跨界融合：中國傳統繪畫技法與電影創作的交互研究

電影是視聽藝術、綜合藝術，而繪畫是空間藝術、視覺藝術，對于容納了視覺、聽覺、時間、空間四個要素的影視作品來說，繪畫是打破邊界、創新性改造的重要源頭。中國傳統繪畫中的散點透視、留白、隨類賦彩、經營位置等繪畫理論能夠為中國電影創作提供不同于西方話語的理論基礎，在華語電影甚至亞洲電影的一系列創作實踐中，可以見到東方美學的精神與生命、詩情與畫意。因此本文將結合中國傳統繪畫技法的相關理論，對電影創制的視聽手法進行對比研究，探索中國傳統文化對電影創作在技法上的影響。

一、移步換景與場面調度：打造游觀體驗

繪畫與影視同樣是可被觀看的藝術，觀賞者的眼睛是進入畫面空間的入口，而中國傳統繪畫的布局和空間關系有別于焦點透視近大遠小的視覺體驗。正如日本學者三宅正太郎所言，古代印度壁畫、中國敦煌壁畫中的透視安排并不居于一點，而是隨觀者的眼睛走到哪里看到哪里，成散點透視，這也就意味著中國傳統繪畫的空間是流動的，表現空間的視點是流動的。“他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數層與多方的視點譜成一副超象虛靈的詩情畫意。”所以宗白華先生稱其為“提神太虛”，沈括概括為“折高折遠”，郭熙則用平遠、高遠與深遠來解讀其觀賞規律，集合了遠觀、近看、仰視、俯瞰等各個角度，成為對畫面空間視點組合的描述，也正是這種視點流動的特點讓不同時空的視覺景象融為一體，使得中國傳統繪畫具有了移步換景的審美特點。中國畫這一獨特的游觀體驗融入電影美學，形成了“鏡游美學”的相關理論，以長鏡頭的運動建構游動的畫面，給觀者帶來動態的觀賞體驗。

中國畫有著獨特的長卷篇幅形式，最易產生移步換景的審美感受，黃公望的《富春山居圖》即是橫卷構圖的山水畫卷，其將視點基本統一在同一水平線上，用橫移的方式給觀賞者帶來宗炳所言“臥以游之”的視覺感受。影視藝術的畫面是動態的，是可調度的，因此中國傳統繪畫的散點透視觀也就可以為影視創作提供養分與靈感，而長鏡頭的存在與運動鏡頭的組合使用更使電影藝術的“鏡游美學”得以實現。

顧曉剛導演的長篇處女作《春江水暖》聚焦富春江沿岸的家庭故事，將傳統山水繪畫中散點透視的技法以及移步換景的特點與電影的長鏡頭結合起來，返回到東方審美傳統上去創作，打造了一幅富陽的山水畫卷，恰似黃公望的山水畫作，將故事通過畫面徐徐展開在觀眾眼前。以影片中老三前去相親的戲為例，在同一時間同一空間中年輕一代的顧喜和其男友江一也正在約會，導演以一個長達2分14秒的長鏡頭來建構時間和空間，在老三縱向行走的同時將攝影機鏡頭橫移，展示出在橋上行走的顧喜，隨后鏡頭跟隨顧喜與江一的行走逐漸上搖，將鏡頭指向天空，隨后鏡頭下移，老三則出現在畫面中，鏡頭再次代替人眼隨著老三來到樟樹面前。影片中的人物處于同一時空中卻意外錯開，而他們之間的組織形式不是立體式的堆壘，而是平面的鋪陳，共時、平行的散點呈現。使用橫移鏡頭將復雜的畫面內容統一在攝影機的橫移動作中，如我國傳統繪畫的長卷一般一氣呵成，綿延不絕，給觀眾帶來了移步換景的視覺體驗，這種巧妙的鏡頭語言不僅給觀眾提供全知視角，帶來游觀體驗，還給觀眾帶來一種“合一”卻不“同一”的情感體驗。

