泰國的唐人街特別舊，有四百多年的歷史，到現在還有很多很古老的建筑，都是中華文化和當地文化的一種交融。它既是中華的、又是泰國的”。①陳思誠、李金秋、馮斯亮：《“我一直想拍一部偵探電影”——〈唐人街·探案〉導演陳思誠訪談》，《當代電影》2016年第2期。然而，為了增強文化差異制造的娛樂效果，系列化將最初樸素的異域想象固化為特定的模塊組件，包括“當地警察+黑社會”、華人嫌疑犯或受害者、宗教與邪教、外語和方言、當地社會問題等，焦點強化加劇了偏見和盲視，產生文化景觀的視覺畸變。以《唐探2》為例，影片塑造了迷信邪教的白人連環殺人犯，唐人街華人“教父”、學習漢語的非法移民、特朗普長相的警察局長、精神錯亂的功夫大師、同性戀摩托黨……通過對東西方文化符號進行拼貼、互文，抽空文化的現實基礎，打造了虛幻的紐約華埠。

長久以來，宏大場景作為標志性的類型元素已成為好萊塢大片的標配。場景與其他電影模塊的耦合度較低，因而可開發性較高，適合進行系列化升級。此外，正如陳思誠所說：“我一直在不遺余力地用最好的影像捕捉技術和聲音捕捉技術，關鍵是讓觀眾在電影院里能體會那種震撼的、極致的視聽感受，那種感受是其他的媒介不能替代的……所以，電影應該去拍攝更加震撼的場面。當然不能為了震撼而震撼，而是要把震撼和大場面更加有機合理地放到劇情里。”①陳思誠、王海洲：《“唐探”求藝，唯“道”為先——陳思誠訪談》，《電影藝術》2021年第2期。“唐探”的宏大場景不僅切合主創的追求，也符合電影系列本身的制作規律：首先，對于春節檔賀歲片，華人觀眾渴望熱鬧、刺激的場面應景，宏大場景滿足了目標觀眾的心理期待；其次，海外取景、前沿的電影科技為宏大場景提供了硬件支持；另外，影片的多元化類型具備“打斗”“追逐”“犯罪”等要素，為宏大場景提供了情節支撐。《唐探2》設置了時代廣場跑馬車、麥迪遜大道封路裸奔、曼哈頓城狂飆哈雷的場景，紐約警車、直升機出動追擊，街頭民眾瞠目結舌。其中，馬車一場是國產電影首次在時代廣場拍攝，也是十幾年來廣場首次行駛馬車，調動了紐約警局現場協助，單場戲花費300萬美元。影片中，3位主人公在策馬奔逃時看到象征“全球焦點”的廣場大屏幕正在播放現場直播畫面：

宋義（驚恐）：我們好像被包圍啦

唐仁（激動）：這才叫大片嘛

秦風（興奮）：看！看那！

宋義：騰訊NOW直播

唐仁（極度興奮）：想不火都難啦

電影借人物喜不自勝的臺詞道出宏大場面的愿景。《唐探3》將場景轉至全世界最繁忙的澀谷街道，設法搭建1∶1場景，使用將近3000個群眾演員，調了幾十輛車，呈現“在雙層巴士上撒錢”的刺激場面。然而，觀眾對此“大手筆”并未照單全收，有評論指出不斷升級的大場面不僅有喧賓奪主之嫌，更反襯故事水準的倒退。

三、電影宇宙：系列品牌的邊界與秩序

隨著漫威、索尼和DC等系列電影席卷全球票房，電影宇宙成為熱門概念。所謂電影宇宙，是指通過多維、多次元的人物和劇情實現共享或建構統一世界觀的電影概念。2008年漫威影業（MarvelStudios）首次推出漫威電影宇宙（MarvelCinematicUniverse，縮寫為MCU），為漫威漫畫的超級英雄角色制作獨立的系列電影。MCU基于漫威多元宇宙的世界觀：依據康托爾的超線數理論，構建“一個無限序列的無窮大集合”，其中每個“無限序列”都是一個獨立的“宇宙”——電影宇宙即是無限衍生的電影序列。在漫威宇宙的歷史上，MCU獨立于主宇宙（Earth-616）和終極宇宙（Earth-1610），編號為Earth-199999，目前已進行至該宇宙的第四階段歷史。在漫威影業的歷史上，MCU則是一個龐大的超級英雄影視系列，歷經10余年已推出數十部電影和劇集。

