戲曲音樂創作中應注意的問題分析

陳毅波

摘 要：中國戲曲是中國傳統文化的重要組成部分，它凝聚著我國源遠流長，博大精深的民族文化知識，同時還包含著深邃的美學思想。在傳統藝術領域，很多藝術家都重視對境界的追求，把境界當作審美品格的一部分，無論是戲曲的程式化發展還是虛擬化發展，都追求以少勝多，勝在質量而不勝在數量。在戲曲創作的過程中需要虛實相生，以形寫神，戲曲的音樂創作也是如此，在音樂創作過程中，藝術家需要對戲曲文化進行巧妙留白，這樣才能做到此時無聲勝有聲。

關鍵詞：戲曲；音樂創作；問題分析

中圖分類號：J617文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）31-00-03

當前的戲曲音樂創作過程中存在著堆砌過滿的情況，和傳統的審美概念不相符合，甚至是南轅北轍。因此，可以在戲曲創作中適當留白，并且要掌握合適的創作技巧和創作方法，在社會發展的新時代，戲曲音樂創作受到了社會各界的廣泛關注。戲曲音樂創作技法包括南曲北曲的不同做法，還包括作清曲法和作劇法。這些不同種類的音樂創作技巧都能夠展現出戲曲音樂的獨特性，在新時代的戲曲音樂創作中需要打造較為長效的戲曲人才傳承機制，同時需要對戲曲文化展開保護與繼承。本文圍繞戲曲音樂創作中要注意的問題展開論述，希望為有關工作者提供一些參考和建議。

一、戲曲音樂創作的發展和演變

（一）演員創作制度

在演員創作時期，其戲曲音樂創作中沒有進行作曲的聲腔設計，演員本身就是作曲家之一，也沒有配備創作歌曲的作詞家，演員可以根據實際的需要對戲曲音樂進行即興發揮，或者依靠樂師作為音樂輔助，但還是要以具體的演唱為主，配樂作為輔助的部分。那個時代的戲曲音樂創作是以個體為中心，并形成一種傳統的機制，在這個機制的不斷發展和變革影響下，演員創作出了將近百種的戲劇劇種和聲腔。

（二）三結合制

三結合制創作是中西相互結合的產物，中西文化相互協調，把中國的戲曲文化融入西方的歌劇藝術中，二者相互結合，呈現出相得益彰、優勢互補的特點，謀求共同發展。我國古今中外不同的戲曲音樂創作都能夠在思想上展現出自己的優勢，形成海納百川，有容乃大的情懷。但是三結合制思想下的創作，它的堅持性和繼承性都比較差，并且不會那么快出成果。

（三）作曲家包攬

作曲家包攬也是在三結合制偏離的基礎上進行的糾偏，戲曲音樂的創作主要是依靠作曲家和作詞家的配合，作曲家從這里開始全面地對所有的戲曲音樂展開發揮與設計。自改革開放之后，西方國家的很多思想都開始進入我國，其中就包括一些急功近利的部分，導致戲曲音樂的創作呈現出快餐式的情況。作曲家包攬制發展到今日，不可否認它能夠推動中國戲曲文化的流行和擴散，也不可否認它給戲曲領域帶來的貢獻，培養出了大批量的優秀作曲家，有利于優秀傳統戲曲的傳承，但是它的缺陷也是不言自明，非常明顯的一點是缺乏對中國傳統戲曲的根基的考量，也就是從根本的角度沒有形成完善的戲曲承襲脈絡和機制，這個缺點是很難彌補的。作曲家包攬制時期產出的音樂作品無論是在質量還是在數量上，都沒有往期的作品優秀[1]。

二、戲曲音樂創作中要規避的弊端

在戲曲音樂的創作和實踐過程中有一些弊端是需要規避的，我國戲曲創作的特征是以演員的表演為主要內容，演員可以在個人風格和聲線的基礎之上對聲腔、戲曲的板式進行創作和發揮。實際上我國戲曲音樂的創作大多數都是以個人演唱的方式作為材料的，這種方式不知道是有意還是無意，但已經成為一種客觀事實。在戲曲音樂創作時會和人物風格交相呼應，相互配合，不同演唱者的唱腔是不同的，但是仍然具有明顯的個人演唱風格，它保留了演員的個人特色，也能夠運用個人的音色特點來推動我國戲曲音樂的繼續創作。而對比于西方音樂創作則不是如此，西方音樂創作是完全獨立在演員演唱之外的過程，它的服務對象是劇中的人物角色設定，因此西方音樂作品的特點是對劇中的主人公或配角進行突出，卻沒有過度地彰顯演員的本身唱法和聲腔特色，作品中體現的也更多是作曲家個人的風格和想表達的思想，這一點就和上文所述的作曲家包攬機制有相同之處。

