劉商《胡笳十八拍》與李唐《文姬歸漢圖》圖文關系研究

伏俊璉 郝雪麗

唐代詩人劉商（約735—約807 年）的《胡笳十八拍》是描寫“文姬歸漢”故事的名篇，敦煌P.2555 和P.3812 兩件寫本抄錄了本篇作品，P.3812 是晚唐乾寧二年（895）的寫本，P.2555 則是五代初的寫本。①這篇作品大約在歸義軍時期傳入敦煌，遠播西北邊地。文姬歸漢的故事在文學、繪畫、音樂等領域為后世藝術創作提供了重要的素材與靈感。歷史上以《胡笳十八拍》為母題的詩與畫是兩條交織的紐帶，互為映襯。本文梳理《胡笳十八拍》詩歌和繪畫創作的流變歷史，選取唐人劉商的《胡笳十八拍》與宋人李唐的《文姬歸漢圖》進行比較，將文學與圖像兩個領域結合起來，分析詩意如何拓展畫境、畫境如何再現詩意，分析兩部作品指向同一主題的歷史原因以及詩人、畫家對于相同主題的不同生命體驗。

一、文姬歸漢與《胡笳十八拍》的詩與畫

蔡文姬（177 年—？），名琰，出生于陳留郡圉縣（今河南開封杞縣）。其父蔡邕（133—192 年）是東漢著名文學家、藝術家。漢靈帝光和年間，蔡邕受髡鉗刑，徙朔方，四歲的文姬亦隨之。不久又隨父親“亡命江海，遠跡吳會”，達十二年之久（范曄2003）。蔡文姬初嫁河東衛仲道，“夫亡無子，歸寧于家”（2800）。漢獻帝興平年間（195 年），“文姬為胡騎所獲，沒于南匈奴左賢王，在胡中十二年，生二子”（2800）。曹操統一北方后，用重金將文姬贖回，并將其嫁給董祀，時文姬已年逾三十。她在《悲憤詩》中說：“流離成鄙賤，常恐復捐廢。人生幾何時，懷憂終年歲。”（2802）觀其悲苦人生，隨父避亂流亡十二年，被擄入胡中又十二年，一代才女，一生三嫁，骨肉分離，受盡折磨，令人太息！

蔡文姬自小耳濡目染，在文學、琴藝和書法上都有很高的造詣。《隋書·經籍志》著錄有“后漢董祀妻《蔡文姬集》一卷”，全書雖然久已失傳，但在《后漢書·列女·蔡琰傳》中還保留了文姬的兩首《悲憤詩》。《樂府詩集》卷五十九載有一首騷體《胡笳十八拍》，署名蔡文姬。在琴藝上，其父蔡邕有《琴操》傳世，受父親影響，蔡文姬自小便精通琴藝，劉昭《幼童傳》曰：“邕夜鼓琴，弦絕，琰曰：‘第二弦。’邕曰：‘偶得之耳。’故斷一弦問之，琰曰：‘第四弦。’并不差謬。”（范曄2800）在書法上，張彥遠（約815—約876 年）《法書要錄》云：“蔡邕受于神人，而傳與崔援及女文姬，文姬傳之鐘繇，鐘繇傳之衛夫人，衛夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻之。”（張彥遠16）蔡邕→蔡文姬→鐘繇→衛夫人→王羲之，這是中國早期書法史的傳承主線，可以想見其書法功力之深厚。后世以文姬歸漢故事為題材的文學藝術作品史不絕書，使得這位東漢時期極具傳奇色彩的苦難才女，在文學藝術史上影響深遠。