電影宇宙為系列電影提供了科學模型，其“無限序列”提示了系列化的系統性和無限性的終極形式。首先，獨立的電影宇宙具有統一的世界觀，以此作為品牌的邊界和基本秩序。從內部看來，電影模塊生產對統一制式和靈活組合的雙重需求催生了宇宙觀創作，既是電影敘事方法論的演變，也是電影工業的生產革新。從外部看來，電影的產品基因在特許經營（Franching）的模式下，通過共享世界觀的方式與一般消費品、電子游戲、主題公園等其他業態共同構建以品牌價值為核心的商業系統。其次，電影宇宙的“無限”形態呼應品牌經營的去邊界化。多元宇宙觀（理論上）解除了所有元素（組件）的關聯性，包括人物遷移、歷史交錯、時空反轉……具備市場基礎的品牌資源整合為規模空前的電影模塊，具有無限的排列組合方式，每一種都可能生發為全新的電影。同時電影宇宙與其他商業形態聯動，以跨媒體多文本共同建構品牌宇宙，拓展了文本的繁衍序列、提升了產品的集合上限。

對于“唐探”系列的規劃，陳思誠說道：“比如說‘唐探3’完了以后，我們可能會開發‘唐探’的游戲，‘唐探’的話劇，‘唐探’動畫的番劇已經跟B站談成了合作。我更希望它作為我們的IP能跟其他產業發生共振，就像迪士尼那樣，讓這個IP能得到更大的價值體現。”①陳思誠、王海洲：《“唐探”求藝，唯“道”為先——陳思誠訪談》，《電影藝術》2021年第2期。至此，“唐探”已具備IP運營的基礎，即將啟動宇宙紀元：首先，“唐探”的類型基因符合好萊塢特許經營電影（FranchiseFilm）以動作、冒險、科幻類型為主打的規律。因為這些元素相對不受情節限制，能夠在宏大又統一的故事世界中反復呈現，且便于打造沉浸式體驗，升級觀影帶來的感官刺激。對此，“唐探”的創作前瞻性和商業敏銳性已為其占得先機。

其次，Crimater確立了電影宇宙邊界和秩序，標志著“唐探”宇宙觀的形成。Crimaster作為一款實時網絡排行榜，統計人數未設上限且數據隨時發生變化。因而，（理論上）唐探宇宙儲備有無數偵探角色，每個人或組合都可能成就一部作品。“儲備偵探”曾在《唐探2》中登臺亮相，至《唐探3》已初現兩大陣營對決的局勢，包括Q陣營的宋義、田中直己、Ivy等，以及正義陣營的唐探組合、野田昊、林默、KIKO、五大靈童等。2020年，網劇《唐探（第一季）》開辟了以林默為主人公的獨立系列，探尋Ivy、笑臉等人的故事。按照時空線索，網劇第一季與《唐探2》同時發生，可視為《唐探3》的前傳；按照人物關系線索，林默是唐仁的徒弟，其母親之死與Q密切相關，林默曾被笑臉引入歧途而后脫離組織，走入笑臉幕后黑手、Q組織成員Ivy設下的愛情圈套……復雜的人物關系擴充了故事角色，引發觀眾解密的興趣。由此，“唐探”通過跨媒體的多文本方式將Crimaster的邊界進行拓展，合作電影敘事、反哺電影營銷，同時實現多渠道的盈收保障。

然而，隨著唐探宇宙逐步成型，其參照好萊塢進行系列升級的差距和隱患逐漸顯現。以漫威為例，其宇宙觀基于創立于1939年的漫威漫畫建構的宏大科學觀、歷史觀，盡管目前尚主要停留在多元宇宙（Multiverse）的層面，然而對于更高級的超大宇宙（Megaverse）和最高級的“全能宇宙”（Omniverse）的系統設定已經完成。漫威旗下擁有蜘蛛俠、鋼鐵俠、美國隊長、雷神托爾、綠巨人、金剛狼、超膽俠、惡靈騎士、蟻人等8000多個漫畫角色，以及復仇者聯盟、神奇四俠、X戰警、銀河護衛隊等超級英雄團隊。唐探宇宙與之差距懸殊，在電影系列化與宇宙系統化同步摸索中，難免出現漏洞導致宇宙秩序和邊界混亂。比如，演員肖央在《唐探1》中飾演警長坤泰，同時在《唐探2》中飾演疑犯宋義，角色混亂引發秩序崩壞的隱患。相較之下，網劇在電影線性創作的基礎上開拓分支，出現了更多的設定失誤，比如劇集與《唐探3》以及劇集單元之間的時間線矛盾，女警薩沙人物設定自相矛盾、前后割裂，劇集最后一單元脫離林默主線、強行續接五大靈童等，最終導致劇集口碑急劇下滑。

