論文牧野電影的現(xiàn)實主義精神表達

摘要：中國從不缺乏現(xiàn)實主義電影，從早期現(xiàn)實主義電影、左翼現(xiàn)實主義電影、十七年電影到新時期電影，現(xiàn)實主義思潮貫穿了中國電影史。但是面對好萊塢商業(yè)化浪潮，現(xiàn)實主義影片遭遇了不同層面的沖擊。直到文牧野執(zhí)導(dǎo)的現(xiàn)象級電影《我不是藥神》掀起觀影熱潮，以及《奇跡·笨小孩》實現(xiàn)口碑與票房的雙贏。從本土電影計劃走出的文牧野導(dǎo)演緊扣時代脈搏，聚焦中國社會轉(zhuǎn)型背景下的現(xiàn)實生活與小人物，創(chuàng)造出充滿現(xiàn)實主義關(guān)懷的獨特影像。文章采用文獻研究法、個案分析法、比較研究法等方法，深入剖析文牧野導(dǎo)演的影片中對現(xiàn)實主義精神的基因賡續(xù)，對布萊克·斯奈德《救貓咪：電影編劇指南》中電影類型和節(jié)拍表的熟稔套用，對類型元素的合理選擇和融合。文章指出，文牧野導(dǎo)演在學(xué)習(xí)借鑒好萊塢類型電影創(chuàng)作策略的同時，力圖進行本土化改造，從而在影片中建構(gòu)起獨特的美學(xué)風(fēng)格，滿足中國觀眾的審美趣味；并試圖在堅持個性化的創(chuàng)作理念與愉悅大眾身心之間尋求平衡，從而探尋一條兼顧價值導(dǎo)向與商業(yè)回報的創(chuàng)新之路。在此基礎(chǔ)上，文學(xué)提出學(xué)習(xí)借鑒文牧野導(dǎo)演創(chuàng)作技巧的建議，總結(jié)文牧野導(dǎo)演的創(chuàng)作技巧，旨在從理論上為我國的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作提供一些參考。

關(guān)鍵詞：文牧野；現(xiàn)實主義；敘事模板；本土化；符號指涉

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）11-0236-03

一、創(chuàng)作表達：現(xiàn)實主義精神的基因賡續(xù)

從中國電影發(fā)展的歷程來看，電影與現(xiàn)實的關(guān)系如影隨形[1]。從早期現(xiàn)實主義電影、左翼現(xiàn)實主義電影、十七年電影到新時期電影，可以說現(xiàn)實主義思潮幾乎貫穿了中國電影史。

“改革開放以來的中國電影現(xiàn)實主義，雖然引進西方現(xiàn)實主義電影理論，但占主導(dǎo)地位的現(xiàn)實主義始終是有中國特色的革命現(xiàn)實主義?！盵2]在文牧野的電影中，對主流價值的認(rèn)同也主要體現(xiàn)在中國特色的革命現(xiàn)實主義的美學(xué)延續(xù)上。這種革命現(xiàn)實主義，表現(xiàn)為對社會陰暗面的真實揭露，但同時必須強調(diào)積極的理想主義追求。例如主旋律電影《奇跡·笨小孩》，有著對社會現(xiàn)實的冷峻呈現(xiàn)：城中村內(nèi)的出租屋、老舊樓房的養(yǎng)老院，遭遇工傷而耳聾的女工汪春梅等，直白地展現(xiàn)出普通大眾生存的底層空間。但影片結(jié)尾并沒有將底層社會過于苦難化，而是讓歷經(jīng)磨難的景浩逆襲，以救贖之光照亮前程。而且電影的講述重心從以往創(chuàng)業(yè)電影中的成功轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ㄈ说膴^斗與幸福。在追求幸福的過程中，主人公面對困難永遠(yuǎn)不放棄，相信自己一定能追求到心中的幸福[3]，因此構(gòu)建了一套價值詢喚策略。同樣，《我不是藥神》對現(xiàn)實的揭露也是不留情面的，比如患病的老太太求警察曹斌別再追查仿制藥，但老太太眼眶中的淚水始終沒有掉下來，這種克制的表達顯然更有力量?！皹淞⒁匀藶楸尽⑷嗣裰辽系睦砟?、價值取向，關(guān)注國計民生尤其是民生疾苦，是現(xiàn)實主義電影的第一要義。”[4]在此，文牧野導(dǎo)演拿捏住了這個要義，明確觀眾需要什么樣的情感表達，注重滿足觀眾的心理渴望和發(fā)泄需求。