1.文學史上的《胡笳十八拍》

傳世最早的《胡笳十八拍》見于宋郭茂倩（1041—1099 年）編《樂府詩集》卷五十九，作者署蔡琰，其序曰：“蔡文姬善琴，能為離鸞別鶴之操。胡虜犯中原，為胡人所掠，入番為王后，王甚重之。武帝與邕有舊，賴大將軍贖以歸漢。胡人思慕文姬，乃卷蘆葉為吹笳，奏哀怨之音，后董生以琴寫胡笳為十八拍，今之《胡笳弄》是也。”（郭茂倩860）朱熹（1130—1200 年）《楚辭后語》卷三亦收錄，兩個本子小有出入。關于此詩是否為蔡琰所作，學術界有不同意見。北宋朱長文的《琴史》，就認為《胡笳十八拍》是后人擬作，明代王世貞、胡應麟、清人沈德潛等都認同此說。20世紀前半葉，胡適、鄭振鐸、羅根澤等，都著文視其為偽作。到50 年代末期，郭沫若曾有七篇專文討論《胡笳十八拍》，認為作者一定是蔡文姬，學術界因此展開了一場空前熱烈的學術大討論。除高亨、蕭滌非、胡念貽等學者肯定郭沫若的觀點外，大部分學者，如劉大杰、胡國瑞、逯欽立、王達津、劉盼遂、劉開揚、譚其驤、李鼎文、卞孝萱、王運熙等則從多角度否定蔡文姬作《胡笳十八拍》②。結合前輩學者研究，筆者認為署名蔡琰的《胡笳十八拍》并非蔡琰所作，其創作時間蓋與董庭蘭（約695—765 年）、劉商時代相當。劉商《胡笳十八拍》附在《樂府詩集》蔡詩之后，據元馬端臨（約1254—1323 年）《文獻通考》卷二百四十三《經籍考》七十載：“漢蔡邕女琰為胡騎所掠，因胡人吹蘆葉以為歌，遂翻為琴曲，其辭古淡。商因擬之，以敘琰事，盛行一時。”（馬端臨1926）元辛文房（約1284—1350 年）《唐才子傳》卷四載劉商“擬蔡琰《胡笳曲》，膾炙當時”（傅璇琮262）。《全唐詩》卷二十三《琴曲歌詞》、卷三〇三均收有劉商《胡笳十八拍》，后世有關《胡笳十八拍》的擬作直接或間接地都受到了劉商的影響。宋陳振孫（約1183—1262 年）《直齋書錄解題》卷十五載：“《四家胡笳詞》一卷，蔡琰、劉商、王安石、李元白也。”（陳振孫451）自中唐劉商開始，《胡笳十八拍》的擬作即有多家：

（1）宋王安石（1021—1086 年）《胡笳十八拍十八首》，見《臨川先生文集》卷第三十七，宋嚴羽《滄浪詩話》贊曰：“集句惟荊公最長，《胡笳十八拍》混然天成，絕無痕跡，如蔡文姬肺肝間流出。”（嚴羽189）

（2）宋李元白，名齊，嘉定十年（1217 年）進士，其《胡笳十八拍》今不傳。清厲鶚（1692—1752 年）《宋詩紀事》卷六十二曰：“李元白，字希太，寧化人，嘉定十年（1217 年）進士。任永州通判，有四家胡笳詞。”（厲鶚1548）

（3）宋王寅，字慎中，湓城（今江西九江）人，生平不詳，其《胡笳十八拍》今不傳。明安磬《頤山詩話》曰：“黃山谷謂王慎中擬半山集句十八拍，會合宛轉，能道文姬心事，惜其今不傳也。”（安磬12）

（4）宋李綱（1083—1140 年），字伯紀，號梁溪居士，政和二年（1112 年）進士，其《胡笳十八拍》見《梁溪集》卷二十一，序曰：“昔蔡琰作《胡笳十八拍》，后仿之者，至王介甫集古人詩句為之，辭尤麗縟凄婉，能道其情致，過于創作，然此特一女子之故耳。靖康之事，可為萬世悲，暇日效其體集句，聊以寫無窮之哀云。”（李綱269）

（5）宋文天祥（1236—1283 年）《胡笳曲》，見《文山集》卷十四。序曰：“庚辰（1280）中秋日，水云慰予囚所，援琴作《胡笳十八拍》，取予疾徐，指法良可觀也。琴罷，索予賦胡笳詩，而倉促卒未能成就。水云別去，是歲十月復來。予因集老杜成拍，與水云共商略之。蓋囹圄中不能得死，聊自遣耳。亦不必一一學蔡語也。水云索予書之，欲藏于家，故書以遺之。浮休道人文山。”（文天祥369—370）

上述五家擬作中，保存至今的有王安石《胡笳十八拍十八首》、李綱《胡笳十八拍》、文天祥《胡笳曲》。《胡笳十八拍》被不同作者進行了再創造，他們在風雨飄搖的歷史時期，在遭遇逆境或身陷囹圄的情況下都選擇了從文姬身上汲取精神力量，也借文姬歸漢書寫胸中無盡的情意。蔡文姬忍痛別子歸漢的愛國之心和民族精神激勵了一代又一代文人，其詩在戰亂頻仍、山河破碎、老百姓流離失所的南宋得到了空前的認同和接受。

2.繪畫史上的《胡笳十八拍》

記載最早的文姬歸漢題材畫見于宋代。兩宋時期，民族矛盾異常激烈殘酷，尤其是南宋，在山河破碎、妻離子散、流離失所中，涌現了無數可歌可泣的事跡。在這一歷史背景下，表彰忠耿直臣，歌頌復國志士題材的繪畫甚為流行。王伯敏《中國美術通史》第四卷寫道：“宋人繪《文姬歸漢圖》流傳至今多幅，有以多幅畫《胡笳十八拍》者，有單幅畫蔡琰與其丈夫子女分別者，可見此題材在宋時極為流行，當與宋金矛盾的時代背景有關。”（王伯敏109）根據《胡笳十八拍》組詩繪制的多圖長卷，也沿蔡琰《胡笳十八拍》與劉商《胡笳十八拍》兩個摹本發展成兩個圖像體系。據邵彥統計，以蔡琰《胡笳十八拍》為摹本的圖卷有二：一是被華盛頓弗利爾美術館收藏的絹本畫卷；二是紙本畫卷——被截為三段，分藏弗利爾美術館（二段）和臺北的私人處。依劉商《胡笳十八拍》內容描摹的圖卷至少有九件，中國大陸僅南京博物館收藏有明代的兩件摹本。其余七件中，四件分別藏于美國波士頓美術館、紐約大都會美術館（下文簡稱波士頓本和大都會本）、日本奈良大和文華館（簡稱大和本）、瑞士蘇黎世私人（簡稱為蘇黎世本），兩件藏于臺北“故宮博物院”（分別簡稱為臺北李唐冊和臺北仇英卷），一件藝林本的十八幅照片1931—1934 年刊登在北平《藝林月刊》上，原件不知下落。（邵彥1—2）

