民族融合視域下云岡飛天舞蹈形象研究

摘 要：南北朝時(shí)期是我國(guó)歷史上民族大融合的重要時(shí)期，也是佛教中國(guó)化與少數(shù)民族藝術(shù)漢化的關(guān)鍵階段。飛天形象大量出現(xiàn)在云岡石窟中，文章通過(guò)闡釋云岡飛天在歷史進(jìn)程中的發(fā)展變化以及所呈現(xiàn)的多樣化藝術(shù)樣態(tài)，分析云岡飛天形象在多民族文化融合視角中的嬗變規(guī)律，進(jìn)而窺探其在本土化改造中的發(fā)生機(jī)制。

關(guān)鍵詞：云岡石窟；飛天；藝術(shù)特征

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.12.038

“飛天”一詞來(lái)自印度佛教中的飛仙，傳說(shuō)飛仙能歌善舞，專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)在禮佛時(shí)奏樂(lè)舞蹈，以此實(shí)現(xiàn)娛佛、贊佛的目的①。我國(guó)的“飛天”一詞，最早見(jiàn)于《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》，元代宮廷樂(lè)隊(duì)《樂(lè)音王隊(duì)》中有扮成飛天姿態(tài)的舞者。如今，飛天已被賦予更多含義，成為研究佛教藝術(shù)中具有空中飛舞姿態(tài)形象的概稱(chēng)。北魏時(shí)期，由文成帝下令開(kāi)鑿的云岡石窟在承襲西域造像風(fēng)格基礎(chǔ)上成為佛教?hào)|傳的藝術(shù)結(jié)晶。云岡石窟有2300多座飛天形象，云岡飛天相較于敦煌莫高窟、麥積山石窟、龍門(mén)石窟等飛天形象，融合佛教、漢族及鮮卑的多重文化，更具典型性。鑒于此，本文以云岡石窟中不持樂(lè)器的飛天形象為參考展開(kāi)論述。

1 云岡飛天形象的生成語(yǔ)境

魏晉南北朝是我國(guó)歷史上多文化融合、多民族交流的特殊時(shí)代，在經(jīng)歷多年政權(quán)更迭后，拓跋鮮卑族所建立的北魏于公元398年遷都平城。“北魏興安二年，宋元嘉三十年初，曇曜以復(fù)佛法之明年……帝后奉以師禮，曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開(kāi)窟五所，攜建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)ィ谟谝皇馈雹凇Ｎ某傻刍謴?fù)佛法后下令在平城以西的武州塞開(kāi)鑿云岡石窟，云岡石窟成為第一處由皇家主持開(kāi)鑿的大型石窟，而飛天形象是其中極具代表性的藝術(shù)形象。

北魏始建云岡石窟時(shí)是在遷都平城（今大同）之后，大同市位于山西省北部，毗鄰內(nèi)蒙古自治區(qū)，素有“三代京華，兩朝重鎮(zhèn)”的稱(chēng)號(hào)，自古以來(lái)就是兵家必爭(zhēng)之地。除軍事重地之外，特殊的地理位置使大同成為歷史上民族融合的重要平臺(tái)，作為北部要塞，漢族與北方少數(shù)民族常年聚集在此進(jìn)行貿(mào)易交往與文化交流，致使大同在北魏時(shí)期出現(xiàn)民族融合混雜的景象，成為政治、經(jīng)濟(jì)、文化迅速發(fā)展傳播的中心。大同地區(qū)在溫帶大陸性季風(fēng)氣候的影響下溫暖濕潤(rùn)、四季分明，不僅滿(mǎn)足農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的發(fā)展條件，同時(shí)也符合游牧民族的生存需要，不同民族的不同生活方式在此交融，為云岡石窟飛天伎樂(lè)的孕育提供了資源條件。

