閱讀與思考：從F.默滕斯《普契尼論：悅耳、真實和情感》談起

《普契尼論：悅耳、真實和情感》（以下簡稱《普契尼論》）是福爾克爾·默滕斯于2008年完成的著作，中文譯版由謝娟翻譯，出版于2015年。這是當時較為前沿的比較全面的論述普契尼歌劇創(chuàng)作道路的譯作品。時至今日，該書依然是研究普契尼歌劇創(chuàng)作的重要文獻。本文以《普契尼論》一書為分析對象，對其進行分析、評述，以及通過參考相關文獻提出如何較為全面地分析歌劇音樂。

一、體例：三部性與雙線索

《普契尼論》以普契尼的歌劇作品為主要敘述對象，以類似人物傳記體裁的寫作方式來講述普契尼的歌劇。這本書的章節(jié)編排獨具一格，體現(xiàn)出三部性與雙線索的特質(zhì)。

三部性是指作者將普契尼的10部歌劇按照時間順序分為早、中、晚三個時期，包括早期的現(xiàn)已較少上演的《群妖圍舞》《埃德加》，中期普契尼逐漸探索出屬于自己創(chuàng)作風格的作品《波希米亞人》《蝴蝶夫人》，再到其晚期創(chuàng)作的人們耳熟能詳?shù)摹段鞑颗伞贰秷D蘭朵》等。

需要注意的是，默滕斯在寫普契尼歌劇的時候具有很強的問題意識，在章節(jié)標題中可以明顯看出這一點，標題中歌劇名字后的問題即是默滕斯在這一章要分析的普契尼歌劇作品，也是要談的中心問題，主要包括作品本身和作品的有關評價或爭議。

在論述普契尼的歌劇作品時，默滕斯生動地展示了普契尼創(chuàng)作的流程，涉及普契尼創(chuàng)作的方方面面，從腳本寫作、音樂部分分析，到舞臺演出與演出史、改編史，再到歌劇的批評與評論等，幾乎無所不包。該書在論述歌劇時運用了生態(tài)的視角，多維度闡釋了普契尼的所有歌劇作品。

在三部性結構的基礎之上，作者還采用了雙線索的架構，即在首尾及三個部分之間分別插入了“序奏”“間奏一”“間奏二”“尾聲”。

“序奏”包括對普契尼爭議評價的討論和總結、普契尼早期在盧卡的學習經(jīng)歷以及普契尼所處時代的意大利歌劇的運營情況三個部分。介紹類似普契尼歌劇創(chuàng)作的背景性內(nèi)容，有助于讀者更好地理解普契尼歌劇創(chuàng)作。

緊隨早期歌劇之后的“間奏一”是“瓦格納的技巧·馬斯內(nèi)的旋律”一章，作者將本章放于早期歌劇之后是有其特殊意義的。從普契尼早期的歌劇創(chuàng)作來看，這一時期他還并未形成自己獨特的創(chuàng)作風格和技巧，因此他吸收了很多同時代作曲家的風格特點，以德國歌劇代表瓦格納和法國歌劇代表馬斯內(nèi)等人為主。

與“間奏一”形成并列關系的“間奏二”“朋友與同仁”一章同樣是講述普契尼和同時代作曲家、腳本作家等從事歌劇行業(yè)內(nèi)部的同仁的關系：普契尼最有競爭力的對手卡塔拉尼，在米蘭最親密的朋友馬斯卡尼，還有普契尼既贊賞又批判的德彪西等人。

由此可見，“間奏一”與“間奏二”雖同為講述普契尼與同時代作曲家及業(yè)內(nèi)同仁的關系，但“間奏一”“瓦格納的技巧·馬斯內(nèi)的旋律”更多從歌劇創(chuàng)作技法的角度去講述普契尼早期歌劇風格與瓦格納、馬斯內(nèi)歌劇創(chuàng)作的關系，“間奏二”“朋友與同仁”則更加拓展性地講述了普契尼與同時代更多作曲家的關系，其關系更加復雜。

在“尾聲”部分，作者用一章的內(nèi)容較為詳盡地論述了“普契尼歌手”。這是因為普契尼十分注重歌劇作品表演的完整性，也就是歌劇演員在舞臺上的表演是否很好地完成了對其作品的二度創(chuàng)作。

