“中國美聲”的歷史生成與多維發展

張雅坤

(華中師范大學音樂學院,湖北 武漢 430079)

作為現代聲樂藝術的主要表演方法之一,美聲唱法(Bel Canto)在傳入中國后落地生根,并在百年間與中國音樂作品的結合中發展出了新的風格、體系和獨特性。隨著美聲唱法中國化的持續深入,“中國美聲”乃至“中國美聲學派”的概念在音樂界逐漸興發。本文將圍繞“中國美聲”這一范疇,綜合學界現有研究成果,從學理的角度梳理其概念的歷史生成,并從作品創作、表演范式和大眾審美三個維度探析其當下發展。

一、“中國美聲”的歷史生成

就學術概念的范疇而言,“中國美聲”是內在于“中國聲樂”概念之中的。縱向地看,中國聲樂包括中國傳統聲樂與中國現代聲樂。橫向地看,中國現代聲樂則又分為兩個主要組成部分:一是繼承了古代中國戲曲、曲藝、彈詞、民間小調和各民族地區歌舞傳統,并在此基礎上發展、演化而來的“民族唱法”;二是起源于清末傳入中國的西洋美聲唱法,后在20世紀二三十年代開始作為一種專業歌唱技術得到推廣,并在中文歌曲的演繹、發展中逐漸形成的中國現代聲樂的另一重要分野,即“中國美聲”。

自新中國成立以來,中國現代聲樂藝術在幾代音樂家的共同努力下不斷發展,在藝術實踐和理論探索層面都取得了可觀的成就。著名音樂學家、音樂評論家居其宏曾總結其中的代表人物:有“以美麗動人的歌唱藝術獨樹一幟堪稱大師者”的郭蘭英;有“以高徒輩出的教學成果震驚國際樂壇堪稱大師者”的沈湘;還有“將這兩者合二為一兼而得之堪稱雙料大師者”的周小燕[1],等等。的確,中國現代聲樂,特別是其中的美聲唱法,能夠在當代中國聲樂的大舞臺上占據一席之地,離不開幾代歌唱家和聲樂教育家的藝術耕耘與理論拓新。歷史地看,20世紀八九十年代,關于“中國美聲”的探討漸漸在學界興起。80年代初,老一代歌唱家、《我愛你,中國》的演唱者葉佩英就曾提出:“作為一個中國音樂家,不能僅以能唱外國歌、外國詠嘆調為榮,應該創造中國流派、風格的聲樂”,并呼吁要“樹雄心,搶時間,多實踐,多研究,為創造中國的美聲學派貢獻力量!”[2]對于美聲唱法在中國聲樂中的位置,武漢音樂學院聲樂教育家鐘碧如也在80年代末提出,包含在“聲樂學派”這一涵義中的,“不僅應當指的是某一種語言在語音詞匯上的特殊性,而且還包括民族的歌唱和表演的傳統以及民族的審美心理的特殊性”[3]。這一時段學界圍繞中國聲樂藝術展開了一系列有深度、有價值的探討,其中最具代表性和影響力的當數著名歌唱家、聲樂教育家周小燕于香港舉辦的“中國聲樂藝術的發展方向”研討會(1992)上所作的長篇學術報告——《中國聲樂藝術的發展軌跡》。在報告中,她從中華民族的聲樂傳統出發,在總結由中國傳統聲樂向中國現代聲樂發展歷程的基礎上,比較民族唱法與美聲唱法在中國現代聲樂藝術中的演進與彼此影響,提出既要學習民族聲樂傳統的經驗和美學原則,又要正視“Bel Canto”已經形成演唱和教學體系的科學原理,“使之與中國語言特點、民族風格的表現手段等相結合,從而顯示出中國現代聲樂的應有水平”[4]。