二、無畫之處與開放構圖：傳達象外之象

中國藝術講究虛實結合，實是客觀實在，虛是物象之外，老子在《道德經》中說道“知其雄，守其雌，為天下谿……知其白，守其黑，為天下式”，指出了中國書畫藝術“知白守黑”的一大特點。留白與著墨同樣重要，以虛求實正是中國畫“計白當黑”構圖所特有的意境創造方式，也是中國畫空間形態的基本符號。中國古代詩畫結構中的留白用封閉式與開放式結合的空間結構延伸觀眾的想象，延展作者的內心世界，畫中的天、地、水等要素往往以空白來代替，背景也多以虛代實。笪重光在《畫筌》一書中講解了山水畫的各種境界，他說：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”“無畫處”正是留白，是一種未定的召喚結構，這種存在是靠實生發出來的，是在實的基礎上通過大腦的想象再創造出來的獨特的藝術境界。錢杜在《松壺畫憶》中談道：“丘壑太實，須間以瀑布，不足，再間以云煙，山水之要，寧空無實。”繪畫的抽象視覺語意表達離不開虛實章法，中國傳統繪畫經營位置、置陳布勢的構圖規則也為電影創造提供了來自東方美學的集體無意識。

中國畫是由線條構成的，線條之間就是留白，所謂留白而生“韻事”，中國詩畫向來注重這種以虛為實，虛實結合，言有盡而意無窮的意蘊表達，也為其他藝術門類提供了借鑒與參考。在電影的動態視覺語言中，空白往往借助空鏡頭在段落中達成，借景物鏡頭造成整體結構上的間歇，“一切景語皆情語”，空鏡頭作為一種重要的鏡頭語言，在電影中承擔著表情達意的作用，也是意境生發的途徑，傳遞情景交融虛實相生的韻外之致。在侯孝賢的電影中，景物鏡頭占據著相當大的篇幅，以《刺客聶隱娘》為例，山川樹木、波濤云霧、飛鳥蟲魚、亭臺樓榭、日影黃昏都成為對影片敘事信息的彌補，開篇聶隱娘刺出致命一刀之后，鏡頭旋即轉向了沙沙作響的樹木，摩挲的樹葉與間隙的陽光不僅暗示了時間也喻指了局勢，與此類似的“風必摧之”的樹木鏡頭也在之后的畫面中多次出現。聶隱娘被指示返魏開啟故事征程時，畫面由黑白轉向彩色，此時也是由一段景物鏡頭進行銜接。

《刺客聶隱娘》中的大全景畫面也頗有潑墨山水的意氣，以少勝多，大量留白，淡化近大遠小的透視觀念，以色彩的濃淡突出空間的遠近，將人物主體與景物環境置于一個比較特殊的比例中，構建起廣闊且宏偉的背景，而人在廣袤的自然中顯得小了起來，彰顯人與自然的交融關系。在靜態畫面敘事中往往可以分出封閉式構圖和開放式構圖，開放式構圖在單幀畫面上與中國傳統繪畫的留白有許多相同之處。開放式構圖的基本內涵在于畫面內外的關聯，畫面主體不一定在中心，更加強調主體與畫外空間的聯系，畫面形象不一定完整，更加強調畫外空間的存在，以及和畫外空間的有機聯系，由形式上的美感引向形式之外的意蘊。聶隱娘來刺殺田季安時滿屋的帷幔與燭火即對構圖邊界形成了一定的模糊作用，不僅能夠代表明暗雙方的視角，而且在畫面上為聶隱娘的出現以及主公發現了她并拿刀追出的動作調度上提供了轉換的銜接環。在田季安發現聶隱娘的身份之后回到屋中解釋信物的意義時，畫面給到了站在帷幔后的聶隱娘，此時的聲音則是田季安的，借助聲音構成畫外空間，通過聲畫分離的方式刺激觀眾的想象，將畫面中的人物與畫面外的行為聯系起來，形成更完整的表達。