在尾聲“永遠的普契尼——文學、電影和舞臺”一章中，講述了在普契尼去世以后，文學、電影、舞臺對普契尼歌劇作品的改編和對于“普契尼精神”的傳承。

此外，在本書的后記部分，默滕斯以類似“編年史”的形式列出了“生平大事年表”，從1858年12月22日普契尼出生，到1926年4月25日未完成的《圖蘭朵》在米蘭斯卡拉劇院首演，年表概括了普契尼一生的主要經(jīng)歷。除此之外，還有“文學素材及藍本”和對讀者的音視頻資料推薦，使得本書內(nèi)容更加全面、更加完整。

《普契尼論》的體例安排，以三部性的方式論述普契尼10部歌劇的同時，采用了雙線索的結構將歌劇作品與其相關經(jīng)歷、社會關系串聯(lián)起來，從多重維度將普契尼展現(xiàn)于讀者面前，這種論述方式使讀者更加清晰客觀地了解普契尼及其歌劇作品，對其創(chuàng)作有整體性和微觀性的把握。

二、評價：普契尼及其歌劇的爭議性

在《普契尼論》中，有一章有很高的再探討價值——“飽受爭議的作曲家”。默滕斯在《普契尼論》中，將這一章放在了第一章的重要位置，由此可見此章在全書的分量之重。在本章當中，作者指出了普契尼自誕生以來就受到爭議，有的學者質(zhì)疑普契尼音樂的嚴肅性，對許多學者而言，普契尼的作品過于通俗化，太多愁善感；普契尼音樂雖悅耳動聽，但其音樂本身質(zhì)量并不高；甚至指責普契尼不重視藝術質(zhì)量，一心只想著演出盈利。而這些問題，在此后普契尼的歌劇的章節(jié)中都反復出現(xiàn)過。

對于為何出現(xiàn)這些關于普契尼及其歌劇的爭議評價，默滕斯并未過多提及，由此可見，默滕斯雖很關注這個問題，但淺嘗輒止，并未繼續(xù)深入探討原因。因此筆者又參考了一些其他相關文獻，通過拓展閱讀其他相關文獻著作發(fā)現(xiàn)，歷代音樂學家、歌劇批評家都很關注普契尼爭議討論的問題。由于歷代音樂學家、歌劇批評家的立場角度以及思維方式不同，導致他們對普契尼的評價也存在較大差別，甚至完全相反。

在《普契尼論》中，默滕斯提到了普契尼作為公認的威爾第的“接班人”，其作品是經(jīng)典的、成功的。但普契尼成為與威爾第（政治堅定，道德清明）相對的反面人物。雖然普契尼個人不能成為傳說，但他的作品卻成為神話。普契尼最成功的三部作品中，任何一部都特色鮮明，其情節(jié)和旋律都早已不是個人的財富，而是人類的共同記憶。

而科爾曼的觀點卻與默滕斯截然不同，科爾曼批判了其歌劇。“普契尼的歌劇徹頭徹尾是虛假的。在最深刻的意義上，普契尼的歌劇是沒有戲劇性的，因為他們的精神王國在情感上是言不由衷的。他們只能以戲劇的空洞形式展示動作，不論這動作原本有什么情感潛能。”

在《作為戲劇的歌劇》一書中，科爾曼從歌劇必須具有較強的戲劇性和戲劇沖突角度出發(fā)，對普契尼歌劇作品進行了尖銳的批判。

但塔拉斯金似乎并不這么認為，塔拉斯金提出了一個“針鋒相對”的問題：歌劇一定要戲劇化嗎？這是一個在歌劇評論方面有爭議的問題。如果評論家這樣認為，但觀眾仍然喜歡這部作品，那么批評的力量和價值是什么？評論家是對的，觀眾是錯的嗎？這么說是什么意思？誰來定義“質(zhì)量”？有什么標準？

塔拉斯金提出了一種可能性：當歌劇評論家認為一部歌劇沒有戲劇性，并對其進行批判時，觀眾的反響可能與評論家恰好相反，觀眾很喜歡這部作品，那么該如何評判一部歌劇作品的質(zhì)量？用什么樣的標準評判？由此引出了對于該如何評判一部歌劇作品的一些思考。評判一部歌劇是否是經(jīng)典作品，標準并不是單一的，所謂“圈內(nèi)人”（指歌劇評論家、批評家、指揮家、其他作曲家等）和“圈外人”（普通觀眾）的觀點都應盡量吸取。但當二者觀點完全相悖時，可以認為，經(jīng)得起時間打磨且受觀眾歡迎的歌劇作品，更能體現(xiàn)歌劇作品的經(jīng)典性。

