另類心靈盛宴：《生命的功課——楊珊攝影詩(shī)集》之視覺思維

一

攝影給人以畫面感，詩(shī)歌也能給人以畫面感。欣賞攝影要靠視覺、感覺、知覺、直覺，欣賞詩(shī)歌有時(shí)也要靠視覺、感覺、知覺、直覺。有的人寫詩(shī)，靠的是理性思維，詩(shī)中除了概念邏輯推理等就沒有其他了；有的人寫詩(shī)，靠的是視覺思維，視覺、感覺、知覺、直覺等是他們寫詩(shī)的思維利器，他們的詩(shī)中未嘗沒有理性的影子，但更多的是呈現(xiàn)出一幅幅可視的畫面，或是呈現(xiàn)出一些可意會(huì)不可言傳的美妙意象及意境，從而給人以美的享受。看了楊珊的《生命的功課——楊珊攝影詩(shī)集》這本書，使我更堅(jiān)定了以上看法，視覺思維在本書詩(shī)歌中的運(yùn)用無(wú)疑相當(dāng)成功。

阿恩海姆認(rèn)為：“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測(cè)中都包含著創(chuàng)造。概念思維與人的視覺活動(dòng)水乳交融，并不是一條單獨(dú)的至上的線路。”他還說：“藝術(shù)活動(dòng)是理性活動(dòng)的一種形式，其中知覺與思維錯(cuò)綜交織，結(jié)為一體，然而思維與知覺的這種結(jié)合并不是單單是藝術(shù)活動(dòng)特有的……在任何一個(gè)認(rèn)識(shí)領(lǐng)域中，真正的創(chuàng)造性思維都是通過‘意象’（指視覺意象）進(jìn)行的。”而視覺思維、感知覺等無(wú)一不是把意象作為自己的思維載體，可以說視覺思維的過程即是意象流動(dòng)的過程。由此看來(lái)，知覺、直覺、思維本就是密不可分，三位一體的，而過去那種把知覺、感覺和思維切割開來(lái)的認(rèn)識(shí)無(wú)疑是錯(cuò)誤的。可是藝術(shù)創(chuàng)作不同于科學(xué)研究，它往往并不需要把握事物的內(nèi)在本質(zhì)。相反，藝術(shù)創(chuàng)作恰恰更青睞于對(duì)事物表象的捕捉與表現(xiàn)，更多關(guān)注事物的外在形狀、色彩、動(dòng)態(tài)等，而不是對(duì)事物本質(zhì)與內(nèi)在規(guī)律的呈現(xiàn)。因之，視覺思維那種對(duì)事物表象的感知與捕捉，是藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的手段。

易經(jīng)曰：童觀。釋義是像兒童那樣幼稚地觀察，我更愿把它解釋為視直覺，即視覺思維對(duì)事物的直接感知。感覺也好，知覺也好，視覺思維也好，離開了客觀存在的物象或內(nèi)心的意象，就失去了感知與思維的對(duì)象。邏輯思維是從抽象到抽象，視覺思維卻是從形象到形象，它有時(shí)也從形象中抽象出一些形象的部分特征，比如點(diǎn)線面、色彩等，但這些點(diǎn)線面和色彩仍然是附離于形象而存在的。

二

我已很久沒怎么閱讀現(xiàn)代詩(shī)了，但看到楊珊的《生命的功課——楊珊攝影詩(shī)集》，不禁眼前一亮，滿滿的畫面感撲面而來(lái)，這畫面，不僅是書中一幀幀的攝影，而且來(lái)源于書中一首一首的詩(shī)。

《小棗，快跑！》是一幅攝影，也是一首詩(shī)，但詩(shī)明顯對(duì)攝影作了升華，攝影呈現(xiàn)了小棗迎著光奔跑的背影，詩(shī)卻以視覺觀照了兩個(gè)不同的時(shí)空：面朝曙光，背對(duì)晚照。在現(xiàn)實(shí)生活中，這是不可能在攝影中同時(shí)存在的，要么是曙光，要么是晚照。而詩(shī)中曙光和晚照前輝后映，小棗沐浴在輝光中，奔跑在被交錯(cuò)而拉長(zhǎng)的時(shí)空中，這是一幅超越現(xiàn)實(shí)的畫面，只存在于作者與讀者的視覺思維與心靈思維中，但給人以美的遐想。