從云岡飛天形象中不難發(fā)現(xiàn)其帶有明顯的政治意味，特殊的時(shí)代政治背景使飛天形象在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同審美范式。進(jìn)入中原后的拓跋氏，經(jīng)過(guò)歷代帝王與漢族貴族相聯(lián)合的政權(quán)控制，終于由拓跋燾結(jié)束南北分裂的政治格局，實(shí)現(xiàn)歷史上較有影響力的一次民族大融合。自公元398年北魏遷都平城，到公元534年北魏分裂，少數(shù)民族在中原百年來(lái)的統(tǒng)治也建立了一套完整的文化體系，通過(guò)實(shí)施漢化政策，借助中原文化填補(bǔ)本民族的文化空白。為確保北魏政權(quán)在中原的合理鞏固和擴(kuò)大，利用佛教信仰完成對(duì)政治力量的輔助，佛教教義的宣揚(yáng)一方面帶給身處戰(zhàn)亂的民眾精神寄托，另一方面為統(tǒng)治者對(duì)人民的壓榨剝削尋求心理罪惡感的緩解，因此北魏統(tǒng)治者充分利用制度化佛教整頓政治秩序。文成帝時(shí)期，在佛法復(fù)興的政治導(dǎo)向下，從曇曜五窟開(kāi)啟了歷時(shí)近百年的云岡石窟建鑿活動(dòng)，最早的五尊佛像代表著北魏五位帝王，昭示君權(quán)之神圣不可違。

2 云岡飛天形象的造型演變

從最早期以飛行姿勢(shì)存在于壁畫(huà)上、沒(méi)有翅膀和飄帶的印度飛天，到流傳至我國(guó)形成具有東方色彩的飛天形象，通過(guò)對(duì)歷史的回溯，不難發(fā)現(xiàn)自十六國(guó)開(kāi)始到元代的飛天藝術(shù)，其整體不僅在印度飛天基礎(chǔ)上加入了飄帶與飛舞的長(zhǎng)裙，飛天伎樂(lè)形象逐漸呈現(xiàn)出極具靈動(dòng)感、悠然祥和的自然之態(tài)。

2.1 飛天形象的初期形成

早期云岡石窟在文成帝時(shí)期時(shí)由曇曜和尚主持開(kāi)鑿，第16窟至第20窟佛像成為云岡石窟最具代表性的“曇曜五窟”。由于這一時(shí)期將佛教奉為國(guó)教，因此早期云岡石窟飛天形象所具有的濃厚佛教色彩也不足為怪了。這一時(shí)期飛天形象以呈現(xiàn)印度犍陀羅風(fēng)格與北方游牧民族風(fēng)格為主。在西域犍陀羅風(fēng)格的影響下，早期飛天舞姿形象多為中性形象且數(shù)量較少，形象較為樸素，通常半裸上身或身披絡(luò)腋，貼身著長(zhǎng)裙，長(zhǎng)裙下赤足，身姿剛健有力，身體以“三道彎”姿勢(shì)或“V”形姿勢(shì)出現(xiàn)于石窟窟頂、龕楣、門(mén)拱等區(qū)域。第20窟中主佛兩側(cè)的飛天形象是這一時(shí)期較有代表性的飛天形象，其造型清冷古樸，身形健壯，面部形象豐腴且以微笑示人，神態(tài)沉穩(wěn)端莊。頭后有圓光，頭戴印度式寶冠，胸前帶項(xiàng)圈，手臂手腕皆有鐲子為裝飾，上半身坡絡(luò)腋，下身穿印度濕衣，雙足裸露，其服飾是典型的印度犍陀羅風(fēng)格，并與印度貴霜時(shí)代婦女的衣著相似。這一飛天左手托蓮花于胸前，右手輕向后抬，雙腿隨右手向后揚(yáng)起，身體弧線較溫和，營(yíng)造出飄然飛升向佛之勢(shì)，與公元3世紀(jì)開(kāi)鑿的新疆飛天、公元2世紀(jì)時(shí)犍陀羅童子飛天造型相似。可見(jiàn)早期云岡石窟飛天在沿襲印度風(fēng)格的基礎(chǔ)上，借鑒西域及河西走廊粗獷飛天形象，并帶有少數(shù)民族豐滿(mǎn)方圓的形態(tài)特點(diǎn)。相較第20窟飛天形象，第17窟西壁飛天長(zhǎng)眉細(xì)目，面容安然祥和，四肢力量感明顯，身體有沖鋒拼搏之氣，體現(xiàn)出鮮卑民族的團(tuán)結(jié)與驍勇，強(qiáng)烈的渾厚感更接近鮮卑民族體貌形態(tài)。