最早記載《胡笳十八拍圖》的文獻見宋郭若虛（約1041—1100 年）《圖畫見聞志》卷二：“朱簡章，工畫人物、屋木，有禹治水、神仙傳、胡笳十八拍、鳳樓十怨、煙波漁父等圖傳于世。”（郭若虛18）由于朱簡章《胡笳十八拍》圖今不傳，是單幅圖還是十八拍長卷、有無附詩，我們無從知曉。在今存十八拍長卷中，臺北李唐冊是以劉商詩為圖像系統的九本當中唯一以立式冊頁形式繪制的作品，為明摹本或南宋古本。③據彭慧萍考證，臺北李唐冊底本繪制時間早于1160 年代，大都會本之底本年代應在1119—1160 年之間，波士頓本并不是臺北李唐冊、大都會本臨摹所據之底本，④這與陳傳席對李唐生平的考察是一致的。臺北李唐冊系劉商譜系中成畫年代較早者，李唐應是耄耋之年創作《文姬歸漢圖》的；即使該畫非古本而為臨本，臨摹者亦以南宋同時期蕃馬畫師之可能性較大，輾轉抄襲或數度臨移的可能性較小。⑤與其他畫卷相比，臺北李唐冊在細節處理、時代環境等方面具有獨創性，更具研究價值。前人對“文姬歸漢”為題材的畫作研究多偏重于版本、年代等方面，對畫作所體現的情感內容略有忽視，本文選擇臺北李唐冊為主要研究對象，旨在探究《文姬歸漢圖》中詩人劉商、畫家李唐寄予的生命體驗，以及畫中沉淀的國運興衰與民族情懷。

二、詩畫的重疊：劉商與李唐跨時空的對話

1.劉商與《胡笳十八拍》

劉商，字子夏，彭城（今江蘇徐州）人，久居長安（今陜西西安）。少年好學，長于詩文。登進士第，大歷初（767 年）任合肥令，貞元中任汴州觀察判官、檢校虞部郎中。晚年為道士。兩《唐書》無傳，傅璇琮主編《唐才子傳校箋》第二冊《劉商》收集史料，最為完備。《新唐書·藝文志》卷四著錄“《劉商詩集》十卷”，陳振孫《直齋書錄解題》卷十六著錄“《劉虞部集》十卷”，皆不傳。《全唐詩》卷三〇三、三〇四編其詩為二卷，卷八八三補一首，共收其詩一百一十五篇；陳尚君《全唐詩補遺》卷十八補一句。《胡笳十八拍》傳誦一時，兒童婦女，咸悉誦之。武元衡《劉商郎中集序》稱其詩：“皆思入窅冥，勢含飛動，滋液瓊瑰之朗潤，浚發綺繡之濃華，觸境成文，隨文變象，是謂折繁音于孤韻，貫清濟于洪流者也。”（董誥5389）劉商還是著名畫家，《歷代名畫記》卷十《敘歷代能畫人名》記載，劉商“工畫山水樹石”（《歷代名畫記校箋》749）。又卷一《論山水樹石》載：“又若王右丞之重深，楊仆射之奇瞻，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象，其余作者非一，皆不過之。”（《歷代名畫記校箋》79）唐人朱景玄《唐朝名畫錄·能品上》曰：“劉商，官為郎中，愛畫松石樹木，格性高邁。時有畢庶子，亦善畫松樹水石，時人云：劉郎中松樹孤標，畢庶子松根絕妙。”（朱景玄29）可見他在繪畫上有很高的造詣，受到中晚唐藝術家的充分肯定。