由此可見，不管是在鑒賞西方音樂還是傳統的戲曲民族音樂時，一旦認定是作曲家包攬機制，那么所創作出來的作品一定是以作曲家為中心或者是以劇中塑造的人物為中心，演唱者的靈魂光輝是被遮蔽的，因為演唱的并不是自己的故事，而是別人的故事，很容易讓演唱者融不進自己的感情，失去自己獨有的個性。這種弊端如果不回避，將會侵害演唱者和觀眾鑒賞與創作的權利，作曲家包攬機制似乎向世人昭示，技巧是可以代替能力而存在的，這就讓很多的戲曲家和音樂演唱家對自己的創作能力不自信，也逐漸在音樂表現的過程中失去了個人特色。

三、戲曲音樂創作建議

（一）戲曲音樂的創作需要以懂戲為基礎

首先，懂戲指的是在創作過程中需要對戲曲加以深入而透徹的了解，了解的內容不光包括戲曲內容本身，還包括戲曲的劇本以及戲曲演員的藝術個性特色，因為很多的早期戲曲劇本沒有明確的文字表述，都是通過師傅帶徒弟來口耳相傳的，必須了解早期戲曲的歷史由來，才能夠原汁原味地把握該戲曲的風格和主題形式，也只有對戲曲演員的藝術個性創作特點進行摸索，才能讓戲曲音樂的創作更加具有靈感和針對性。音樂創作和人是不能分開的，二者相互結合，有助于音樂創作靈感的產生。

其次，戲曲音樂創作要懂得潤腔，它能夠保證戲曲風格原汁原味，具有魅力和辨識度。在具體創作的時候潤腔包括了音色、旋律、力度等不同的音樂要素，因此需要了解不同劇種的發音特點，這是戲曲音樂創作的重要前提和環節。同時在生活中作為當代的音樂作曲創作人也必須接受新的挑戰，眾所周知最早的戲曲是由演員本人來創作的，演員本身就是創作者，因此創作講究的是靈活性和大眾化，為了讓更多的聽眾更喜愛戲曲作品，更好地賣座，不能形成曲高和寡的窘境。對于早期的戲曲創作者本人而言，他們可能沒有受過嚴格的作曲技術訓練，經過實踐經驗的累積和總結，他們也完全可以掌握中國戲曲音樂的創作技法，對戲曲音樂的創作不僅僅是對手段和技巧的拿捏，更是要講求音樂的感覺和分寸，更多的知識是只可意會而不可言傳的。

除此之外，要注意不同的戲劇劇種本身具有藝術上的獨立人格和生命，需要了解不同劇種的最典型的代表作，以此為分析的版本，鑒賞它們的語言風格和演唱風格。音樂創作者需要在戲曲演唱上投入更多的關注，以此作為切入口，達到觸類旁通的實踐效果，和自己的演唱風格實踐相互結合，同時還要站在歷史的角度對該劇種的風格演變進行追溯，掌握戲曲不同流派、不同劇種、不同行當的風格特征，讓創作更加具有針對性。

（二）做好戲曲傳唱

經過觀察不難發現，當前對我國國內戲曲和戲劇作品的傳唱缺乏傳承性，這一點是不理想的。有很多具有代表性的戲曲音樂創作家，他們從小就生活在戲劇學校或者戲曲劇團中，耳濡目染，充分接觸，這些專業的創作者不僅自己會唱某一種劇種而且會唱多種劇種，他們知道在音樂創作中需要作曲家、演員甚至樂隊樂師的共同配合，個人不僅是戲曲音樂的演唱者創作者、編寫者，同時也是伴奏者，甚至能夠書寫劇本。這部分人才的從業時間都較長，甚至是花了一輩子的時間在行業內研究，他們對戲曲的風格流派特征非常精通，甚至能夠了解我國少數民族地方戲曲的聲腔特點，在樂隊伴奏中無論是和聲、樂器還是人聲都可以了如指掌，相互結合而使用。這部分老藝術家具有深厚的戲曲文化和戲曲情感，戲曲源于生活而又高于生活，這就映照出了很多現代的戲曲音樂作家自身存在的不足之處，他們缺少老一輩藝術家刻苦鉆研的精神，更缺乏時代賦予的生活環境與條件，這些情況就會導致戲曲生活經歷的匱乏，表現在現代戲曲創作中就體現為無法對傳統戲曲進行傳承。針對這些情況，戲劇創作者必須從小開始接受訓練，比如常見的戲曲進校園就是不錯的方法，可以在學校中選取一部分具有戲曲天賦的孩子做好相關文化的傳承，由此可見，創作戲曲音樂離不開戲曲本身的傳唱，如果離開了戲曲的傳播和演唱，就會導致音樂創作好似無根之木、無源之水，必須讓戲曲音樂猶如參天大樹一樣有龐大的根系扎根于土壤，才能讓現代戲曲音樂創作茁壯成長[2]。