在印度人體審美觀的影響下，飛天形象的裝點(diǎn)為佛國(guó)之境增添了一絲律動(dòng)感。北魏一統(tǒng)全國(guó)之時(shí)，搜集了大量西域樂(lè)舞并搬演各類(lèi)雅俗樂(lè)舞，其兼具力量與美感的舞蹈之貌深得皇家推崇，因而早期健舞、軟舞的出現(xiàn)使曇曜五窟中的飛天形象融合鮮卑族的豪放個(gè)性。第16窟南壁西側(cè)交腳菩薩龕內(nèi)的飛天雖然面部表情已辨認(rèn)不清，但其身姿更具有“三道彎”舞蹈形態(tài)，前腿屈膝彎折，后腿向后高揚(yáng)，手臂一前一后舉起，其形象已有鮮卑族民族的特點(diǎn)。這一時(shí)期剛健粗獷的飛天形象正應(yīng)和著原是游牧民族的鮮卑族對(duì)豪健粗放之美的追求。

2.2 飛天形象的中期融合

從公元465年到公元494年，在孝文帝的繼續(xù)推進(jìn)下云岡石窟開(kāi)鑿進(jìn)入了第二階段，這一時(shí)期是北魏遷都之前政局穩(wěn)定、財(cái)力強(qiáng)大的發(fā)達(dá)階段，也是藝術(shù)水平高度發(fā)展的時(shí)期，云岡石窟的造型風(fēng)格也逐漸走向富麗堂皇。在云岡石窟開(kāi)鑿規(guī)模不斷擴(kuò)大的背景下，飛天造型、內(nèi)容更為復(fù)雜多變且數(shù)量增多，不同于早期濃重的域外風(fēng)格，呈現(xiàn)出民族融合之態(tài)，既有早期健美雄壯特點(diǎn)又有后期窈窕清瘦的痕跡，美感更甚。不同的是，飛天形象開(kāi)始以群體形象出現(xiàn)于佛龕、門(mén)楣、窟頂、龕沿。如第9窟中每組飛天形象都成雙成對(duì)出現(xiàn)，圍繞中間蓮花相互緊靠，既有體態(tài)輕柔的女子形象，也有健壯高挑的男子形象，他們朝不同方向飛舞流動(dòng)，該“雙飛天”雕刻方式呈現(xiàn)酷似古印度藝術(shù)形式。古印度繪畫(huà)中多出現(xiàn)對(duì)男女之情不加掩飾的摹寫(xiě)，并影響了早期古印度佛教中男女雙飛天雕刻樣式的豐富。而這時(shí)在云岡石窟中結(jié)伴的飛天形象也已非常常見(jiàn)，雖然不再裸露身體，而是身披絡(luò)腋或飄帶，但男女性別被刻意抹去，云岡仍然在大量承襲印度“雙飛天”形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行了本土化改造。

第6窟為云岡藝術(shù)造型的集大成，豐富的飛天群像是孝文帝推行漢化政策后逐步開(kāi)鑿的結(jié)果，不同于第9窟飛天的壯碩之感，增加了一些從容優(yōu)雅之態(tài)。第6窟中龕楣格、龕拱、龕緣雕滿(mǎn)各式各樣的飛天，“雙飛天”形象開(kāi)始淡化，營(yíng)造出歌舞升平的祥和繁榮景象，呈現(xiàn)出不同的舞姿造型，飄帶明顯加長(zhǎng)并從胳膊兩側(cè)傾斜揚(yáng)起，身形明顯更為纖細(xì)修長(zhǎng)。兩側(cè)相對(duì)稱(chēng)的飛天腿部呈“倒踢紫金冠”狀，一手按于身旁，一手立掌托于上方，與維吾爾族舞蹈旋轉(zhuǎn)時(shí)的“五位手”相似，同樣第9窟中也有一手舉手壓腕一手掌放于腦后的新疆舞姿造型。第2窟飛天表現(xiàn)出委婉淡雅的“安徐”西涼風(fēng)，而第6窟東壁則以手呈“彈指”狀的健壯龜茲樂(lè)伎飛天形象為主，可見(jiàn)同一時(shí)期開(kāi)鑿的石窟，其形態(tài)風(fēng)格、造型樣態(tài)也存在差異，但也真實(shí)記錄了這一時(shí)期北魏融西域、印度、鮮卑、中原等各民族文化風(fēng)格的多元樣式。