劉商詩人畫家的雙重身份，對于其《胡笳十八拍》的創作有著深刻影響。《劉商郎中集序》云：“早歲著《胡笳詞十八拍》，出入沙塞之勤，崎嶇驚畏之患，亦云至矣。”（董誥5389）王勛成說：“劉商有實地經驗，再加上他‘觸境成文，隨文變象’的藝術才能，所以他代蔡文姬設身處地地言情訴衷就取得了感人肺腑的社會效應。”⑥王增學認為，劉商《胡笳十八拍》的創作背景與肅宗寶應元年（762 年）唐廷引回紇兵平叛一事有關，劉商當時身在中原，目睹異族搶掠中原婦女之禍而作此詩。（王增學203）安史之亂后，唐朝由繁榮走向衰弱，此時的唐肅宗很想迅速收復長安而向回紇借兵，許下“克城之日，土地、士庶歸唐，金帛、子女皆歸回紇”（司馬光7152）等屈辱承諾，作為回報，唐肅宗還將自己的女兒寧國公主嫁給回紇可汗為妻。《資治通鑒》記載：“回紇入東京，肆行殺略，死者萬千，火累旬不滅。朔方、神策軍亦以東京、鄭、汴、汝州皆為賊境，三月乃已。比屋蕩盡，士民皆衣紙。”（7254）劉商親歷了國家動亂、民不聊生的艱難歲月，而堂堂大唐寧國公主一生三嫁的多舛命運也令時人扼腕嘆息，以文姬之事，抒民族之痛，于是“擬蔡琰《胡笳曲》，膾炙當時”。劉商《胡笳十八拍》是由十八首敘事詩組成的長詩，樸實細致地描述了文姬被擄、入胡、思歸、別子、歸漢等十八個場景，將蔡文姬十二年慘痛的胡地生活淋漓盡致地展現給讀者，其詩情真意切、哀婉凄楚，具有很強的藝術感染力。

當這首詩傳到西域后，被吐蕃俘獲的毛押牙絞腸瀝血、和淚“遂加一拍，因為十九拍”：“去年骨肉悲□坼，不似今年苦為客。失土翻同落水瓶，歸蕃永作投河石。他鄉人物稀相識，獨有夫君沉憐惜。歲暮態情生百端，不覺愁牽加一拍。”（徐俊730）詩人畫家的身份使得劉商筆下的《胡笳十八拍》更富畫面張力、敘事性強，這大概也是后世畫家選擇劉商詩的原因。受繪畫技法的啟發，劉商寫詩的章法構造也極具繪畫的藝術特色，十八首敘事詩對應十八幅畫——“忽將薄命委鋒鏑，可惜紅顏隨虜塵”，這是被劫擄的慘景；“羊脂沐發長不梳，羔子皮裘領仍左”，這是胡中生活的寫照；“童稚牽衣雙在側，將來不可留又憶”，這是痛別骨肉的萬般無奈；“馬饑跑雪銜草根，人渴敲冰飲流水”，這是歸途之悠遠（彭定求 3451—3453）……一幅幅場景呼之欲出，只是等待著后世畫家將這無形之畫描摹于紙絹。

2.李唐與《文姬歸漢圖》

李唐（1066—1150 年），字晞古，河陽（今河南孟州）人。初以賣畫為生，宋徽宗時（1101—1125年）補入畫院。1127 年金兵攻陷汴京，高宗南渡，李唐亦顛沛流離，逃往臨安（今浙江杭州）。南宋恢復畫院后，經人舉薦，進入畫院，以成忠郎銜任畫院待詔。他擅畫山水，用峭勁的筆墨，畫出山川雄峻的氣勢。有關李唐《文姬歸漢圖》的最早記載見于元莊肅《畫繼補遺》卷下：“（李唐）宋徽宗朝曾補入畫院，高宗時在康邸，唐嘗獲趨事，建炎南渡，中原擾攘，唐遂渡江如杭。夤緣得幸高宗，仍入畫院。善作山水、人物，最工畫牛，予家舊有唐畫《胡笳十八拍》，高宗親書劉商辭，每按拍留空絹，俾唐圖畫。”（莊肅8）元夏文彥《圖繪寶鑒》記載：“（李唐）徽宗朝補入畫院，建炎間太尉邵宏淵薦之，奉旨授成忠郎，畫院待詔，賜金帶，時年近八十。善畫人物、山水，筆意不凡，尤工畫牛。高宗雅重之，嘗題長夏江寺卷云：‘李唐可比唐李思訓。’”（夏文彥67）清胡敬《胡氏書畫考》卷一曰：“李唐《文姬歸漢圖》冊，絹本，十八幅，設色，畫唐劉商《胡笳十八拍》詩意，宋思陵按拍分題其上。”（胡敬252）在宋代畫院中，李唐深得帝王恩寵，《南宋院畫錄》錄其畫數量頗多，李唐在《南宋院畫錄》中居于眾畫家之首，其所錄之畫不少得高宗題跋。（厲鶚8—29）以上有關李唐的文獻記載，或有夸大成分，陳傳席為此作了詳細考證，其《李唐》一書認為李唐生年應為1066 年左右，卒年為1150 年左右，在當時的條件下，宋高宗自身難保，李唐并未隨宋高宗南渡，入南宋畫院是在紹興十六年（1146 年）或其后，李唐的《文姬歸漢圖》應為南宋畫院時的作品（棄病75—78）。前揭彭慧萍認為臺北李唐冊繪制時間早于1160 年，臺北李唐冊極有可能為李唐真跡。