二、類型模式：敘事模板的搭建與類型元素的融合

類型電影是“為滿足觀眾的娛樂消遣需要而創(chuàng)造出來的具有某種可復(fù)制性，甚至批量化生產(chǎn)的電影系列產(chǎn)品”[5]。《奇跡·笨小孩》和《我不是藥神》都對模板有著嚴(yán)絲合縫的類型化遵循。但與純粹的類型電影不同，文牧野所采用的策略都是為表達主題服務(wù)。如蔡楚生所言，“在正確的意識外面，不得不包上一層糖衣”[6]。

（一）多個故事類別的有效融合

布萊克·斯奈德在《救貓咪：電影編劇寶典》里定義了10種電影類別，分別是屋里有怪物、金羊毛、愿望成真、陷入困境、人生變遷、伙伴情誼、推理調(diào)查、傻瓜獲勝、體制之下、超級英雄[7]?？傮w上看，《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》屬于“金羊毛”類的故事，這種故事有三個基本要素：一條路、一個團隊、一份獎勵[8]。即主人公組建一個團隊，上路尋找類似“金羊毛”的寶物，歷盡艱辛最終發(fā)現(xiàn)別的更寶貴的東西——比如他自己。比較典型的影片有《陽光小美女》《人在囧途之泰囧》《一點就到家》等。

影片《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》中有著異曲同工的故事設(shè)定。程勇和景浩為了各自的欲望，集結(jié)團隊去追尋寶藏，觀眾跟隨團隊進入他們的世界，見證了旅途的不易和主人公的蛻變。“金羊毛”之類的故事其實最難講好，因為并不是將主角推到旅程中就能抓住觀眾的注意力。但兩部影片在“金羊毛”類故事的基礎(chǔ)上雜糅了“陷入困境”類故事的要素，在導(dǎo)演的把控下，不僅沒有導(dǎo)致整體文本的失焦，多樣的配置反而讓單一故事類別有了全新的觀感?！段也皇撬幧瘛泛汀镀孥E·笨小孩》中，程勇的父親突然病倒和景浩的妹妹被醫(yī)生告知要在8歲前做手術(shù)，關(guān)乎生死的事件如同催化劑一般，強迫主人公在最短的時間采取行動，并快速讓觀眾有了代入感。

（二）多個類型元素的合理選擇

類型電影強大的生命力源于它的某種“可變性”，“對主體來說，這種事物從未見過但又似曾相識，神秘奇異卻又親切，也許，這是類型電影在模式的框架下，獲得藝術(shù)生命的一個重要秘訣”[9]?！段也皇撬幧瘛泛汀镀孥E·笨小孩》以現(xiàn)實元素為主，融合了奇觀元素、幽默元素、意象符號元素等，讓觀眾在類型模式的變與不變之間得到愉悅的審美體驗。

在電影藝術(shù)理論闡釋中，“奇觀”一詞指電影能給予觀眾奇特而直接感知的畫面[10]。談起“奇觀”，觀眾的腦海就會浮現(xiàn)出《阿凡達》《流浪地球》等影片中的視覺特效。但文牧野導(dǎo)演兩部影片的基調(diào)均為現(xiàn)實主義風(fēng)格，所以必須恰如其分地選擇和運用奇觀元素?！段也皇撬幧瘛分?，兩次對印度異域風(fēng)情的展現(xiàn)，兩次跳鋼管舞的場面，都被有效融入了敘事，對異域風(fēng)情的展現(xiàn)不僅帶給觀眾視覺上的新鮮感，兩次畫面的對比也將讓觀眾代入程勇視角，沉浸到敘事中?！镀孥E·笨小孩》中修理手機的電子技術(shù)本就鮮為人知，在這里也作為一個奇觀元素貫穿始終。還有對宏偉高大的城市、破舊低矮的城中村的描寫，看似閑筆，卻勾勒出一種鮮明的對比。