在道家“羽化飛仙”觀念的影響下，這時(shí)云岡飛天形象已不僅僅是富有力量的健壯形態(tài)，其身形修長(zhǎng)，姿態(tài)輕盈，增加了飄逸靈巧的特點(diǎn)，面部線條流暢，眼睛微閉，纖細(xì)長(zhǎng)眉傳達(dá)出中原含蓄溫婉的特點(diǎn)。在飛天形態(tài)中雜糅有力量型騰飛和溫柔型御風(fēng)而行的姿態(tài)同時(shí)出現(xiàn)，衣著服飾也呈多元融合的趨勢(shì)。既有第10窟集力量與美感于一體，沿襲印度和西域高盤(pán)發(fā)髻、頭后有圓光、赤足著長(zhǎng)裙的舞伎群象；也有赤裸上身、穿短褲露小腿以下、保留圓光的鮮卑游牧民族風(fēng)格；還有第7窟前室門(mén)民俗舞石雕，受中原禮教約束后，身形苗條、穿長(zhǎng)裙遮足的中原女性形象。總之，中期云岡飛天雕刻中帶有濃郁的印度、西域情調(diào)，與當(dāng)時(shí)北魏社會(huì)盛行的胡樂(lè)胡舞相見(jiàn)證，并融合中原漢民族傳統(tǒng)造型，多種藝術(shù)風(fēng)格薈萃其中，漢化飛天并未在這一時(shí)期成為主流。

2.3 飛天形象的后期漢化

梁思成先生在《佛像的歷史》一書(shū)中，曾闡述云岡石窟的飛天形象：“云岡露腳、肥笨、做跳躍式的飛仙，是本著印度的飛仙模仿出來(lái)的無(wú)疑，完全與印度飛仙同出一趣。而那后者，長(zhǎng)裙飄逸的，有一些并著兩腿，往一邊拽著腰身，裙末翹起，頗似人魚(yú)，與漢刻中魚(yú)尾托云的神話人物，則又顯然同一根源。”③顯然，云岡飛天形象在經(jīng)過(guò)民族薈萃的中期開(kāi)鑿后，逐漸過(guò)渡至漢族風(fēng)格明顯的云岡后期。隨著孝文帝遷都洛陽(yáng)，對(duì)漢文化的推崇更盛，在上層貴族意識(shí)形態(tài)與魏晉“清商樂(lè)”出現(xiàn)的背景下，進(jìn)入云岡晚期，形成飛天“秀骨清像”的主流風(fēng)格。

遷都洛陽(yáng)后，云岡石窟的開(kāi)鑿不再是皇家工程，而是由官吏、百姓、僧侶等中下層人們共同修建，因此晚期造像偏向現(xiàn)實(shí)化、平民化，雖然石窟依舊給人雄偉壯麗之感，但內(nèi)容已趨于簡(jiǎn)單化、模式化，且藝術(shù)性遠(yuǎn)不如中期和前期造像。這一時(shí)期飛天形象中群體形象的漢化飛天成為主流，在身姿、服飾、面相表情等方面也出現(xiàn)了顯著變化。對(duì)比前期飛天，這一時(shí)期的飛天頭歪，梳高髻，去掉了頭后圓光，帔帛明顯加長(zhǎng)并呈直翻狀，飄逸輕蕩，上身著中袖廣口短衫，下身穿束腰長(zhǎng)裙，赤足露腳的樣式不再出現(xiàn)，而是以長(zhǎng)裙裹足。譬如第34窟西壁佛龕拱額上的飛天和第30窟窟頂西部的飛天，在揚(yáng)起的裙帶中飛天身軀拉長(zhǎng)，臀部凹凸有致，腿部回折，穿對(duì)襟小衫，一手扶胯，一手托物，羽化有翼呈自然飛動(dòng)之態(tài)，面相上神態(tài)怡然，柳葉細(xì)眉，一律變成漢族女性形象。這些褒衣博帶的漢裝飛天有的雙手托蓮，有的單手托月，在火焰紋的襯托下，整個(gè)畫(huà)面長(zhǎng)裙飄繞，意圖表現(xiàn)佛光灼灼，法力無(wú)邊。其中最有代表性的“最美飛天”之一—第34窟是中西交融下的產(chǎn)物，飛天造型纖細(xì)修長(zhǎng)，面容清麗安詳，舞姿婀娜，身體線條流暢溫和，飛揚(yáng)纏繞的飄帶不失羽化飛仙的韻致，雙腿收斂呈現(xiàn)漢族對(duì)大家閨秀端莊淑女儀態(tài)的思想觀，但眉目之間依然有鮮卑民族的英氣，是北魏鮮卑民族深受漢文化浸潤(rùn)的表現(xiàn)，可見(jiàn)佛教的中原化趨勢(shì)。無(wú)論是云岡晚期的伎樂(lè)形象還是飛天舞伎，都以長(zhǎng)頸、窄肩偏現(xiàn)實(shí)的優(yōu)美形象出現(xiàn)，都與同一時(shí)間的龍門(mén)石窟飛天風(fēng)格相似，代表了一定時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)貌。云岡晚期飛天走向?qū)⒚擄h逸審美風(fēng)格的追求，成為北魏晚期推行漢化政策在寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)表現(xiàn)方面的有力印證。