攝影往往把一瞬間或一個(gè)特定的場(chǎng)景定格下來(lái)，視覺思維的取景也有同樣的妙用。楊珊在很多詩(shī)中都運(yùn)用了這種手法，她常選取一個(gè)特定的空間，視覺的焦距只對(duì)準(zhǔn)這個(gè)特定空間的某一個(gè)事物，使得這個(gè)事物無(wú)所遁形地突顯在讀者眼前，令人印象深刻。《左窗》就是一例，太陽(yáng)被框定在一扇小小的窗子里，窗子之外的一切都與讀者的視野無(wú)關(guān)，都被屏蔽掉了，而這唯一的一扇窗是讀者的全部視野。太陽(yáng)出沒在這個(gè)小窗大小的視野里，它哪怕往左往右偏移一點(diǎn)或起落一點(diǎn)，都逃不過眼睛的明察。而太陽(yáng)在窗中的偏移起落是光陰，是季節(jié)，是歲月，是人生印跡在我們心靈上的投射。

除了對(duì)空間的選擇框定，楊珊還非常善于捕捉某一特定的時(shí)刻，把特定的物象框定在特定的時(shí)刻，這一刻就是永恒，而這永恒是定格在特定時(shí)間刻度的畫面中的。在《茉莉花開時(shí)節(jié)》中，她把一只喜鵲雛鳥的殤定格在重瓣茉莉綻放和飄落潔白花朵的時(shí)刻，綻放何嘗不寄托著對(duì)生命的希望，飄落又何嘗不訴說著對(duì)生命逝去的無(wú)望。古人所說的以樂景寫哀情、以哀景襯哀情，在這里被通過畫面作了形象的闡釋。

“夕陽(yáng)滑落地平線的一刻你露出了笑顏。”在《無(wú)根的葫蘆藤》中她這樣寫道。相信不必列出詩(shī)句后面的內(nèi)容，讀者已在腦海中展開了一幅葫蘆藤花開在黃昏薄暮中的畫面，夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏，這種對(duì)一閃而逝的美的留戀與惋惜，是不是昭示了葫蘆藤的最后命運(yùn)了呢？詩(shī)的結(jié)尾給出了肯定的答案。可留在讀者腦海中的，卻是葫蘆藤花開的笑顏定格在夕陽(yáng)滑落地平線的那一刻的畫面。這種畫面最終升華為意象，熔鑄成意境，成為美的欣賞對(duì)象。而作者對(duì)于特定時(shí)刻巧妙捕捉的匠心也就可見非同一般了。

她把冰凌花的美定格在“黑與白瞬間碰撞出的黎明”，這是一早醒來(lái)就得到的從天而降的禮物，若在中午則少了分驚喜，若在傍晚則顯得太遲了。冰凌花的美確實(shí)只屬于“黑與白瞬間碰撞出的黎明”那一刻，而這一刻，被楊珊以敏銳的視覺感捕捉到了。

她似乎對(duì)某些特定時(shí)刻有著異乎尋常的直覺感，總想捕捉到那轉(zhuǎn)瞬即逝的幻美，以畫面定格它們的永恒。她在小樹林中尋找冬至日一陽(yáng)復(fù)生的臨界點(diǎn)，就是這種敏感直覺的驅(qū)動(dòng)使然。她甚至把自己內(nèi)心聲音的吶喊“安排”在牽牛花怒放的夏天那個(gè)五彩繽紛的時(shí)刻，這吶喊是穿透，也是定格，定格在牽牛花怒放的畫面里，這是視覺思維與聽覺思維的結(jié)合。

三

自意識(shí)流理論產(chǎn)生以來(lái)，相關(guān)文學(xué)作品曾風(fēng)靡一時(shí)。經(jīng)曰：眼耳鼻舌身意，色聲香味觸法。既然有意識(shí)流，視覺、聽覺、味覺、觸覺也可以“流”，相應(yīng)地也應(yīng)該有視覺流、聽覺流、味覺流等，事實(shí)上也正是如此。《水滸傳》中魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西那一段非常精彩，鄭屠被打得“眼棱縫裂，烏珠迸出，也似開了個(gè)彩帛鋪，紅的、黑的、紫的都綻將出來(lái)”，這五彩斑斕的顏色不正可看作一股視覺流嗎？至于被打得“太陽(yáng)上正著，卻似做了一個(gè)全堂水陸的道場(chǎng)，磬兒、鈸兒、鐃兒一齊響”，自然可看作一股聽覺流了。而被打得“鼻子歪在半邊，卻便似開了個(gè)油醬鋪，咸的、酸的、辣的一發(fā)都滾出來(lái)”，不是一股味覺流又是什么呢？這里專談視覺流。