幽默是好萊塢吸引觀眾的商業(yè)元素，也成為文牧野電影的元素之一?！段也皇撬幧瘛分?，除了常規(guī)的笑點設(shè)置之外，還在結(jié)尾展現(xiàn)出了美式幽默，當(dāng)小叔子接程勇出獄時，戲謔程勇回去賣印度神油，稀釋了影片的沉重和悲情。而《奇跡·笨小孩》則是在游戲情境中釋放幽默元素。正如“游戲心境”在笑中生發(fā)的意義，“在這種心境中，有機體在當(dāng)時沒有必要為了自身之外的環(huán)境而作出任何的調(diào)整”[11]。譬如影片中景浩集結(jié)團隊后的合照、工人們與小混混打架，最后為避免挨打一起指著景浩大喊：“他能修！ ”不僅令觀眾捧腹大笑，中和了影片敘事的嚴(yán)肅和沉悶，還強化了現(xiàn)實主義影片富有溫情的敘事張力。

值得指出的是，文牧野在使用這些類型元素時，不是簡單的拼接，而是進行了合理的配比、有效的融合，讓類型元素貫穿于電影始終，從而避免多個元素集合撕裂原有類型結(jié)構(gòu)的風(fēng)險。

三、本土化策略：人物塑造、故事建構(gòu)與物象性符號

文牧野在學(xué)習(xí)借鑒好萊塢類型電影創(chuàng)作策略的同時，力圖對其進行本土化改造，從而在影片中建構(gòu)起獨特的美學(xué)風(fēng)格。

（一）人物的本土化設(shè)計

朱光潛曾說，文藝與作品的價值高低取決于它模仿（表現(xiàn)、反映）自然是否真實[12]，這里的“自然”主要指的是“人性”。在文牧野的兩部長片中，程勇和景浩兩個人物的塑造上都突出了“苦情感”和人物性格中的“善”。“苦情”傳承于中國古典戲曲文化，是我國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中重要的表意傳統(tǒng)，滿足了中國觀眾普遍需要獲得“揮淚機會”的審美需求。在《我不是藥神》中，病人懇求警察別追查假藥、警察面對的情法兩難等痛苦的境況都令觀眾為之動容?！镀孥E·笨小孩》中，景浩的人物經(jīng)歷設(shè)定苦情到引發(fā)觀眾同情，如此，觀眾便會格外期待景浩成功。

此外，文牧野也在他的影片中著力展現(xiàn)人物性格中的“善”。何西來曾說，“在中國人的文化觀念中，善其實是最高的范疇”[13]。影片在塑造程勇和景浩的人物性格時也突出了“善”?！段也皇撬幧瘛分兄档盟伎嫉氖牵簽槭裁闯逃陆鹋柘词趾?，團隊中沒有人愿意接受藥品的代理權(quán)？原因在于“賣假藥的八年以上，十五年以下，情節(jié)嚴(yán)重的判無期”。而影片中的人物和現(xiàn)實中的觀眾卻都希望程勇做這個拯救他人的豪俠，程勇的自我犧牲自然會使觀眾傾注更多情感?！镀孥E·笨小孩》中，景浩擁有一個真誠相待的團隊，契合向善的價值立場，也滿足了觀眾隱秘的內(nèi)在需求：在自我滿足的同時，必須找到一種安身立命的處事方式。

（二）故事的本土化建構(gòu)

改革開放以來，中國社會不斷變遷，更多的人走出家鄉(xiāng)的狹窄空間，形形色色的人開始搬遷、創(chuàng)業(yè)、求職、出國……呈現(xiàn)出中國獨特的人文景觀和故事。而且從“2014年到2021年，國內(nèi)影院數(shù)量增幅逐年放緩并更多向二線及以下城市布局”[14]。這意味著電影對于題材的選擇要照顧到不同的觀眾。