臺北李唐冊是將敘事詩和繪畫完美結合的史詩般的連環畫作，絹本設色，共十八幅，每幅縱50.7 厘米，橫39.7 厘米，每幅對應劉商《胡笳十八拍》的一首詩。《文姬歸漢圖》是李唐晚年的作品，李唐一生多舛，經歷了靖康遭亂、建炎南渡，其間又被金人所虜，萬里奔波。此時李唐畫的風格由早期閑逸的山水畫轉變成觀照現實的歷史人物畫。邵洛羊說：“從李唐所作的人物畫中，不僅可以看到他在技巧上造詣精湛，更可以看出他在政治態度上對南宋統治者偏安半壁、一味向金人畏懼屈辱的投降政策，是懷有憂憤的。”（邵洛羊10）頗負盛名的《晉文公復國圖》和《采薇圖》也是李唐晚年的作品，這些畫卷皆蘊含他箴諷朝廷，盼望能發憤圖強、收復失地的心愿，是具有愛國主義思想和民族正義感的作品。

不論是經歷東漢戰亂被擄胡中十二年的蔡文姬，目睹唐代安史之亂后感時而作《胡笳十八拍》的劉商，還是宋代在靖康之亂、建炎南渡中疲于奔命的畫家李唐，“文姬歸漢”的故事都在薄薄的絹帛上承載了歷史巨變中個體命運的沉浮，相似的心靈震撼凝結成了不同的藝術類型，詩畫交融中體現了個人的心理痛苦和濃濃的家國情懷，如泣如訴。

三、詩是無形畫，畫是有形詩

我國古典繪畫有一個特點，文人懂畫，也擅長繪畫，文學和繪畫有密切聯系。“詩是無形畫，畫是有形詩。”（郭熙123）詩和畫的內容是通過不同形式呈現的，但其帶給讀者的藝術感染力是相似的，詩人用一首詩將心靈、意境詠嘆了出來，丹青妙手意匠經營，將有限的紙絹延展出無盡詩意。唐人張彥遠《歷代名畫記》在敘畫之源流時提出“書畫異名而同體”（《歷代名畫記校箋》9），這個主張在宋代文人畫家那里得到了積極響應，宋人鄧椿《畫繼》卷九曰：“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”（鄧椿113）蘇軾自己說“平生好詩仍好畫”（蘇軾290），他在《文與可畫墨竹屏風贊》中寫道：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫。”（蘇軾1057）在《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩中更明確地說：“詩畫本一律，天工與清新。”（蘇軾351）他們皆主張把詩、書、畫結合起來進行藝術創作，李唐的《文姬歸漢圖》正是這三種藝術形式的結合。

1.《文姬歸漢圖》中的書與畫

李唐《文姬歸漢圖》是宋高宗題詩畢，而命李唐依詩作畫。《樓鑰集》卷六十七曰：“高宗皇帝自履大位，時當艱難，無他嗜好，惟以翰墨自娛。始為黃庭堅書，改用米芾，動皆逼真。至紹興初，專仿二王，不待心慕手追之勤，而得其筆意，楷法益妙。”（樓鑰1192—1193）高宗趙構在一個書畫氛圍濃郁的帝王家族中成長，受到歷代名賢法書墨跡的熏陶，又得父皇趙佶書法真傳，其所書劉商《胡笳十八拍》楷書灑脫婉麗、自然流暢，頗得晉人神韻。趙構在書寫劉商的《胡笳十八拍》時，其時之皇家宗室與東漢蔡文姬也有相似命運，靖康之難（1127 年），金兵攻入東京（今河南開封），北宋滅亡。此時金兵大肆搶掠皇家珍寶藏書，俘獲了其父皇徽宗和皇兄欽宗以及皇室數千人，此后趙構在危難中即位。“漢室將衰兮四夷不賓，動干戈兮征戰頻（第一拍）。”高宗彼時的心情使其與劉商的《胡笳十八拍》產生了共鳴，二帝被金人俘獲，受盡屈辱，此時的大宋江山又兵弱民貧、岌岌可危。將高宗題于李唐《文姬歸漢圖》的詩與敦煌寫本相比勘，其中差異之處或是抄寫之誤，或是故意為之，饒有趣味。敦煌本第二拍曰：“馬上將余向絕域，厭生求死死不得。戎羯腥臊豈是人，豺狼喜怒難姑息。”高宗將“馬上”寫作“胡主”，將“豺狼喜怒難姑息”寫作“豺狼難阻誰姑息”；敦煌本第三拍曰：“使余刀兮取余發，食余肉兮飲余血。誠知殺身愿如此，以余為妻不如死。”高宗將“使余刀兮取余發”寫作“使余力兮剪余發”，將“以余為妻不如死”寫作“與虜為妻不如死”。經高宗改動，文姬胸中怨氣更加深、更明確了：我的力氣你們可以使用，我的頭發你們可以剪取，我的肉你們可以吃，甚至我的血你們可以飲，但我要誓死旦旦地告訴你們的是，讓我做你們的妻子比死還要難！“以余為妻”變為“與虜為妻”，“與虜”二字更加直接地表現出文姬胸中的無限怨恨，宋高宗將喪都之恥、家國之憂通通借文姬之口宣泄了出來。