（三）做好理論支撐和研究工作

戲曲音樂創作也需要學術研究的支撐，所謂學術研究指的是對某一學科不斷地深入深耕，確保該學科能夠高質量地在學術范圍內延續下去，實踐操作和理論研究一定是相輔相成、互為循環的，戲曲音樂創作也是如此，它需要具有豐富經驗和學術水準的專業學者不斷地去開拓創新和繼承。但是很明顯，當前此項工作的開展力度并不足，經過觀察就可以發現，針對戲曲音樂創作的研究文獻很少，加起來不過上百篇，并且研究的對象和人員處在集中化和同質化的現狀中，在文獻資料中更是缺乏有關戲曲音樂創作的系統性論述，大多數是針對某一種戲曲、某一種唱腔或者某一個戲曲家進行調研的，沒有形成較為完善和系統化的研究機制與體系。這里就需要指出，需要把傳統戲曲文化當作珍貴的文化遺產去珍惜和呵護，如果戲曲音樂失去了繼承和發揚的動力，也就好比戲曲文化失去了靈魂，必須打造高效且持續的戲曲音樂研究理論體系，加強人才的供給和引進。在我國文化興國和強國戰略的實施背景下，在未來我國戲曲音樂創作人才的培養一定會穩中求進，大放異彩。

（四）把握適度原則

所謂過猶不及，這一點在我國哲學中是被反復強調的。西方藝術家托爾斯泰也認為，藝術最重要的東西就是對分寸感的拿捏，這里的分寸感在戲曲音樂創作中指的是恰到好處，讓音樂創作保持在一種適度的狀態中。合適也就是極致，這也就是藝術的終極追求，對戲曲音樂的創作，無論是一度創作還是二度創作都需要講求適度性，如果過分和不足都會有偏頗之嫌。因此，音樂創作作曲家作為創作主體需要有思考能力和批判思維，充分對客觀的創作對象和創作內容進行精準把控。適度原則雖然看不見摸不著，但是它無孔不入也無處不在，在對度的把握中需要音樂創作者根據不同的題材劇種和唱腔而靈活調整變化。傳統戲曲音樂講究依字行腔，這也就說明現在戲曲音樂創作中也需要遵循這一原則，如果刻意地去設計唱腔，而不和聲音等其他的音樂元素相互融合，就會顯得生搬硬套，也創作不出新意來。對戲曲音樂的創作也需要保留一定的地域特色，只有發揮地域特點才能夠通過戲曲的曲牌去找尋人物與場景。比如，在戲曲音樂開頭的鼓頭曲設計中，鼓頭曲的曲調較為質樸優美，本身就有較強的地域性特色。在戲曲音樂編創的過程中需要以此為基礎，并結合演員的聲線特點展開唱腔的設計，才能夠發揮戲曲演員的唱腔優勢。戲曲音樂創作需要講求老而不舊，雖然現代音樂創作對度的把握有一定難度，但是劇種的形態和基本的風格韻味卻不能夠大相徑庭。劇本是新的，劇本需要體現出時代感，這也就是需要讓老的唱腔去承擔新戲劇的任務。

（五）推陳出新，繼往開來

我國戲曲文化之所以能夠流傳至今和不斷創新，與其優秀的品質是分不開的。當今產生了不同的新劇種和新劇目，甚至出現了泛劇種化的語言，在演唱之后很長時間都讓觀眾聽得一頭霧水，甚至辨別不了是什么劇種、是什么唱腔，這一問題是需要大家反思和總結。在新時代背景下，戲曲現代音樂的創作應運而生，獲得了發展的春天，無論是劇本的創作還是唱腔的創作都具有時代性和新思想性，因此被放在很高的地位上加以推崇。戲曲音樂創作必須符合時代的期待和人們的需求。但反觀現狀，雖然近些年來大多數音樂人才致力于戲曲音樂創作，但出色的作品并不多，更沒有出現膾炙人口廣為流傳的部分，其本質原因在于創新力度不足，導致傳統也不像傳統，新劇也不像新劇，這對于戲曲藝術本身的發展和戲曲音樂的創作發展而言都是不利的。戲曲發展必須發揮推陳出新、繼往開來的優勢，也只有不斷地創新才可以歷久彌新。當然，也不需要對此現狀感到失望，很多的戲曲劇團正在研究全新的藝術樣貌，這就說明新時代的戲曲音樂創作仍然有較大的發展空間和余地，只有在繼往開來中不斷創新，才可以讓戲曲音樂文化獲得新生的動力和長久發展的活力，創新需要在把握本體的基礎上才可以真正實現適度原則，在傳統和現代交接的時代，讓戲曲音樂創作保留東方特色的意蘊審美，兼容并蓄，做到為我所用。

綜上所述，在戲曲音樂創作中需要注意的問題有很多，但是究其根本還是要以懂戲作為創戲的基礎，做好戲曲的傳唱工作和理論研究工作，在戲曲音樂的創作中需要適度而有節，此外還需要推陳出新，繼往開來，為人民群眾帶來更多的優秀好戲。

參考文獻：

[1]汪健.中國戲曲音樂元素在中國當代音樂創作中的應用研究[J].戲劇之家，2022（28）：38-40.

[2]楊佳.本土音樂劇中“戲曲音樂劇”創作模式探究[J].戲劇藝術，2022（03）：132-140+189.