三、《晴朗的一天》：歌劇音樂分析的雙重視角

《蝴蝶夫人》是普契尼10部歌劇中知名度較高、較具有代表性的一部歌劇作品。在《普契尼論》這本書中，對于《蝴蝶夫人》中的音樂部分分析和論述較為詳盡。在《蝴蝶夫人》中，有一首知名度極高的詠嘆調(diào)作品——巧巧桑獨唱《晴朗的一天》。在《普契尼論》中，默滕斯對這首詠嘆調(diào)有較為詳細的闡釋。

在《普契尼論》中共三次提到《晴朗的一天》，其中有兩次涉及了對音樂的分析。在《普契尼論》中，《晴朗的一天》第一次出現(xiàn)，主要是從旋律、節(jié)奏、配器及骨干音等方面對音樂本體進行分析。《晴朗的一天》第二次出現(xiàn)時，起的是氣氛和情緒的烘托作用，側(cè)重于從配器方面對音樂本體進行分析。但在對音樂本體的分析上，默滕斯對《晴朗的一天》的論述較為淺顯，并且缺少對其譜例的分析。而在塔拉斯金的《19世紀音樂》中有對《晴朗的一天》較為詳盡的音樂本體的分析。

在對《晴朗的一天》音樂本體結構進行詳細分析時，塔拉斯金認為對《晴朗的一天》和它的各種回憶和再現(xiàn)的特寫將為我們提供一個了解普契尼風格和方法的理想窗口。塔拉斯金從《晴朗的一天》的歌曲旋律、樂段、歌手人聲與樂隊的配合等多個音樂本體分析的角度對其進行深入剖析：“它的形式可以被描述為從頭反復（返始）da capo，因為它以一種獨特的八小節(jié)旋律開始和結束……開頭的重唱比通常的da capo回歸更有情感沖擊力，因為它是凱歌的，在動態(tài)力度的另一端……歌手對主題的高潮陳述立即被結尾所取代，在六個小節(jié)的急速上升到一個輝煌的高B之后，歌手陷入沉默，主題完全進入管弦樂隊的結尾，仿佛達到了一種無法用言語表達的超越情感的音高。”

由此可見，塔拉斯金主要是從情感沖擊力、力度和歌曲本身高潮發(fā)展、主題的進行等方面對《晴朗的一天》進行論述，并與譜例分析相結合，這樣可以更好地體會詠嘆調(diào)《晴朗的一天》歌曲旋律的發(fā)展、情感的表達以及配器的合理性。

在《普契尼論》中，默滕斯對《晴朗的一天》的音樂分析較為淺顯，而塔拉斯金對《晴朗的一天》的音樂結構和本體進行了深入分析。這是對同一首歌劇詠嘆調(diào)兩種不同的音樂分析方式。通過對比這兩處分析，引發(fā)了人們在歌劇音樂分析寫作方面的一些思考。在分析歌劇音樂時，與歌劇情節(jié)相結合進行敘述能令讀者（尤其是未曾觀看過此歌劇的觀眾）更好地理解歌劇音樂。但同時，也不可忽略歌劇中較為重要的音樂片段或唱段（例如《蝴蝶夫人》第二幕巧巧桑的《晴朗的一天》）的音樂本體分析和譜例分析，這是歌劇音樂分析中非常重要的一部分，它可以幫助觀眾更深層次地理解歌劇的主要內(nèi)涵和人物心境以及作曲家想通過作品傳達出的歌劇主角的思想情感。這二者相結合，能使讀者更好地理解歌劇音樂。

四、結語

《普契尼論》作為一本研究普契尼歌劇創(chuàng)作的著作，將普契尼歌劇放置于意大利歌劇獨特的運營體系之上進行論述，運用三部性與雙線索的結構形式，從音樂與文學、音樂與社會學的跨學科角度較為完整地論述了普契尼每一部歌劇作品的“成功”與“失敗”，時至今日，仍具有重要學術價值。

通過閱讀默滕斯的《普契尼論》，人們可以了解到歌劇創(chuàng)作受到多方面的影響，歌劇的創(chuàng)作、表演、評論與批評，并不只是和作曲家及其創(chuàng)作的音樂有關。歌劇運營商、腳本作家、歌劇演員等，都可能會影響歌劇的創(chuàng)作、上演與評價。在評價作曲家本人以及歌劇作品時，要從多個角度進行分析，更客觀更全面地進行評價。在分析歌劇音樂時，既要對音樂和劇情的結合進行分析，也要兼顧音樂（尤其是在歌劇音樂中起重要作用的音樂部分），對音樂本體進行深入分析，這樣才能更加全面地分析歌劇作品。

（上海音樂學院）

作者簡介：李宗心（2004—），女，山東濟寧人，本科在讀，研究方向為西方音樂史。