進入21世紀,周小燕等前輩音樂家關于發展中國美聲的倡議得到了跨世紀的回應。2005年,周小燕的學生、著名男中音歌唱家廖昌永就在全國民族聲樂論壇上談到美聲唱法的“在地化”問題。他認為:“美聲唱法傳到不同國家,因語言、音樂風格等方面的不同對聲音的音色、對聲音的控制、對聲音概念的認識、理解也不盡相同。”[5]蘭州大學劉桂珍教授也在這一時期撰文提出,只要掌握科學正確的方法,美聲唱法同樣可以完美演繹中國作品,因此美聲唱法的“中國化”是完全可能的。[6]在經過了21世紀第1個10年的醞釀后,“中國美聲”在近10年逐漸成為聲樂界的焦點話題之一。2014年,北京大學歌劇研究院院長、歌唱家金曼旗幟鮮明地提出“中國美聲論”,并舉辦了一系列“中國美聲”講演音樂會。金曼認為,“中國美聲應當是對西方傳統美聲充分學習、消化、吸收并經過改造的,與中國漢語言很好結合”,“能夠完美演繹中國聲樂作品、體現中國民族音樂靈魂和韻味的歌唱方法”,體現的是“中國的美學原則和藝術思想”。[7]2015年3月19日,人民日報發表《創建中國美聲學派——訪北京大學歌劇研究院院長金曼》,標志著“中國美聲”這一概念從音樂界走向了更為廣闊的文化領域中去。2016年11月,以“‘中國歌劇’和‘中國美聲’”為主題的首屆“北大歌劇論壇”召開,此后學界掀起了新一輪關于“中國美聲”的熱議。在此基礎上,金曼近兩年進一步提出建構“中國美聲學派”的倡議。很多學者支持這一觀點,認為“中國美聲”概念的特殊意蘊在于美聲演唱中文作品,即“西方音樂語匯與中國語言的綜合”,“是美聲遇到中文以后才產生的一個純粹的中國問題,解決這個中國問題的方案之和,就是中國化美聲的范疇。”[8]

40年來,雖然幾代音樂家、學者不斷提出、倡導和豐富“中國美聲”這一概念,但對于“中國美聲”乃至“中國美聲學派”是否具備足夠成立的條件,仍充滿爭議。對此,筆者認為,建構“中國美聲”這一學術范疇,首先必須建立在對其內在邏輯、維度的系統性、批判性研究之上;其次,需要分別考察中國美聲在不同維度上的現實發展,方能夠在理論和實踐相結合的層面上完成建構。具體而言,中國美聲的發展主要體現在以下3個不同維度上,即作品創作維度、表演范式維度,以及大眾審美維度。

二、中國美聲作品的創作發展

中國美聲的作品創作伴隨美聲唱法的傳入而生。畢竟,如果僅僅是由中國人以美聲唱法演唱西方美聲作品,那仍然屬于西洋美聲的范疇。中國美聲之所以能夠與西洋美聲有所區別,核心要素在于作品本身由中文寫作并演繹。整體而言,其主要表現場域分為中國歌劇和中國藝術歌曲兩大部分,換言之,它們組成了中國美聲的一度創作。

中國歌劇自五四新文化運動以來,同樣經過了從學習借鑒西洋歌劇到形成自身創作風格的百年發展。與西洋歌劇作品幾乎只采用美聲唱法不同的是,中國歌劇自《白毛女》(1945)開始,就融入了很多民族唱法,甚至很多經典的作品如《劉胡蘭》(1948)、《洪湖赤衛隊》(1959)等都是整體采用民族唱法創作的“民族歌劇”。客觀地看,在中國歌劇發展的早期,采用美聲唱法的優秀作品寥寥無幾。改革開放以來,隨著美聲唱法的普及和國際文化交流的需要,中國歌劇人開始越來越多地創作采用美聲唱法的歌劇作品,出現了一批如《傷逝》(1981)、《原野》(1987)和《詩人李白》(2007)等優秀劇作。可以說,在當代中國歌劇中,采用美聲唱法創作中國歌劇作品已經逐漸成為一種主流趨勢。

然而,在這一“洋為中用”的過程中,還存在一些亟需創作者直面和解決的問題,即,要么過于強調“中國”,陷入一種在創作上化用民族元素的路徑依賴;要么則過于強調“美聲”,在跟隨西方現當代音樂發展趨向時忽視了中文演唱的特點和需要。圍繞這類問題,很多專家學者都曾提出過有價值、有見地的學術批評。針對前一種情況,歌劇史研究專家蔣一民提出,從總體的創作思路看,中國歌劇過去長期相信一種“捷徑”,即“貼上民族標簽,例如使用民族音樂和民族樂器等中國元素‘粘貼’到西方風格的表演形態(音樂、舞臺表演等)中,期冀獲取主流舞臺的青睞”[9]。針對后一種情況,居其宏也曾直言,當代中國歌劇存在一種“以明確否定調性、否定旋律的歌唱性、強調聲樂聲部的宣敘性為主要特色”的創作傾向,例如在宣敘調中不顧漢語語音規律地采用同音反復手法,又如在詠嘆調中忽視旋律性美感、一味追求演唱難度和技巧等。[10]究其原因,一方面與對歌劇聲樂創作中音樂與語言的關系了解和把握的能力不足有關,另一方面也與錯誤的歌劇觀念作祟有關,即認為強調歌劇旋律的歌唱性已經過時、落后,而為了顯示歌劇觀念的先進、先鋒,刻意使用“洋腔洋調”。音樂學家、歌劇評論家楊燕迪也持相似看法:“改革開放以后(尤其是進入21 世紀以后),歌劇的音樂語言發生了變化。大家發現,之前民族歌劇的傳統似乎并沒有成為一個創作的主線,作曲家(或者我們的歌劇界)在尋找另外的道路”[11],即在不放棄有意義的音樂語言探索與創新的前提下,應盡量偏重可聽性和旋律感。