《文姬歸漢圖》的高宗題詩與李唐之畫皆是出類拔萃的藝術精品，書畫相互配合，圖文并茂、具體生動地為觀賞者展現了文姬出入胡中十二年的凄楚遭遇，圖中的書與畫并非單純地互相增飾，而是產生了新的融為一體的表現方式。《文姬歸漢圖》中的“文字與圖像產生共鳴，并得經由書法寫畫的姿態與動作，來互相增長彼此的意義”（方聞9）。宋高宗與李唐在共同創造《文姬歸漢圖》時，其思想情感得以相互交匯，圖像與思想、具體與抽象，都融為一體。家國的興衰、二人的命運皆在《文姬歸漢圖》中得以展現。

2.《文姬歸漢圖》中的詩畫關系

韓經太在《論宋人詩畫參融的藝術觀》一文中說：“中國傳統藝術精神中最迷人心魄者，無非在詩情畫意的參融之美。”（韓經太85）詩與畫作為兩種不同的藝術樣式相互生發、相互融合，詩寓情于景，畫則借景寫情。劉商《胡笳十八拍》詩中描繪的感人場景最終通過李唐《文姬歸漢圖》獨特的空間意識而表現出來，詩畫共同交織于同一個空間，呈現互文關系，“語言和圖像是人類符號的兩翼，同源共存，對立統一，缺一不可”（趙憲章183—191）。《文姬歸漢圖》既有圖像對文字的選擇和重置，也有文字對圖像的闡發和引申。李唐注重寫實，他以其精煉而又細膩多變的筆法，將《胡笳十八拍》中宋人與匈奴人的生活習俗、穿著、器具、馬匹等無不描繪精確，人物的紋理線條在重彩渲染下蘊藏著遒勁有力的曲折變化，無論是主要人物，還是配角、車馬，全都精巧真切，畫中的蔡文姬更是生動傳神，其殷殷凄凄之狀仿佛呼之欲出。

試比較《文姬歸漢圖》第一幅與第十八幅：

第一拍：漢室將衰兮四夷不賓，動干戈兮征戰頻。哀哀父母生育我，見離亂兮當此辰。紗窗對鏡未經事，將謂珠簾能蔽身。一朝虜騎入中國，蒼黃處處逢胡人。忽將薄命委鋒鏑，可惜紅顏逐虜塵。

第十八拍：歸來故鄉見親族，田園半蕪春草綠。明燭重燃煨盡灰，寒泉更洗沉泥玉。再持巾櫛禮儀好，一弄絲桐生死足。出入關山十二年，哀情盡在胡笳曲。

此二圖，屋宇嚴整，人物繁雜，情節生動。大至房屋結構，小至屋檐瓦片，都畫得一絲不茍。廂房外被胡虜拉扯掩面流淚的文姬與站在垂花門前眾女簇擁相互寒暄的文姬；著藍色胡服、手持兵器、翻箱倒柜的匈奴侵略者與著紅色禮服、穿戴整齊、恭敬有禮的漢朝使者；看見胡虜后驚慌四竄的路人與文姬歸來門外圍觀竊語的百姓……十二年前的樹苗郁郁參天，黑色兇蠻的胡馬也變成溫順可親的漢馬。李唐纖毫畢見地還原了文姬被擄與歸來的感人場景，首尾照應，對比鮮明。而劉商詩中并未具體描寫畫中的每一個物象，在第一拍中，劉商只是通過“紗窗”“珠簾”與“虜騎”“鋒鏑”等意象，把養在深閨嬌弱無助的文姬與野蠻好戰、粗暴殘忍的匈奴作對比，使讀者在富有張力的字里行間仿佛都能聽到鐵蹄踏踏，呵斥聲喧。“繪畫形象的直覺真實性使它傾向于美學意義上的模仿和再現，而詩歌形象的意味真實性則使它傾向于美學意義上的想象和表現。”（韓經太87）當詩歌無限的想象遇到方寸的絹布，此時的藝術創作由“虛”化“實”，由“時間”藝術變為“空間”藝術。李唐胸中萬象森羅，創造性地借助了樹苗、路人等物象來突破畫布尺寸的束縛，在嚴整屋宇內注入了“動態”的活力，在嚴整的屋宇外另辟了一片天地。