3 云岡飛天形象演變成因

3.1 多元樂(lè)舞文化雜糅

魏晉南北朝是我國(guó)歷史上民族大分裂、大融合的時(shí)代。在佛教藝術(shù)中，飛天形象自古印度傳入后便與樂(lè)舞關(guān)系緊密，北魏時(shí)期飛天形象的演變離不開(kāi)社會(huì)背景下傳統(tǒng)藝術(shù)與地域藝術(shù)特點(diǎn)的輸入，云岡飛天在不同時(shí)期所呈現(xiàn)的藝術(shù)特點(diǎn)也正是樂(lè)舞藝術(shù)因子的融合反映。隨著北魏對(duì)佛教的重視，佛教式樂(lè)舞得到空前發(fā)展。犍陀羅藝術(shù)對(duì)佛教創(chuàng)作貢獻(xiàn)頗深，在古希臘羅馬文化的影響下，佛教造型更注重人的精神面貌，西方藝術(shù)色彩濃厚，犍陀羅佛像神態(tài)嚴(yán)肅，整體略顯笨拙。南北朝時(shí)期犍陀羅藝術(shù)隨佛教?hào)|傳傳播開(kāi)來(lái)，經(jīng)由河西走廊傳入內(nèi)地。第16窟的舞人形象整體線條彎曲勁健，上身與頭部形成對(duì)抗式，這種類(lèi)似“三道彎”的藝術(shù)形態(tài)正與犍陀羅藝術(shù)特色對(duì)應(yīng)。

拓跋一族在長(zhǎng)期征戰(zhàn)中建立北魏，戰(zhàn)爭(zhēng)所經(jīng)地區(qū)的歌舞樂(lè)伎被帝王占有，具有典型西域特點(diǎn)的西涼樂(lè)、龜茲樂(lè)風(fēng)靡北方，熱情奔放的西涼樂(lè)與漢魏時(shí)期典雅俏麗的傳統(tǒng)樂(lè)舞迥異，因此獲得了大量漢人的喜愛(ài)，其在與中原樂(lè)舞文化融合的過(guò)程中影響了云岡飛天舞姿，在云岡石窟中得以充分展現(xiàn)。西涼樂(lè)在北魏經(jīng)過(guò)大規(guī)模改造，深受鮮卑民族風(fēng)格影響，被大肆推崇，如第6窟墻壁上嫻雅婉約的西涼式風(fēng)格。同樣龜茲樂(lè)在胡樂(lè)胡舞中具有瀟灑明快的特點(diǎn)，自漢武帝時(shí)張騫出使西域使西域樂(lè)舞正式傳入中原，在流傳過(guò)程中受印度犍陀羅藝術(shù)與西亞波斯藝術(shù)、中原漢族俗樂(lè)舞的影響極深，形式更為豐富多樣，云岡第12窟的飛天舞伎，歪胯扭腰，雙腿交叉站立，兩手呈彈指狀，古代龜茲舞蹈中就以彈指為節(jié)，當(dāng)代維吾爾族舞蹈、烏孜別克族民間舞蹈中依然保留有彈指的手勢(shì)。美術(shù)史論學(xué)者沈以正所著《敦煌藝術(shù)》稱(chēng)：“在我國(guó)北魏時(shí)已有中國(guó)式的飛天出現(xiàn)。我國(guó)漢代有羽人的繪畫(huà)，有雙翅的羽人飛舞于云氣之中。北魏的飛天卻能將飛天的飛舞以佛畫(huà)特有的飄帶作象征，形容空中飛行的動(dòng)勢(shì)。”④中國(guó)佛教飛天形象承載著古人掙脫封建禮教的期望，在中原與鮮卑民族文化的互滲影響中，這一異域形式藝術(shù)表現(xiàn)技法呈現(xiàn)向漢族過(guò)渡的趨勢(shì)，明顯被夸張拉長(zhǎng)的身形、纖細(xì)飛揚(yáng)的飄帶、“V”字狀的飛動(dòng)態(tài)勢(shì)，見(jiàn)證了歷史機(jī)緣下中國(guó)飛天樣式在本土化進(jìn)程中的文化交融，是中國(guó)飛天藝術(shù)形象發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，并為之后隋唐飛天造型的形成奠定基礎(chǔ)。

