存情于理 氣象萬千

隨著對經典的釋讀，宋代理學登上歷史舞臺，并逐漸發展成為宋代哲學的主流，滲透在人文社會的諸多方面。11世紀，北宋花鳥畫脫胎于唐五代的畫風遺韻，伴隨理學的浪潮而生，以獨有的風格面貌在“寫生”與“寫意”兩方面反映出“格物窮理”“以物觀物”等思想主張，體現出哲學與具體藝術門類之間的契合。

一、北宋理學與花鳥畫概況

（一）理學發展概況

理學是盛行于兩宋時期的重要哲學流派，它的核心概念“理”被當時學者賦予“天理”“妙理”“倫理”等內涵。廣義的理學除程朱理學、陸王心學外，還包括周敦頤的“濂學”、邵雍的“象數學”、張載的“關學”，以及王安石的“新學”、蘇軾的“蜀學”等。周敦頤的“濂學”經朱子潛研而被奉為宋代理學之開端。邵雍的“象數學”以對周易、四象圖等研究為著，從宇宙、時間到人類社會歷史，通達其理。張載的“關學”在北宋中期獨樹一幟，《正蒙》代表了他的理學體系，他對宇宙、氣、天地、人之道卓有新論。“二程”的理學體系“以道為本原和出發點，以人道為核心和歸宿”，經《河南程氏粹言》一書的整理和南宋儒學家的解讀與推崇，發揮出廣博的影響力。

宋代理學既建構了一個形而上的“理”的世界，又發展了關于精神修養的理論和方法。“格物”表明“理”要從觀察事物中獲取，“致知”是人的主體性覺發。統觀北宋理學思想，是將“萬物皆備于我”的傳統作為知識依據，從對宇宙、天地、萬物的格察中思辨人生的本然，繼承了儒家深刻的人間情懷。

（二）花鳥畫發展概況

北宋年間，花鳥畫是十分受重視的主流畫類，不僅在畫史著作中被分門別類地詳細記述——有花鳥、蔬果、墨竹、畜獸、龍魚等門類，而且還有“若論山水林石、花竹禽鳥，則古不及今”的評價。自古以來，中國畫就有“崇古”的傳統，而北宋人郭若虛能在《圖畫見聞志》中作出如此充滿自信的評斷，可見花鳥畫在北宋發展之高度。

五代宋初的“黃家”以黃筌、黃居寀為代表，作畫用色濃重艷麗，動物形貌刻畫精致逼真，突顯出富貴的意趣追求。與此同時，江南處士徐熙主導的花鳥畫派以“落墨”著稱，傳其繪畫風格清野而富逸氣，“落墨花”飄逸瀟灑的氣質深為北宋文人稱許。

煥爛備求的北宋花鳥畫在“徐黃異體”的基礎上出現了沒骨畫秋花春草的“寫生趙昌”，以及憑借極強的寫生精神開北宋宮廷花鳥一代新風的崔白、吳元瑜等人。宋徽宗趙佶更是以《五色鸚鵡圖》《桃鳩圖》等作將精麗富貴的寫生意趣帶到了更為優雅的境界之中。文人士大夫則寫竹石更甚，如文同的《墨竹圖》、蘇軾的《枯木怪石圖》等，這些作品通常由墨色皴擦暈染而成，體現出文人書畫皆能的特性及其清雅的藝術品格。總而言之，北宋花鳥畫的風格是多元的，大致具有富麗精工的“寫生”和雅淡天真的“寫意”兩種風格走向。

二、“寫生”與自然理趣

黃居寀，字伯鸞，五代十國名畫家黃筌季之子，他擅繪花竹禽鳥，用筆勁挺沉穩，精于勾勒物形，賦彩濃厚華麗，他的傳世珍作《山鷓棘雀圖》以工致細膩的筆法和明潤典雅的設色盡顯其家學之深（見圖1）。畫面上半部分雀鳥姿態各異，或立于枝頭顧盼，或展翅于空中；下半部分山鷓在溪間石上翹尾頷首，似欲飲水。雀鳥情態生動自然，羽翼描染逼真，“寫生”之趣溢于言表。“畫花竹翎毛，默契天真，冥周物理，得其天性野逸之姿。”這是說畫家在觀察自然物象的基礎上，通過自己的形象思維“遷想妙得”、究其物理，并采用精湛的筆墨技法，才能繪出達意而傳情的作品。通徹詳悉物象法理可謂北宋花鳥畫的追求，也是“寫生”精神的內核。

讓“寫生”精神往前邁一大步的是北宋中后期崔白等人引導的“熙寧變法”。元代夏文彥《圖繪寶鑒》卷三言：“宋畫院較藝者必以黃筌父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遂變。”《宣和畫譜》記載：“（崔白）善畫花竹羽毛、芰荷鳧雁、道釋鬼神、山林飛走之類，尤長于寫生，極工于鵝。”足見“寫生”乃崔白之所長。其畫風“體制清澹，作用疏通”，是一種別具丹青雅淡之風的院畫創作，深受文人所推崇。蘇東坡曾有贊曰：“人間刀尺不敢裁，丹青賦予濠梁崔。”