《文姬歸漢圖》其他畫幅中，“萬里重陰鳥不飛，寒沙莽莽無南北”（第二拍），這重疊的遠山、荒蕪的大漠是畫作常常出現的背景。李唐往往將人物活動設置在整幅圖畫的下方，與惡劣的自然環境相比較，人的活動痕跡顯得十分渺小。《文姬歸漢圖》第四幅畫面極簡，千山萬壑吞沒了大半幅畫，只留右邊兩頂帳篷在丘壑樹叢的掩護下若隱若現。“漫漫胡天叫不聞，明明漢月應相識”（第四拍），野地空曠，萬籟俱靜，唯有文姬思鄉不寐，畫面中間，文姬孤獨地佇立于半坡，身后隨一侍女，她朝著故國家園的方向望眼欲穿，奈何相隔萬里群山，只見冷冷明月，無奈無助，相思人憔悴。“詩畫的融合，當然是以畫為主；畫因詩的感動力與想象力，而可以將其意境更加深遠。”（徐復觀420）詩歌意象與意境給畫家的創作提供了可能，李唐又借文姬的目光拓展了畫境，做到了“每下筆皆默合詩人句法，或鋪張圖繪間，景物雖少而意常多，使覽者可以因之而遐想”（王群栗93）。

畫卷中最感人的當為《文姬歸漢圖》第十三幅，也是詩歌情節發展的最高峰。面對漢朝使者來胡迎歸，文姬棄子歸漢進退兩難，其《悲憤詩》其一云：“邂逅徼時愿，骨肉來迎己。己得自解免，當復棄兒子。天屬綴人心，念別無會期。存亡永乖隔，不忍與之辭。兒前抱我頸，問母欲何之。‘人言母當去，豈復有還時？阿母常仁惻，今何更不慈？我尚未成人，奈何不顧思？’見此崩五內，恍惚生狂癡。號泣手撫摸，當發復回疑。”（范曄2801—2802）《悲憤詩》其二這樣寫：“心吐思兮匈憤盈，欲舒氣兮恐彼驚，含哀咽兮涕沾頸。家既迎兮當歸寧，臨長路兮捐所生。兒呼母兮啼失聲，我掩耳兮不忍聽。追持我兮走煢煢，頓復起兮毀顏形。”（范曄2803）總角大兒身高及腰，襁褓小女嗷嗷待哺；兒哭母啼，掩耳不聽；母子痛別，感人至深。王安石《胡笳十八拍十八首》其十三曾這樣描寫文姬別子情景：“自斷此生休問天，生得胡兒擬棄捐。一始扶床一初坐，抱攜撫視皆可憐。寧知遠使問名姓，引袖拭淚悲且慶。悲莫悲于生別離，悲在君家留二兒。”其十四云：“鞠之育之不羞恥，恩情亦各言其子。天寒日暮山谷里，腸斷非關隴頭水。兒呼母兮啼失聲，依然離別難為情。灑血仰頭兮訴蒼蒼，知我如此兮不如無生。”（王安石396—397）日暮天寒，斷腸灑血，荊公詩字字似“蔡文姬肺肝間流出”。李唐《文姬歸漢圖》選擇以劉商《胡笳十八拍》十三拍入畫創作：

第十三拍：童稚牽衣雙在側，將來不可留又憶。還鄉惜別兩難分，寧棄胡兒歸舊國。山川萬里復邊戍，背面無由得消息。淚痕滿面對殘陽，終日依依向南北。

此幅構圖精妙，人物繁雜，李唐用熟練的線描，生動地展現了文姬別子的感人場面：歸漢的駝車人馬齊備、整裝待發，帳前匈奴和漢朝使者在交涉相關事宜，牽馬駕車的漢人目光都投向畫心，畫心人物眾多，見一兒身高至腰，緊緊拉著文姬右手袖角，一小兒襁褓中由仆人抱著，文姬伸左手撫慰。腹中子，心尖肉，在胡十二年，最苦不過骨肉分離。畫面出現了漢匈戰爭中波及的多個社會階層，畫家把文姬這個知識女性形象安置于復雜的人物關系之中，著力塑造她內心承受著萬般苦難而外表又鎮定自若、不惜棄子也要歸漢的民族氣節，表現文姬深厚的愛國情懷與民族大義。臺北“故宮博物院”在李唐《文姬歸漢圖》旁邊陳列的是陳居中的《文姬歸漢圖》，陳居中的《文姬歸漢圖》僅一幅，絹本設色，縱147.4 厘米，橫107.7 厘米，場面浩大，構圖精致，技法高超，同樣將“兒前抱我頸，問母欲何之”的母子惜別場景描繪得凄切動人。后世亦有許多幅《文姬歸漢圖》，皆取劉商詩第十三拍詩意進行創作，對詩意雖取舍萬殊，但都追求熔詩情畫意于一爐。