3.2 信仰觀念交融

段文杰先生認(rèn)為：“在佛教思想與神仙思想互相融合的過(guò)程中，飛天和‘羽人’的形象同時(shí)出現(xiàn)在南朝的墓室與敦煌石窟壁畫(huà)中，佛教飛天和道家的羽人、西域飛天與中原飛天融合為一，形成了中國(guó)特色的飛天。那就是不長(zhǎng)翅膀，不生羽毛，沒(méi)有圓光，借助云彩而不依靠云彩，主要憑借一條長(zhǎng)長(zhǎng)的舞帶而凌空翱翔的飛天。”⑤魏晉南北朝時(shí)期動(dòng)蕩的政局讓社會(huì)思想上沒(méi)有了獨(dú)尊儒術(shù)的束縛，社會(huì)上玄學(xué)之風(fēng)恣肆，北魏鮮卑族崇尚佛教但也與道教淵源深厚。

在云岡中前期，造像受印度、龜茲、敦煌等風(fēng)格的影響很大，但真正使其發(fā)生根本性變化的是與中原文化交融后的造像嬗變。漢代道教思想已有對(duì)自然與生命的思考，且在墓葬中就有升仙場(chǎng)景，北魏開(kāi)始“崇奉天師，宣揚(yáng)道教，傳布天下，道業(yè)大行”⑥，道教宣揚(yáng)神仙信仰，并在北魏出現(xiàn)道教神仙體系，云岡飛天從前期頭后有圓光并戴王冠，身材短粗，雙腿交叉赤足，有俯視眾生的敬畏感樣態(tài)，轉(zhuǎn)變?yōu)樯硇吻迨荩蟊秤谐岚蚴綐拥娘w天羽人形象，輕柔之勢(shì)取代力量感，不僅有道家“飛仙”的仙風(fēng)道骨形象，也有對(duì)長(zhǎng)生世界的渴望，和諧美好的氛圍情感逐漸凸顯。

春秋時(shí)期，孔子創(chuàng)立的儒家學(xué)說(shuō)成為后世歷代王朝維護(hù)封建禮制、協(xié)調(diào)人際關(guān)系的主流學(xué)說(shuō)，儒家宣揚(yáng)男尊女卑，并以“三從四德”約束女子，儒家貞節(jié)、柔順的婦德觀念貫穿整個(gè)封建社會(huì)。北魏進(jìn)入中原后，極度需要漢族民眾的認(rèn)同和支持，在大力推崇漢化政策的影響下，女子“行不露足，笑不露齒”的行為規(guī)范影響著云岡晚期的飛天風(fēng)格，少數(shù)民族雄健豪放的氣質(zhì)被弱化，袒胸露腳的形象逐減，形成向端莊內(nèi)斂、以裙遮腳的中原漢裝形象轉(zhuǎn)變，飛天人體與衣裙之間已具有烘托關(guān)系。

4 結(jié)語(yǔ)

飛天作為佛教中國(guó)化、絲綢之路東西方樂(lè)舞相遇后的藝術(shù)載體，不同分期的飛天形象藝術(shù)風(fēng)格是中原與少數(shù)民族融為一體所孕育的生動(dòng)形態(tài)。云岡石窟中的飛天形象是中國(guó)飛天藝術(shù)本土化發(fā)展的重要時(shí)期，其所蘊(yùn)含的不只是云岡佛像周?chē)姆?hào)象征，而是一定時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想與外來(lái)文化的交匯碰撞。北魏時(shí)期平城在絲綢之路東端，匯聚印度、中亞、西域各地藝術(shù)文化，最終在漢文化的熏染下包容了各地藝術(shù)風(fēng)格，形成我們今天所看到的飛天形象。

注釋

①王海濤.中國(guó)古代舞蹈資源的開(kāi)發(fā)研究[J].重慶大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006（5）：116.

②魏收.魏書(shū)：釋老志[M].北京：中華書(shū)局，1974：3037.

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④沈以正.敦煌藝術(shù)[M].臺(tái)北：雄獅圖書(shū)股份有限公司，1989：98.

⑤段文杰.段文杰敦煌藝術(shù)論文集[C].蘭州：甘肅人民出版社，1994：429-430.

⑥魏收.魏書(shū)：卷一百一十四：釋老志[M].上海：上海漢語(yǔ)大辭典出版社，2004：2468.

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