梅清詩畫理念互通及其成因論析

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*基金項目：國家社會科學基金重大項目“清代詩人別集叢刊”（14ZDB076）

作者簡介：王兵（1979—），安徽合肥人，文學博士，福建師范大學文學院教授，博士生導師，主要研究方向：明清近代詩文；陳倩（1997—），女，福建泉州人，福建師范大學文學院研究生，主要研究方向：明清文學。

摘要：梅清作為明末清初重要的藝術家，在詩歌與繪畫方面均有較多成果留存，學界多關注其繪畫成就，而忽視了其詩學成果，這在一定程度上割裂了梅清詩學與畫學的聯系。作為文人畫家，梅清的詩畫理念實則是其詩人思維和畫家身份碰撞的結果，具有鮮明的互通之處：師法觀上，二者都強調博采兼擬；創作觀上，二者都講究主情重實。梅清詩畫理念的成因既要從家風和時風等外因去探尋，亦要通過詩畫發展史中的詩畫一體思維向內探尋。梅清詩畫理念互通具有獨特的文化史意義。

關鍵詞：梅清；詩畫互通；兼師古今；主情重實；家風時風；詩畫一體思維

中圖分類號：I2０６．２" " 文獻標志碼：A" " 文章編號：1001-862X（2023）05-0170-009

梅清（1623—1697），原名士羲，字淵公，號瞿山，安徽宣城人，是文峰梅氏家族的重要成員，亦是明末清初的代表性詩畫家。現今其詩畫均有較多留存，有存世詩集《天延閣刪后詩》十五卷，《天延閣后集》十三卷，《敬亭倡和集》一卷，《敬亭唱和詩》一卷，《天延閣聯句唱和詩》一卷，《天延閣贈言集》四卷，《瞿山詩略》三十三卷（1）；繪畫則或見于海內外各大博物館（2），或流通于嘉德、榮寶齋、佳士得等書畫拍賣會，或收錄于《中國古代書畫圖目》《清畫全集》等繪畫圖錄中。由此觀之，梅清詩畫的原始文獻不可謂不豐富。但當今學界對梅清的研究又不可謂不遺憾。一方面，梅清的個體身份往往被其群體身份掩蓋，多作為某一群體的附屬進入研究視野，如鄢靜等多在家族詩學和地方詩學中兼論梅清，童永生、范瓦夏等則從梅清所屬畫派入手。另一方面，現今對梅清的研究多集中于對生平的考述及繪畫藝術的闡發，如楊臣彬、曾偉綾等，而專論梅清繪畫藝術的成果更是不勝枚舉。與之相比，學界對梅清詩歌的系統研究較少，僅有梁燕《梅清詩歌研究》一文，融通梅清詩畫關系的研究則幾乎沒有。（3）這說明一直以來美術史研究者關注的是畫家梅清，文學史研究者關注的是詩人梅清。但作為詩畫家的梅清應是一個整體，撇開任何一種文化身份都難以對其詩畫創作產生全面的認識，故本文欲統合梅清的詩畫作品，以對比觀照的方法探究梅清詩畫理念的互通之處，進而探討其詩畫理念的內外成因。

一、兼師古今、自得我法的師法觀

梅清詩畫創作的互通之處首先體現在師法觀上。當今學界普遍從梅清“不薄今人愛古人”“古人在我”“我法”三方印文出發，指出梅清在繪畫方面不僅廣泛師法，還善于從他法中結撰出我法［1］，這個特點也見于梅清的詩歌創作。一言以蔽之，即兼師古今、自得我法。

（一）既摹古人亦見我心的詩思

從體例看，梅清詩歌諸體兼備，其《天延閣刪后詩》十五卷基本按詩體編排，除卷一全系“擬古樂府”外，其余各卷均大致以“五言古”“七言古”“五言律”“七言律”“五言絕”“七言絕”進行分類，可知其不偏廢任一詩體，均有所學習。從師法對象看，梅清所學詩家眾多，不局限于某一朝代，亦無專一的師法對象。其《自敘》言：“猶憶壬午夏，杓司下榻草堂，浴罷銜卮，取陶、謝、李、杜諸集及樂苑諸書，兩人競讀，每夜默之，各以數百計。”［2］537記錄其與梅磊共讀陶淵明、謝朓、李白、杜甫詩集的往事。梅清亦對阮籍有所師法，其《阮余集》卷前識語云：“阮嗣宗《詠懷》諸什，雖傷情感事，寄興一時，而孤抱微吟，直凌千古。余每讀之，低回不能自釋，憤激潦倒之余，即事成句，感慨交深矣。因謬以‘阮余’名之。”［2］589可知其詩中的憤激之語極可能是受阮籍詩歌的影響，是自身經歷與讀詩體悟相結合的結果。