相對于中國歌劇,藝術歌曲是在中國更早采用美聲唱法的音樂類型。20世紀二三十年代集中涌現的一批中國早期藝術歌曲,如《大江東去》(1920)、《教我如何不想他》(1926)和《長城謠》(1937)等即屬此類。我們知道,藝術歌曲(Art Song)作為一種音樂體裁,最初在歐洲是與民歌(Folk Song)相對應的,而對于“中國藝術歌曲”所指代的作品范圍,學界尚有爭議。有人建議應結合中國音樂發展的特殊國情,將這一概念界定得更“寬泛”或“模糊”一些,也有人主張中國藝術歌曲需要清晰的藝術特征和美學規范來加以明確,否則將最終導致這一體裁的消失。具體到本文所探討的中國美聲問題,可以說無論是那些藝術質量較高的非歌劇選段歌曲,即廣義上的中國藝術歌曲,還是那些在創作之初就體現了聲樂與鋼琴結合思維的狹義上的中國藝術歌曲,都為中國美聲提供了賴以發展的基礎。改革開放以來,一批優秀的當代中國藝術歌曲作品,如《那就是我》(1982)、《我愛這土地》(2001)、《關雎》(2013)等,更是為中國美聲的發展提供了新的藝術載體。

問渠哪得清如許?為有源頭活水來。作品創作是藝術實踐之源,沒有中國歌劇和中國藝術歌曲作品創作上的“活水”,中國美聲這條初具模樣的“小渠”勢必難以保持生機與活力,構建“中國美聲學派”也將成為無米之炊。客觀地看,無論是歌劇還是藝術歌曲,可以作為載體供中國美聲塑造風格、構建體系、確立規范的優秀作品在總量上仍是不足的,正如著名作曲家陸在易所言,在中國,“寫藝術歌曲的作曲家少,高質量的藝術歌曲更少”[12]。事實上,20世紀90年代就有學者呼吁:“美聲唱法要想在中國發揚光大,中國美聲藝術要想在世界上占有一席之地,必須有大量的創作出現……我國在這方面實踐得不夠,積累的人才、作品都嫌不夠,所以,單單聲樂界探討如何形成中國的美聲學派,就顯得用心良苦,而底氣不足了。”[13]歌劇評論家滿新穎也持相似觀點,他認為:“‘學派’是要歷史來蓋棺定論的……如缺失了有大批國際影響的歌劇、音樂劇、藝術歌曲和其他各種形式的經典音樂作品,……中國聲樂水平也很難會被世界所認可,……也更不必說‘聲樂學派’。”[14]

三、中國美聲表演范式的發展

“表演范式”(Performance Paradigm)在西方學界是一個較為成熟的學術概念,多應用于戲劇學、傳播學等研究領域。在國內學術界,戲劇、戲曲領域的“表演范式”研究也剛剛起步。另一方面,新世紀以來,有關音樂表演的系統性研究漸成為學術熱點:2008年,上海音樂學院舉辦“首屆全國音樂表演學科建設與發展研討會”;2016年,中央音樂學院舉辦“首屆全國音樂表演研究學術研討會”。這反映了國內學界對音樂表演研究的認識,“已經從學科建設的可能性論證,提升到了跨學科的、理論結合實踐的學理認知層面”[15]。具體到聲樂表演領域,居其宏在總結郭蘭英的藝術成就時率先引入了這一概念,其依據在于郭蘭英的音樂表演藝術“事實上已經形成了一整套具有廣泛公認性的藝術特色以及眾多可供遵循的成功先例”[16]。如果說作品創作是“中國美聲”得以成立的樹根,那么表演范式則是其自身得以確證的樹干和枝葉,是撐起這一概念的骨骼和肌肉。換言之,如果無法對中國美聲的表演范式進行理論提煉、歸納和規范,那么“中國美聲”將僅僅止步于空洞的名詞。需要承認的是,我國音樂學界在這一領域所做的研究和總結還遠遠不夠,正如居其宏所言,“僅僅是初步的,零散的,碎片化的,構建體系的使命遠未達成”[17]。