相比黃居寀的《山鷓棘雀圖》，崔白的經典作《雙喜圖》則是在傳統基礎上對“寫生”意向的進一步拓展（見圖2）。首先，崔白的畫作在禽鳥形貌上繼承了黃居寀《山鷓棘雀圖》的細膩筆觸；其次，喜鵲和野兔于對角線兩端相互呼應的動態結構也是對《山鷓棘雀圖》中雀鳥兩兩相顧盼的繼承發揮，而青出于藍之處則是物象之間的情感交流與連接更為充沛自然。另一顯著的變革之處在于植物摹寫。《山鷓棘雀圖》中精致的裝飾性鳳尾葵在《雙喜圖》中變成了于風中搖曳的枯葉與細竹。畫家以疏淡描畫肅殺，不再一味地粉飾自然，而是忠實地反映自然本貌。實際上，這就是通過“格物”獲取事物理趣的做法。宋人對“義理”的執著使他們把古已有之的“形似”理念發揮到了極致，真正做到了“形神兼備”，即錢穆先生對周濂溪《通書·動靜篇》的解釋：“事其形，而志則其神也。”

崔白的水墨花鳥畫通過“殘枝敗葉”展現出更為真實的自然理趣，文人則以目觀物之形貌，于富有自然理趣的表象之下，探尋自我的心境與哲思。例如，崔白曾作《水墨雀竹圖》《水墨野鵲圖》等深受當時文人喜愛的水墨花鳥畫，文同在觀看了崔白的“殘枝敗葉”之后寫下《崔白敗荷折葦寒鷺》：“多情惟白鳥，常此伴蕭條。”正如理學家邵雍所言：“夫所以謂之觀物者，非以目觀之也；非觀之以目，而觀之以心也；非觀之以心，而觀之以理也。”理學家既注重“觀物”的結果，從“觀物”中獲取知識、規律、法則，即所謂的性與天道，又強調“觀物”的過程并非依靠雙眼，而是要用心，用人生之大道來破解表象，通達其里。這一理念與文同從崔白的芰荷寒鷺中看到蕭瑟苦寒之意不謀而合，情也，心之所觀也，理趣之所達也。

崔白等人引導的富有理趣的變革是通過“觀物”捕捉到植物和動物的靈動萬狀。在風雪之中，萬物既有盎然生機也有衰敗凋零，它們會對自然的一呼一吸作出反應，相比此前宮廷花鳥華麗的裝飾效果而言，此乃卓具自然理趣之“寫生”。如是“寫生”，深為受理學影響甚至參與理學發展的文人所喜。觀者既可以窺探畫家創作時的心緒，亦可洞見自己的情思。形、神交會之處，乃情、理相合之所。

三、“寫意”與畫之常理

在水墨花鳥畫一科中，專擇一種花卉進行描繪的風氣在文人中日漸興起，最先以墨梅為專門繪畫的是北宋的僧仲仁。汴人尹白能做墨花，蘇子遂為其賦詩一首：“造物本無物，忽然非所難。花心起墨暈，春色散毫端。縹緲形才具，扶疏態自完。”而這“墨暈”出的“縹緲形”正是蘇軾在《凈因院畫記》中所提到的“至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理”。

畫之常理，并非棄物形于不顧，而是更進一步將造型語言與實物之象相剝離。在蘇軾的經典之作《枯木怪石圖》中（見圖3），即便紋理卷旋的怪石表現得頗為抽象，卻仍能勾勒出與真實物象相近的輪廓，表現出石塊通用的構型，使人稍加聯想即可辨識。這足以說明它是石塊的骨架形態，也許就是蘇子所謂的“常理”。這種理解是基于對柏拉圖“理式”觀念的認識而產生的，但是在中國古代美學中，超乎常形之上的往往是一種被稱為“氣”的事物。

秉持氣一元論的理學家張載在《張子正蒙·乾稱》中道：“凡可狀皆有也，凡有皆象也，凡象皆氣也。”北宋花鳥畫中的“氣”在文人的筆墨之下便是“象”的構成，文人畫家管它叫“意氣”，蘇軾眼中的“意氣”乃文人畫之核心：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”縹緲無定形的“氣”正對應寫意花鳥畫不設常形所帶來的自由感，此即“畫”與“理”在“氣”與“象”關系上產生的共鳴。

畫雖無常形，卻存“常理”，這個“理”是嚴謹創作態度的反映。“以其形之無常，是以其理不可不謹也。”畫之“理”是對自由墨色的一點規束，也是生發“意氣”的基石。在《枯木怪石圖》中，作者為了“窮其理”甚至“刻意地”丟棄寫實的一面，以避免“見與兒童鄰”，這正是士人畫所追求的氣象合一、寓真意于畫理之中的審美境界。

傳為北宋畫猿名師易元吉的《山猿野麞圖》以淡墨逸筆圖寫“畫之常理”。盡管畫作的歸屬、年代略有爭議，有可能是宋末元初之作，卻還是能反映出淵源自五代、北宋寫意花鳥之風韻。題跋中多是后世文人附加的個人化解讀，這也是儒家美學“自然的人化”思想之反映。

四、結語

北宋院體花鳥畫高舉寫實主義大旗，畫家憑借卓越的寫生技藝彰顯窮其理格以使物象惟妙惟肖的理性追求，與“北宋五子”孜孜探索天、地、人、宇宙萬物義理之精神相契合。“以物觀物”、通曉其“格法”，才能做到“不仿前人”“俱若自然”，在自然理趣中見萬般情思。北宋文人士大夫借由筆精墨要達到棄實從意、化繁為簡的藝術效果，通過追求“常理”，將蘊于畫中的“四時之理”“畫法之理”“韻格之理”等諸般物之“理”表露于形。他們在山木竹石間尋求“氣”與“象”的平衡，在似與不似之間探索畫之“常理”，此乃“觀物”之所得，亦為中國古代美術抽象精神之所在。

（上海戲劇學院）