《我不是藥神》中展現(xiàn)的治病難、吃藥難、進口藥價格昂貴，是壓在每個病人身上的山，是中國社會亟須解決的民生問題；《奇跡·笨小孩》講述了一個創(chuàng)業(yè)故事，故事發(fā)生地選取在中國改革開放之窗——深圳，而中國人對深圳的集體記憶就是整個城市所煥發(fā)出的拼搏精神。

在故事結(jié)構(gòu)建構(gòu)上，導(dǎo)演除了對布萊克·斯奈德《救貓咪：電影編劇指南》中“劇情節(jié)拍表”模板進行了工整套用，還加入了“傳奇敘事”模式。向前回溯，不難發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)實主義電影有傳奇敘事的傳統(tǒng)，在早期現(xiàn)實主義電影和左翼電影中就有所體現(xiàn)，比如《孤兒救祖記》《一江春水向東流》等。學(xué)者虞吉也從“參照與原在”的認(rèn)知與闡釋范式出發(fā)，得出影像傳奇敘事是最具中國特征的民族電影傳統(tǒng)的結(jié)論[15]。《我不是藥神》中程勇的原型本是一個白血病人，但影片為了使人物更具有傳奇性、讓人物更能引發(fā)觀眾同情和深思，將他從“病中人”變成“病外人”?！镀孥E·笨小孩》中景浩高超的修理手機的技術(shù)、能穿梭在城市中追趕高鐵等故事情節(jié)設(shè)置也令觀眾驚嘆。兩個主人公一路升級打怪的旅程可謂傳奇。《我不是藥神》的結(jié)尾設(shè)置為法與情的和解，國家出臺政策解決白血病進口藥品的價格問題；《奇跡·笨小孩》中景浩的成功也依托“伯樂”和國家技術(shù)發(fā)展的需要。這種符合國情的劇情設(shè)置不僅疏導(dǎo)了觀眾的情緒，同時使影片所貫穿的現(xiàn)實主義精神得以升華。兩部影片還在傳奇的情節(jié)中突出了互幫互助的血緣關(guān)系，以及和睦相處的中國式倫理，不僅是一種本土化的故事建構(gòu)，還彰顯了社會主義核心價值觀的題中之義。

（三）物象性符號的本土化選擇

索緒爾將能指與所指的連接整體定義為符號[16]。電影正是圍繞著符號所產(chǎn)生的能指與所指，完成了影片更深層次的意義表達。文牧野在影片中運用代表中國文化的物象符號，以滿足當(dāng)下觀眾審美需求的視覺呈現(xiàn)，構(gòu)建起具有本土化特色的符號系統(tǒng)。

《奇跡·笨小孩》中，導(dǎo)演常用大全景展示深圳的高樓大廈與城中村，這兩種空間的交錯是城市化進程中國人熟悉的場景?！段也皇撬幧瘛穼⒂《壬裣褡鳛橹匾谋硪夥?。其中一個情景：重新賣藥的程勇走在印度街頭，煙霧繚繞中一輛破木車出現(xiàn)，上面放著一尊佛像，程勇看著佛像遠(yuǎn)去。這個情景只有一分半的時長，但給觀眾一種非現(xiàn)實的卻又更加沉重的感覺。在中國人的傳統(tǒng)觀念中，神能拯救世人，因而這個符號設(shè)置讓觀眾本能地將程勇與神聯(lián)系起來，使故事情節(jié)頓時生發(fā)出一種神圣感。

四、結(jié)語

文牧野為中國電影提供了一個優(yōu)秀且值得借鑒的影像反哺現(xiàn)實的電影范本，他在努力進行藝術(shù)表達的同時，也不懼承擔(dān)介入社會現(xiàn)實的責(zé)任，對弱勢群體的情感傾注和對生存困境的深切關(guān)注讓他在新世代導(dǎo)演群體中卓然獨立。在他的兩部長片中，觀眾透過殘酷、溫情、困境、生死這些外表的激蕩起伏，感受到的并非冷淡和漠視，反而是人們內(nèi)心善良的共情，而這一切都閃耀著人性的光輝。

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作者簡介 李少洋，研究方向：影視文化傳播。