表演是對作品的二度創作,中國美聲的表演范式同樣需要在中國歌劇和中國藝術歌曲的語境下分別考察,并加以綜合。對于美聲唱法在中國歌劇中的重要作用,“第三代江姐”金曼旗幟鮮明地提出,中國歌劇需要美聲,并且是中國美聲,即能夠唱好中國作品的美聲表演,“中國美聲應當是中國歌劇首選的歌唱方法。只有中國美聲才能夠適應中國歌劇的現實需要和未來發展”[18]。誠然,伴隨著中國歌劇的發展,中國美聲的表演范式也經歷了一個不斷探索的演進過程。如歌劇《江姐》就經歷了從民族唱法為主到融合美聲唱法,再到以美聲唱法為主的變化過程,這一變化就是中國美聲在中國歌劇中發展并走向世界的縮影。用“第五代江姐”王莉接受采訪時的話語形容:“如果要讓民族歌劇走向世界,就要解決字和聲的配合問題。中國有很多優秀的民族歌劇,我也愿意用美聲的表現方式將中國歌劇推向世界。”在當下,中國歌劇中的美聲表演范式還處于探索階段,不免存在著與中文唱詞之間契合性的問題,甚至是困境。有研究者認為,這種現象更多地需要在演唱者自身的表演實踐中加以解決。隨著中國歌劇的發展,美聲唱法的中國化問題不斷凸顯,包括唱法與咬字相匹配的適應性等問題,歸根結底“更多的是演唱者個人方法掌握程度的問題,而不是方法本身的問題”[19]。還有研究者從音樂教育的實踐角度出發,指出當下專業音樂教育對于培養中國原創歌劇所需要的人物舞臺形象塑造能力不足,因而作為二度創作的聲樂表演環節需要在西方音樂語匯與中國音樂生活中找到合適的轉換方式。對此,有學者建議,應吸取西方歌劇美聲唱法中的整體共鳴、抒情延長音時的自然顫音和聲音形象的“豎立感”,繼承、保留我國傳統歌唱中對語言的講究和發揮中國語言多種多樣表現力的優長。

至于中國藝術歌曲的美聲演唱,同樣存在著過度遵循西洋美聲技法而導致與中文詞作意境割裂的現象。面對這種現象,有學者認為:“不是西洋唱法本身出了問題,而是我們的演唱出了問題,是用西洋唱法演唱中國歌曲時技巧出了問題,這本質上關涉到美聲唱法在中國‘本土化’過程中的語言問題。”[20]為了解決中國藝術歌曲演唱中的美聲技法問題,近年來有很多音樂家做出過相應的努力,其中比較具有代表性的是男高音歌唱家范競馬倡導的“國風雅歌”。他倡導樹立一種以中國歷史文化為基礎,具有創造性和深度表現力的中國音樂和中國歌唱藝術,即雅歌(YAGE - the Chinese Lieder),雅歌是“以科學、統一、規范的技術為其載體,結合中文(普通話)的語音規則與特性,以一種嚴謹、高格調的演唱形式,既高貴又通俗,既考究又自然地呈現出來”,“它能夠超越東西方在審美上的偏見而被世人接受,同時又保持了我們民族的特征”[21]。經過10余年的倡導,國內聲樂界在中國藝術歌曲的美聲演唱規范性上已具雛形,“雅歌音樂學院”的成立和首屆“國風雅歌之星”中國藝術歌曲演唱大賽的舉辦即是這一努力的成果。與之形成呼應的是,上海音樂學院主辦的“中國藝術歌曲國際聲樂比賽”也已成功舉辦兩屆,“中國藝術歌曲從創作、演唱、學術研究……立體化地走向世界”(廖昌永語)踏出了堅實的一步。

總體來說,中國歌劇和中國藝術歌曲中的美聲表演共同構成了中國美聲表演范式的主干。正是在這樣的藝術創作和實踐中,中國美聲才得以具有豐富的內涵,不僅僅停留在“美聲在中國”,而是發展出“中國化的美聲”。近年來,有研究者認為,中國聲樂已經初步實現了美聲唱法中國化、傳統民族唱法現代化的雙向驅動,包容了各種歌唱流派并創造出新的歌唱體系,彰顯了時代精神、民族氣派和中國風格。我們對這一判斷持審慎肯定的態度,并相信當中國美聲未來進一步發展出更具風格和規范的表演內容,屆時無論是“中國美聲學派”還是“中國聲樂學派”,其確立與確證都將是自然而然、水到渠成的。