此外，粉絲群體作為電影宇宙的重要基礎，塑造了跨媒體敘事的參與式文化，在文本游牧和意義盜獵過程中主動地“追尋故事不同部分間的聯系以及尋找相同素材的多種安排形式中獲得樂趣”。①亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務印書館，2012年，第159頁。因此，創作者將觀眾納入故事建構，有意設計“不完整”的文本，為其游牧和盜獵提供參與空間，并引導其為此消費更多的文本。然而，不完整文本會影響相當一部分無意參與的觀眾的體驗，導致觀影門檻的產生，最終只有被稱為“粉絲”的群體成為電影宇宙忠實的消費者和傳播者。例如，隨著漫威電影宇宙全面鋪開，日益呈現“粉絲化”傾向，盡管試圖通過打通其他品牌宇宙、開辟獨立故事線等方式拓展觀眾基礎、降低觀影門檻，仍面臨淪為“粉絲電影”的創作困境。相較之下，唐探宇宙體系相對簡單，然而為了迅速發展粉絲、提升用戶粘合度，“唐探”投入大量精力開發系列衍生品而忽視了故事本身，暴露出元素堆積、倚重人設、主線薄弱、精神內核空洞等“粉絲化”創作的弊端。以網劇第一季為例，唐探宇宙集中勾連、密集鋪墊衍生人物、大量植入與探案主線無關的背景信息，包括林默拜師唐仁、林默雙親遇害與Q、林默與KIKO、黑暗組織笑臉與Q、Ivy與Q、貓語通靈者小愛、國外警局網絡等，雖然迎合了粉絲“參與”《唐探3》以及唐探宇宙的意愿，卻影響了專注單一文本的觀眾的體驗。

此外，電影宇宙橫跨多個媒體平臺，每個媒體文本都觸及相應的粉絲群體，拓展更廣闊的品牌市場。姚睿等指出：“迪士尼和環球影業等頭部娛樂公司早已深諳此道，深耕于IP衍生品以及主題公園、動漫、游戲等跨媒介敘事作品，相較之下，電影票房只占很少比例。對這些公司而言，所持有的IP和‘特許經營權’越知名，對電影票房的依賴便越小，也就能夠規避票房波動對公司運營的決定性作用。”②姚睿、黃親青：《〈唐人街探案3〉：系列電影的互媒營銷、敘事增值與口碑反思》，《電影新作》2021年第2期。目前，“唐探”的品牌價值尚在開發階段，IP能效集中于影視媒介，系列電影承受營銷壓力過大。隨著《唐探3》的排片量高開低走，網絡口碑分化，后續電影以及IP運營前景的不確定性增加。值得期待的是，陳思誠啟用一批新人導演創作系列網劇，在一定程度上分散了電影的壓力與風險，為唐探電影宇宙提供了新的基點。

四、結語

“唐探”在系列化升級的過程中積累了類型融合和電影模塊生產的經驗，探索了電影宇宙跨文本敘事和跨媒介營銷的前沿，居于中國系列電影的引領地位。特別是在新冠疫情對全球電影市場造成巨大沖擊之下，《唐探3》彰顯了中國系列電影的文化底氣和市場潛能。一方面，“唐探”借勢國產大片崛起的時代機遇，探索了中國電影的系列化布局；另一方面，“唐探”作為中國原創IP品牌根植于中國電影生態的土壤，依靠國內產業升級和媒介融合的驅動，更離不開國內觀眾的積極參與。此外，當下“唐探”與國際頭部娛樂品牌的差距和差異無可忽視，好萊塢類型創作自身的短板和發展瓶頸亦值得深思。在系列電影對全球票房形成有力沖擊的情勢下，“唐探”需要打破漫威宇宙、DC宇宙的模式，在中國電影系列化的探索中，講好中國電影故事，打造中國電影宇宙。這是“唐探”與中國系列電影發展壯大的必由之路。