打鄭屠那一段，“紅的、黑的、紫的都綻將出來(lái)”，紅、黑、紫還都是抽象了的色彩，這樣的色彩在視覺的流動(dòng)中已讓人覺得畫面感十足了，而換了具體的形象流動(dòng)于視覺中，恐怕得鋪排出一場(chǎng)劉姥姥進(jìn)大觀園或杜麗娘游園驚夢(mèng)那樣的視覺盛宴了。楊珊在她的多篇詩(shī)作中就展現(xiàn)出了這樣的藝術(shù)效果。

在《沒有人知道的狂歡》中，她充分調(diào)動(dòng)野外的各種動(dòng)植物，讓它們隨著視覺的流動(dòng)而流動(dòng)，在窩里收起尾巴露出腦袋的喜鵲啦，聳入云霄的楊樹啦，表演著絕技的蜘蛛啦，踮起腳跟的地膚、豚草啦，與灰蝶耳語(yǔ)的葎草啦，像紫色的云的紅蓼啦，這一切景象讓人眼花繚亂，應(yīng)接不暇，它們共同匯成了一股視覺洪流，具有電影一般的流動(dòng)性，使人身臨其境。這不禁使我想起魯迅筆下的百草園來(lái)，碧綠的菜畦，高大的皂莢樹，光滑的石井欄，伏在菜花上的肥胖的黃蜂……

前面說過楊珊非常善于捕捉特定的空間和特定的時(shí)間中的特定物象，其實(shí)，她還很擅長(zhǎng)把特定空間與特定時(shí)間交錯(cuò)變幻，使不同的時(shí)空交替切換，而時(shí)空中不同的物象也就變歷時(shí)性為共時(shí)性，化為一股視覺流動(dòng)的畫面。在這種交錯(cuò)的時(shí)空里，開句玩笑說，可能會(huì)出現(xiàn)關(guān)公戰(zhàn)秦瓊的畫面，當(dāng)然，這只是個(gè)比喻。但這恰恰說明，與意識(shí)流一樣，視覺流也是不受時(shí)間空間限制的，而這正是其魅力所在。

四

我一直認(rèn)為視覺是等同于直覺的，或者說視覺就是直覺，而直覺是不用經(jīng)過思維的，視覺也似乎不用思維，在視覺產(chǎn)生知覺的同時(shí)伴隨著思維的產(chǎn)生。直覺往往又是靈感的催化劑。在量子世界里，如果沒有人的觀察，相互關(guān)聯(lián)中的粒子是處于混沌不分的狀態(tài)的。而人的觀察猶如盤古開天辟地的利斧，把世界從混沌中解放出來(lái)。正如王陽(yáng)明所說：天沒有我的靈明，誰(shuí)去仰它的高？地沒有我的靈明，誰(shuí)去俯它的深？鬼神萬(wàn)物沒有我的靈明，誰(shuí)去辨它的吉兇禍福？

視覺思維特別強(qiáng)化視覺而弱化聽覺、味覺、嗅覺、觸覺等覺，但有時(shí)也與后者相結(jié)合，形成一場(chǎng)融合了色聲香味觸法的立體動(dòng)畫盛宴。《春曉童話》正是這樣一首詩(shī)，豬籠草、九尾狐、孔雀、獵鷹無(wú)不以各自的動(dòng)態(tài)挑動(dòng)著讀者的視覺神經(jīng)，這也是股視覺流。

記得之前看過一篇詩(shī)論，主張欣賞詩(shī)歌首先要抓住詩(shī)中的意象，意象是一首詩(shī)的靈魂。古體詩(shī)是這樣，現(xiàn)代詩(shī)更是如此。而意象又是怎么來(lái)的呢？要有意象便得先有形象，而形象的存在又依賴于視覺的觀察，觀察本身包含著思維，這種感官思維與心靈思維對(duì)形象經(jīng)過加工升華，便形成了意象。意象本身就是一幅畫面，形象也是，區(qū)別在于有無(wú)感官心靈對(duì)它的思維加持。把視覺轉(zhuǎn)化為文字并非難事，而把文字轉(zhuǎn)化為視覺就需要敏銳的感覺和相當(dāng)?shù)奈淖止αΑ?/p>

