論文牧野電影的現實主義精神表達

摘要：中國從不缺乏現實主義電影，從早期現實主義電影、左翼現實主義電影、十七年電影到新時期電影，現實主義思潮貫穿了中國電影史。但是面對好萊塢商業化浪潮，現實主義影片遭遇了不同層面的沖擊。直到文牧野執導的現象級電影《我不是藥神》掀起觀影熱潮，以及《奇跡·笨小孩》實現口碑與票房的雙贏。從本土電影計劃走出的文牧野導演緊扣時代脈搏，聚焦中國社會轉型背景下的現實生活與小人物，創造出充滿現實主義關懷的獨特影像。文章采用文獻研究法、個案分析法、比較研究法等方法，深入剖析文牧野導演的影片中對現實主義精神的基因賡續，對布萊克·斯奈德《救貓咪：電影編劇指南》中電影類型和節拍表的熟稔套用，對類型元素的合理選擇和融合。文章指出，文牧野導演在學習借鑒好萊塢類型電影創作策略的同時，力圖進行本土化改造，從而在影片中建構起獨特的美學風格，滿足中國觀眾的審美趣味；并試圖在堅持個性化的創作理念與愉悅大眾身心之間尋求平衡，從而探尋一條兼顧價值導向與商業回報的創新之路。在此基礎上，文學提出學習借鑒文牧野導演創作技巧的建議，總結文牧野導演的創作技巧，旨在從理論上為我國的現實主義電影創作提供一些參考。

關鍵詞：文牧野；現實主義；敘事模板；本土化；符號指涉

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）11-0236-03

一、創作表達：現實主義精神的基因賡續

從中國電影發展的歷程來看，電影與現實的關系如影隨形[1]。從早期現實主義電影、左翼現實主義電影、十七年電影到新時期電影，可以說現實主義思潮幾乎貫穿了中國電影史。

“改革開放以來的中國電影現實主義，雖然引進西方現實主義電影理論，但占主導地位的現實主義始終是有中國特色的革命現實主義。”[2]在文牧野的電影中，對主流價值的認同也主要體現在中國特色的革命現實主義的美學延續上。這種革命現實主義，表現為對社會陰暗面的真實揭露，但同時必須強調積極的理想主義追求。例如主旋律電影《奇跡·笨小孩》，有著對社會現實的冷峻呈現：城中村內的出租屋、老舊樓房的養老院，遭遇工傷而耳聾的女工汪春梅等，直白地展現出普通大眾生存的底層空間。但影片結尾并沒有將底層社會過于苦難化，而是讓歷經磨難的景浩逆襲，以救贖之光照亮前程。而且電影的講述重心從以往創業電影中的成功轉變為普通人的奮斗與幸福。在追求幸福的過程中，主人公面對困難永遠不放棄，相信自己一定能追求到心中的幸福[3]，因此構建了一套價值詢喚策略。同樣，《我不是藥神》對現實的揭露也是不留情面的，比如患病的老太太求警察曹斌別再追查仿制藥，但老太太眼眶中的淚水始終沒有掉下來，這種克制的表達顯然更有力量。“樹立以人為本、人民至上的理念、價值取向，關注國計民生尤其是民生疾苦，是現實主義電影的第一要義。”[4]在此，文牧野導演拿捏住了這個要義，明確觀眾需要什么樣的情感表達，注重滿足觀眾的心理渴望和發泄需求。

二、類型模式：敘事模板的搭建與類型元素的融合

類型電影是“為滿足觀眾的娛樂消遣需要而創造出來的具有某種可復制性，甚至批量化生產的電影系列產品”[5]。《奇跡·笨小孩》和《我不是藥神》都對模板有著嚴絲合縫的類型化遵循。但與純粹的類型電影不同，文牧野所采用的策略都是為表達主題服務。如蔡楚生所言，“在正確的意識外面，不得不包上一層糖衣”[6]。

（一）多個故事類別的有效融合

布萊克·斯奈德在《救貓咪：電影編劇寶典》里定義了10種電影類別，分別是屋里有怪物、金羊毛、愿望成真、陷入困境、人生變遷、伙伴情誼、推理調查、傻瓜獲勝、體制之下、超級英雄[7]。總體上看，《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》屬于“金羊毛”類的故事，這種故事有三個基本要素：一條路、一個團隊、一份獎勵[8]。即主人公組建一個團隊，上路尋找類似“金羊毛”的寶物，歷盡艱辛最終發現別的更寶貴的東西——比如他自己。比較典型的影片有《陽光小美女》《人在囧途之泰囧》《一點就到家》等。