結語

劉商《胡笳十八拍》與李唐《文姬歸漢圖》都是我國藝術史上的瑰寶，以不同的藝術形式表現了不同時代的民族苦難，展示了歷史的真容。“文姬歸漢”是漢末蔡琰的悲劇：一位自幼錦衣玉食、受過良好教育、才貌雙全的貴族女子，被匈奴擄掠十二年，倍受蹂躪，回到故鄉時，面對的是家人永逝，國家殘破。整個故事有兩個令她痛徹心扉的情結：一是離開匈奴時與一雙兒女的生離死別，離別的痛苦伴隨她走過悠悠三千里的歸途，一路上她肝腸寸斷，“念我出腹子，匈臆為摧敗”；二是到達故鄉后，與親人相見的一點希望也化為灰燼，“既至家人盡，又復無中外。城郭為山林，庭宇生荊艾。白骨不知誰，縱橫莫覆蓋”。（范曄2802）人心之悲傷，無過于此了。劉商目睹了安史之亂后回紇進入長安、洛陽燒殺搶掠的暴行，他從當時被摧殘的婦女，尤其是那些貴族婦女身上看到了蔡琰的影子。我們可以借用晚唐黃巢叛軍進入長安的行為了解回紇入兩京的行徑，這是詩人韋莊筆下的叛軍入城：

扶羸攜幼競相呼，上屋緣墻不知次。南鄰走入北鄰藏，東鄰走向西鄰避。

家家流血如泉沸，處處冤聲聲動地。舞伎歌姬盡暗捐，嬰兒稚女皆生棄。

東鄰有女眉新畫，傾國傾城不知價。長戈擁得上戎車，回首香閨淚盈把。

西鄰有女真仙子，一寸橫波剪秋水。妝成只對鏡中春，年幼不知門外事。一夫跳躍上金階，斜袒半肩欲相恥。牽衣不肯出朱門，紅粉香脂刀下死。

南鄰有女不記姓，昨日良媒新納聘。琉璃階上不聞行，翡翠簾間空見影。忽看庭際刀刃鳴，身首支離在俄頃。仰天掩面哭一聲，女弟女兄同入井。

北鄰少婦行相促，旋解云鬟拭眉綠。已聞擊托壞高門，不覺攀緣上重屋。須臾四面火光來，欲下迴梯梯又摧。煙中大叫猶求救，梁上懸尸已作灰。（項楚32）

這一個又一個的特寫鏡頭，是那個戰亂情景的真實描寫。劉商所面對的正是這樣慘絕人寰的人間悲劇。而宋代畫家李唐親自經歷的靖康之亂，其殘像當不減于此。劉商和李唐同樣目睹了戰亂和屠戮，二人的相似經歷在蔡文姬身上找到了共鳴，這一相遇跨越數百年，《文姬歸漢圖》是詩畫的融合，更是歷史的交流。

注釋［Notes］

①伏俊璉：《寫本時期文學作品的結集——以敦煌寫本Дx3871 ＋P.2555為例》，《文學評論》6（2018）：193—201。伏俊璉等：《敦煌文學寫本研究》，上海：上海古籍出版社，2021年，212—222、444—476。

②上述先生的文章收入《文學遺產》編輯部編：《胡笳十八拍討論集》，北京：中華書局，1959年。

③Rorex，Robert.“Eighteen Songs of A Nomad Flute：The Story of Ts’ai Wen-chi.”Ph.D.Diss.Princeton University，1975.430—434.文中認為臺北李唐冊為明代后期的摹本；劉芳如《解讀“文姬歸漢”冊》認為臺北李唐冊為南宋真跡，應出自李唐之后的南宋畫院能手，參見《故宮文物月刊》6（1995）：4—27。彭慧萍“馬臀燙印與蕃馬畫鑒定”系列論文，考訂臺北李唐本為最早版本，約繪制于1160年代金海陵王侵宋前后，其底本出于紹興畫院，應與李唐有關。邵彥《文姬歸漢圖像新探》一文認為臺北李唐冊創作于13世紀初宋寧宗時期。

④詳見彭慧萍“馬臀燙印與蕃馬畫鑒定”系列論文三篇：《馬臀燙印與蕃馬畫鑒定：以臺北故宮本〈胡笳十八拍圖〉冊為例的斷代研究》，《藝術史研究》4（2002）：403—432；《時代的烙痕：大都會博物館本〈胡笳十八拍圖〉圖卷之“官”字燙印考》，《歷史文物》（臺灣歷史博物館館刊）13.7（2003）：36—46。《錯綜的血親：對波士頓本〈胡笳十八拍圖〉冊作為劉商譜系祖本質疑》，《故宮博物院院刊》1（2004）：12—27。

⑤棄病：《李唐生卒年考》，《美術研究》4（1984）：75—78。陳傳席推論李唐生年為1066 年左右，卒年為1150 年左右。按陳傳席，筆名棄病。

⑥王勛成：《從敦煌唐卷看劉商〈胡笳十八拍〉的寫作年代》，《敦煌研究》4（2003）：61—63。此文考證劉商《胡笳十八拍》寫于劉商罷合肥縣令的一二年間，即大歷四年（769年）或五年（770年）。

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