三、隨類賦彩與影調色調：建構審美意境

中國傳統繪畫有名曰“丹青”與“水墨”，自古以來，國畫就對色彩相當重視，中國畫的傳統色彩觀是“墨分五色”與“隨類賦彩”，并在長期的歷史演變中形成了“重筆墨，輕色彩”的用色格局。唐代以前重于色彩，兩宋時期彩墨并重，到文人畫盛行以后則愈發偏重于水墨作畫。張彥遠在《歷代名畫記》中講“是故運墨而五色具”，因而“焦、濃、重、淡、清”，黑、白、干、濕、濃、淡等水墨暈染的變化成為中國傳統繪畫的表現重點。不僅如此，對于有色畫卷而言，中國傳統繪畫亦講究一種“意足而不求顏色似”的意蘊，謝赫在《古畫品錄》中提出“隨類賦彩”的繪畫之法，其意旨在根據物像的不同而賦予不同的色彩。受此種觀念影響的中國傳統繪畫無論是水墨還是丹青，均追求一種意象色彩與抽象意味，重視色彩的“氣韻生動”和“神妙意趣”。

有趣的是，電影誕生之初只有黑、白兩色，從黑白電影進入彩色電影是電影發展的一大跨越，此后色彩成為電影視覺語言的重要表達手段，在電影中承擔起造型表意的責任。中國電影中的色彩意識繼承了傳統繪畫的用色觀念，一方面重視物像的自然形態與本真色彩，另一方面著重于時代色彩、民族色彩、地域色彩乃至意識形態、思想主題等抽象層面的色彩描繪。《長江圖》為長江覆以泠冽的黑藍色調，《白鹿原》為黃土高原覆以黃河色調，不僅黑白色調能夠為電影增加詩性，和諧統一的彩色色調也同樣發揮了此種功能。斯皮爾伯格曾評價張藝謀說：“《英雄》創造了用顏色講故事，讓人們不用看字幕都能理解，使色彩成為一種通用的語言。”

在電影《英雄》中，秦人主黑，無論是秦王的服飾還是王宮，均以黑色為主，色彩也有冷暖和重量，如此大面積的黑色將力量、威嚴乃至壓抑、權力直觀推置于觀眾眼前；而電影中的趙國則是一個紅色世界，身著紅衣的趙國群儒在紅色布置的書館遭遇黑色秦軍的襲擊，雙方交鋒之際，殘劍仍選用紅色朱砂奮筆疾書八尺“劍”字。紅與黑、血與暴力、緊張與危險通過色彩最大化呈現出來。張藝謀的色彩美學滲透在其每一部電影之中，在《大紅燈籠高高掛》里，色彩同樣作為一種隱喻性的符號出現。紅色不僅體現在色調上，還附著于具體的物件，紅色燈籠的大面積出現形成一種強烈的視覺張力，而當狹小的屋內空間大面積出現紅色燈籠時，在視覺上則造成了一種壓抑、束縛之感，令人窒息。在《影》這一影片中，張藝謀一反高飽和度色彩感的影像風格，回歸了中國傳統水墨畫的視覺表達，以黑、白、灰作為主色調，有意識地去掉明麗的色彩，更加關注光和影、明與暗的組合，用極簡的線條寥寥幾筆描繪群山與江河，保留層次與質感，以小見大，追求水墨畫形神合一的狀態。色彩作為一種視覺表意元素，為張藝謀的電影打上了強烈的個人標簽。幾乎所有的電影作品中都可以找到色彩的意境空間，比如李安的《臥虎藏龍》，其視覺設計也與中國傳統繪畫的“運墨”遙相呼應，通過柔光照明、冷色調和負片創造了一種色彩飽和度欠佳的低反差視覺效果，追求一種類似中國水墨山水畫的審美情趣。

四、結語

現代語境下不同學科、不同門類的跨界融合成為必然趨勢，跨文化、跨學科乃至跨越傳統與現代的時空溝通與交流為今后的實踐發展提供了新的視角和思路。電影是每秒24格的藝術，是由視覺、聽覺、時間、空間共同建構起來的綜合藝術，在電影的視覺語言體系中，構圖、色彩、光影、景別等是基本的構成要素。中國傳統繪畫已有千年歷史，時間淬煉留下的繪畫理論、筆墨意境可以為銀幕畫面提供借鑒和參考。結合中國繪畫技法中的空間感和色彩觀以及哲學理念重構現代銀幕畫面，客觀理性地吸收有益成果，可以進一步發揚東方美學的意蘊和精神，表現出象外之象、畫外之音、味外之旨，在跨界融合之中促進影視制作的發展。

（長安大學）