影片《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》中有著異曲同工的故事設定。程勇和景浩為了各自的欲望，集結團隊去追尋寶藏，觀眾跟隨團隊進入他們的世界，見證了旅途的不易和主人公的蛻變。“金羊毛”之類的故事其實最難講好，因為并不是將主角推到旅程中就能抓住觀眾的注意力。但兩部影片在“金羊毛”類故事的基礎上雜糅了“陷入困境”類故事的要素，在導演的把控下，不僅沒有導致整體文本的失焦，多樣的配置反而讓單一故事類別有了全新的觀感。《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》中，程勇的父親突然病倒和景浩的妹妹被醫生告知要在8歲前做手術，關乎生死的事件如同催化劑一般，強迫主人公在最短的時間采取行動，并快速讓觀眾有了代入感。

（二）多個類型元素的合理選擇

類型電影強大的生命力源于它的某種“可變性”，“對主體來說，這種事物從未見過但又似曾相識，神秘奇異卻又親切，也許，這是類型電影在模式的框架下，獲得藝術生命的一個重要秘訣”[9]。《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》以現實元素為主，融合了奇觀元素、幽默元素、意象符號元素等，讓觀眾在類型模式的變與不變之間得到愉悅的審美體驗。

在電影藝術理論闡釋中，“奇觀”一詞指電影能給予觀眾奇特而直接感知的畫面[10]。談起“奇觀”，觀眾的腦海就會浮現出《阿凡達》《流浪地球》等影片中的視覺特效。但文牧野導演兩部影片的基調均為現實主義風格，所以必須恰如其分地選擇和運用奇觀元素。《我不是藥神》中，兩次對印度異域風情的展現，兩次跳鋼管舞的場面，都被有效融入了敘事，對異域風情的展現不僅帶給觀眾視覺上的新鮮感，兩次畫面的對比也將讓觀眾代入程勇視角，沉浸到敘事中。《奇跡·笨小孩》中修理手機的電子技術本就鮮為人知，在這里也作為一個奇觀元素貫穿始終。還有對宏偉高大的城市、破舊低矮的城中村的描寫，看似閑筆，卻勾勒出一種鮮明的對比。

幽默是好萊塢吸引觀眾的商業元素，也成為文牧野電影的元素之一。《我不是藥神》中，除了常規的笑點設置之外，還在結尾展現出了美式幽默，當小叔子接程勇出獄時，戲謔程勇回去賣印度神油，稀釋了影片的沉重和悲情。而《奇跡·笨小孩》則是在游戲情境中釋放幽默元素。正如“游戲心境”在笑中生發的意義，“在這種心境中，有機體在當時沒有必要為了自身之外的環境而作出任何的調整”[11]。譬如影片中景浩集結團隊后的合照、工人們與小混混打架，最后為避免挨打一起指著景浩大喊：“他能修！ ”不僅令觀眾捧腹大笑，中和了影片敘事的嚴肅和沉悶，還強化了現實主義影片富有溫情的敘事張力。

值得指出的是，文牧野在使用這些類型元素時，不是簡單的拼接，而是進行了合理的配比、有效的融合，讓類型元素貫穿于電影始終，從而避免多個元素集合撕裂原有類型結構的風險。

三、本土化策略：人物塑造、故事建構與物象性符號

文牧野在學習借鑒好萊塢類型電影創作策略的同時，力圖對其進行本土化改造，從而在影片中建構起獨特的美學風格。

（一）人物的本土化設計

朱光潛曾說，文藝與作品的價值高低取決于它模仿（表現、反映）自然是否真實[12]，這里的“自然”主要指的是“人性”。在文牧野的兩部長片中，程勇和景浩兩個人物的塑造上都突出了“苦情感”和人物性格中的“善”。“苦情”傳承于中國古典戲曲文化，是我國傳統文學藝術中重要的表意傳統，滿足了中國觀眾普遍需要獲得“揮淚機會”的審美需求。在《我不是藥神》中，病人懇求警察別追查假藥、警察面對的情法兩難等痛苦的境況都令觀眾為之動容。《奇跡·笨小孩》中，景浩的人物經歷設定苦情到引發觀眾同情，如此，觀眾便會格外期待景浩成功。