四、中國美聲的大眾審美發展

對藝術作品,特別是音樂作品的探討,如果抽離其大眾審美屬性,而僅僅圍繞創作、技法,無異于自說自話。這一點同樣適用于中國美聲的研究。正如有學者提出的那樣,“美聲唱法在中國化的過程中,經與傳統聲樂藝術的相互影響,已形成一個寬闊的唱法地帶”[22],因而其目前面臨的主要問題之一就是審美價值如何確立的問題。圍繞中國美聲的大眾審美問題,有學者提出,雖然都是漢語普通話歌唱,但中國美聲與民族唱法存在著不同的歌唱語言處理方式,形成不同歌唱風格的技術和審美標準,中國美聲“依聲唱字”“字韻微調”的風格,反映了用漢語表現美聲藝術時的字聲處理技術和審美特征。[23]一方面,中國人對于聲樂的傳統審美是與地方戲曲、民族歌舞等形式各異的藝術品種聯系在一起的,形成了諸如“字正腔圓”等審美習慣。另一方面,美聲唱法雖源于17世紀的意大利,但已經發展成為全世界共同認可的、科學的聲樂表演方法,形成了一套相對穩定的審美標準。如何在實踐中兼顧本土文化的審美習慣和普遍性的世界審美標準,不僅僅是對中國美聲創作者、表演者的巨大考驗,也是一項面向大眾欣賞者的審美培育事業。

可喜的是,近年來中國美聲領域出現了越來越多貼近大眾的藝術嘗試。在歌劇方面,國家大劇院自成立以來制作了多部原創中國歌劇,在國內最高規格的藝術舞臺促進了中國美聲的發展,其中比較有代表性的作品包括郭文景作曲的《駱駝祥子》(2014)、雷振邦之女雷蕾作曲的《冰山上的來客》(2014)和金湘作曲的《日出》(2015)等。這些原創中國歌劇要么改編自名家名作,要么改編自經典電影,且均由杰出作曲家譜曲,不僅代表了新時期中國歌劇創作以及中國美聲表演的最高水準,還通過迪里拜爾、戴玉強、孫秀葦等歌唱家的精彩演繹,實現了中國美聲在大眾審美培育層面的極大推進。其中,《冰山上的來客》在2014年首演后,又在2015年先后赴上海、廣州、烏魯木齊、和田、福州、南昌、武漢等地巡演,總計2萬余觀眾觀看了演出。2020年末,《冰山上的來客》再次復排,成為新冠疫情爆發后國家大劇院第一部正式回歸商業演出市場的原創歌劇,且連續4天演出,場場爆滿,足見大眾對其藝術質量的高度認可。在藝術歌曲方面,廖昌永、范競馬、石倚潔等歌唱家在近年多次舉辦中國藝術歌曲音樂會,以高超的歌唱技巧和各具特色的表演風格,演繹了趙元任、青主、蕭友梅、黃自等作曲家創作的經典中國藝術歌曲,有效提升了中國美聲在藝術歌曲層面的審美規格。

在任何一個領域,大眾審美的培育都非一日之功,需要藝術工作者長期不懈的耕耘。美聲唱法因其作品類型和表演形式天然的嚴肅性,長期以來被視作“高雅藝術”“小眾藝術”,陷入“曲高和寡”的困境。事實上,隨著物質生活水平的不斷提高,人民對于美好生活的需要之中自然也包含著對于更高審美生活品質的需要。西方歌劇的輝煌時代造就了美聲唱法的新紀元,同時也很大程度上影響了大眾的審美趨向。同理,中國美聲扎根于中國,不僅需要從中國文化中汲取滋養和素材,更需要反哺于當代中國的文化建設,在提升大眾審美意識、審美能力和審美水準的事業中貢獻力量。

結語

近百年來,在幾代音樂家的接續努力下,發軔于歐洲的美聲唱法在與中文聲樂作品的有機結合中生長出別具特色的表演規范和風格,形成了中國化的美聲唱法——中國美聲。中國美聲建立在具有中國風格的美聲作品之上,其表演范式經過長期發展演進已漸成體系,并逐漸培育出一定的大眾審美標準。當然,受作品數量、質量和傳統審美慣性等因素所限,中國美聲仍然有著很多不足之處,想要在世界聲樂藝術之林中占據一席之地仍然任重道遠。不過,隨著越來越多的音樂家和聲樂教育工作者的共同努力,中國美聲有著廣闊的發展前景。我們有理由期待自信地舉起“中國美聲學派”旗幟的那一天。