《我們的對(duì)白》并沒有對(duì)任何形象的描繪，整首詩(shī)從頭到尾只有“我”和“你”兩個(gè)人的對(duì)話，從語(yǔ)言上看是純抽象的文字，從內(nèi)容上看是以聽覺為載體的意義傳達(dá)，但就是這樣一段純對(duì)話的文字，能外化為一幅讓人產(chǎn)生想象的畫面，似乎對(duì)話的兩個(gè)人就站在讀者面前。未見其人，先聞其聲。既聞其聲，便不由自主想象這個(gè)聲音所屬形象的樣子，這是化聽覺為視覺、化文字為畫面很成功的

例子。

一般來(lái)說，視覺思維多從整體上把握形象，但有時(shí)視覺也只著眼于形象的部分特征，或色彩，或形狀，或動(dòng)態(tài)，甚至把完整的形象割裂開來(lái)，只關(guān)注于點(diǎn)線面的組合。

楊珊在她的某些詩(shī)中也用了這樣的手法。《赤橙黃綠青藍(lán)紫》即是一例，她把賀歲片的顏色、舊歷與新年的顏色、她母親書信的顏色以及書信中的食物色系統(tǒng)統(tǒng)抽象為七個(gè)字：赤橙黃綠青藍(lán)紫。這樣一來(lái)，又一反我們前面所說的視覺流動(dòng)，變?yōu)橐曈X凝固，視覺的注意力更為聚焦。

在國(guó)畫中，有白描、寫意、潑墨、潑彩等多種表現(xiàn)技法，在油畫中又有抽象的畫法，在視覺思維中，白描、寫意、潑墨、潑彩、抽象等手法也是可以變化運(yùn)用的。以上這些表現(xiàn)手法都或多或少地在楊珊的詩(shī)中有所呈現(xiàn)。《牧羊人和他的鳥》《母親的菊花》《海棠花》等都是純?nèi)话酌瑁^少雕飾，但卻感情真摯，質(zhì)樸動(dòng)人。《一盞燈 一場(chǎng)雨 一陣風(fēng)》更傾向于寫意，這從詩(shī)的標(biāo)題中就可以感受到。《拾掇大地的詩(shī)句》則顯得色彩斑斕，仿佛是一幅潑彩的長(zhǎng)卷。

總之，讀楊珊的詩(shī)，總是會(huì)給人帶來(lái)視覺驚喜，讀者面對(duì)的是一場(chǎng)視覺盛筵，讀罷之后，其中的畫面感仍在腦中不時(shí)閃現(xiàn)，余味無(wú)窮，揮之不去。

五

老子在《道德經(jīng)》里說過“萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)”。傳統(tǒng)的哲學(xué)只把視知覺（即視覺思維）作為認(rèn)識(shí)論中的初級(jí)階段，認(rèn)為知覺與感覺只觸及事物的現(xiàn)象問題，而事物的本質(zhì)問題只有通過實(shí)踐與理性思維才能解決。《實(shí)踐論》中說：“我們的實(shí)踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。感覺只解決現(xiàn)象問題，理論才解決本質(zhì)問題。”但實(shí)際上，很多研究都表明直覺有時(shí)候也能直接抓取到事物的本質(zhì)，而且比經(jīng)過理性思維才獲得對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)更快捷，甚至更為準(zhǔn)確。

從廣為流傳的牛頓在蘋果樹下被蘋果砸了腦袋而頓悟出萬(wàn)有引力的故事來(lái)看，視覺思維對(duì)科學(xué)研究也是大有幫助的。據(jù)說愛因斯坦是把自己想象成騎在一束光上飛行時(shí)獲得靈感而提出了相對(duì)論，這無(wú)疑也是個(gè)例證。

分析這兩個(gè)故事，無(wú)一例外，它們都給人以一種畫面感，都能引起人們無(wú)窮的想象。而畫面感正是視覺思維的一個(gè)主要特征，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，古往今來(lái)萬(wàn)千的文學(xué)藝術(shù)工作者或有意或無(wú)意地運(yùn)用視覺思維的畫面感這一手法，創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀作品，也使得視覺思維在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域大放光彩。