此外，文牧野也在他的影片中著力展現人物性格中的“善”。何西來曾說，“在中國人的文化觀念中，善其實是最高的范疇”[13]。影片在塑造程勇和景浩的人物性格時也突出了“善”。《我不是藥神》中值得思考的是：為什么程勇金盆洗手后，團隊中沒有人愿意接受藥品的代理權？原因在于“賣假藥的八年以上，十五年以下，情節嚴重的判無期”。而影片中的人物和現實中的觀眾卻都希望程勇做這個拯救他人的豪俠，程勇的自我犧牲自然會使觀眾傾注更多情感。《奇跡·笨小孩》中，景浩擁有一個真誠相待的團隊，契合向善的價值立場，也滿足了觀眾隱秘的內在需求：在自我滿足的同時，必須找到一種安身立命的處事方式。

（二）故事的本土化建構

改革開放以來，中國社會不斷變遷，更多的人走出家鄉的狹窄空間，形形色色的人開始搬遷、創業、求職、出國……呈現出中國獨特的人文景觀和故事。而且從“2014年到2021年，國內影院數量增幅逐年放緩并更多向二線及以下城市布局”[14]。這意味著電影對于題材的選擇要照顧到不同的觀眾。

《我不是藥神》中展現的治病難、吃藥難、進口藥價格昂貴，是壓在每個病人身上的山，是中國社會亟須解決的民生問題；《奇跡·笨小孩》講述了一個創業故事，故事發生地選取在中國改革開放之窗——深圳，而中國人對深圳的集體記憶就是整個城市所煥發出的拼搏精神。

在故事結構建構上，導演除了對布萊克·斯奈德《救貓咪：電影編劇指南》中“劇情節拍表”模板進行了工整套用，還加入了“傳奇敘事”模式。向前回溯，不難發現中國現實主義電影有傳奇敘事的傳統，在早期現實主義電影和左翼電影中就有所體現，比如《孤兒救祖記》《一江春水向東流》等。學者虞吉也從“參照與原在”的認知與闡釋范式出發，得出影像傳奇敘事是最具中國特征的民族電影傳統的結論[15]。《我不是藥神》中程勇的原型本是一個白血病人，但影片為了使人物更具有傳奇性、讓人物更能引發觀眾同情和深思，將他從“病中人”變成“病外人”。《奇跡·笨小孩》中景浩高超的修理手機的技術、能穿梭在城市中追趕高鐵等故事情節設置也令觀眾驚嘆。兩個主人公一路升級打怪的旅程可謂傳奇。《我不是藥神》的結尾設置為法與情的和解，國家出臺政策解決白血病進口藥品的價格問題；《奇跡·笨小孩》中景浩的成功也依托“伯樂”和國家技術發展的需要。這種符合國情的劇情設置不僅疏導了觀眾的情緒，同時使影片所貫穿的現實主義精神得以升華。兩部影片還在傳奇的情節中突出了互幫互助的血緣關系，以及和睦相處的中國式倫理，不僅是一種本土化的故事建構，還彰顯了社會主義核心價值觀的題中之義。

（三）物象性符號的本土化選擇

索緒爾將能指與所指的連接整體定義為符號[16]。電影正是圍繞著符號所產生的能指與所指，完成了影片更深層次的意義表達。文牧野在影片中運用代表中國文化的物象符號，以滿足當下觀眾審美需求的視覺呈現，構建起具有本土化特色的符號系統。

《奇跡·笨小孩》中，導演常用大全景展示深圳的高樓大廈與城中村，這兩種空間的交錯是城市化進程中國人熟悉的場景。《我不是藥神》將印度神像作為重要的表意符號。其中一個情景：重新賣藥的程勇走在印度街頭，煙霧繚繞中一輛破木車出現，上面放著一尊佛像，程勇看著佛像遠去。這個情景只有一分半的時長，但給觀眾一種非現實的卻又更加沉重的感覺。在中國人的傳統觀念中，神能拯救世人，因而這個符號設置讓觀眾本能地將程勇與神聯系起來，使故事情節頓時生發出一種神圣感。

四、結語

文牧野為中國電影提供了一個優秀且值得借鑒的影像反哺現實的電影范本，他在努力進行藝術表達的同時，也不懼承擔介入社會現實的責任，對弱勢群體的情感傾注和對生存困境的深切關注讓他在新世代導演群體中卓然獨立。在他的兩部長片中，觀眾透過殘酷、溫情、困境、生死這些外表的激蕩起伏，感受到的并非冷淡和漠視，反而是人們內心善良的共情，而這一切都閃耀著人性的光輝。

參考文獻：

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作者簡介 李少洋，研究方向：影視文化傳播。