梅清也重視取法今人。其學詩自桐城方文始，“余之學詩也，斷自方子嵞山始。嵞山論詩喜吟詠，有一唱三嘆之致，余聞之，恍然得其大意。”［2］537方文喜好吟詠給梅清很大啟發，由此形成誦詩的習慣。梅以俊曾言：“見先生坐老梅樹下，把酒對花，一唱三嘆，朗朗聲出金石，乃自誦其紀年詩編。”［2］691誦詩一方面使梅清及時審視詩作之不足，另一方面也加強了他對詩情的把握，使詩作呈現出“一唱三嘆，情深矣”的面貌［2］646。

文峰梅氏族內互為師友的傳統也為梅清早年學詩奠定了基礎。梅清有“吾家花樹樹，群聚一題詩”之語記載族人群聚切磋詩藝的盛大場面。［2］553梅磊亦言：“余從先兄朗三游，學五、七言詩，叔來和之。是后，余得句必屬于叔，叔得句亦必示余。雖盛暑嚴霜，罔有間焉，如是者凡兩年。”［2］548記載自己與朗三、梅清三人相互交流詩學的往事。梅清還受到里中諸前輩的點撥與指引，“同里沈耕巖、麻祖洲、顏庭生……俞澗影諸先生，群相獎掖，引為忘年之交。”［2］537宣城當地的集會氛圍也促進梅清詩藝的提升，“于是復有花果會之約……歲必數舉，不拘時地。凡有詩歌，輯成卷帙”［2］701。

而隨著梅清走出宣城，其師法視野也愈發廣大。施閏章指出：“（梅清）往還周覽燕、齊、梁、宋之間，游接日繁，而其詩凡數變。”［2］534顧景星對此有較為全面的認識：“先生之于詩，自漢、魏以還，至開元、大歷諸名家無不探討。而其持論也，則一以少陵為之宗，雄深雅則，諸體悉兼……往者游于越，則以越為聲；游于燕，則以燕為聲；及今游豫、游冀，則又以豫與冀為聲。”［2］578不僅指出梅清善于博采名家精華而熔鑄己意，更指出梅清的創作隨所游之地、所交之人而發生變化，這對突破地域文化的局限、拓寬師法視野、豐富詩歌面貌起到了重要作用。梅清晚年回憶起生平老友亦深情地說道：“思有縱橫，人無次第，同為老友，半屬吾師。”［2］727

（二）不薄古今亦得我法的畫法

梅清的畫面多題有“仿某人筆意”的字樣，且至晚年（1690年以后）仍作有多件仿古畫冊，可見其不愿與古人割席的態度。梅清所聲稱的師法對象眾多，含括五代至明代名家（4），如1693年《（為育翁）仿古山水圖》十二開畫面題款：“仿佛古人，得十二家筆意。”［3］第2冊309一冊中便師法十二名家。

也有部分學者對梅清的仿古事實提出疑問。曾偉綾在對《宣城勝覽圖》的討論中指出：“文字與畫面風格表現實在是風馬牛不相及，可見在每開畫中題字說明效仿某名家，但實際上卻不必真的表現其風格特色，是當時一種流行的作法。”［4］62據清初畫壇的復古風氣，梅清確有以“仿古”為托詞的可能性，但不能由此全盤否認其仿古事實。

首先，梅清多次表達對諸名家的景仰。“想見云林子（倪瓚），高風不可當。”（《仿古山水冊》十開）（5）“我愛梅華老道人（吳鎮），揮毫落紙盡如神。”（《黃山奇景圖》）［3］第3冊329“百歲惟傳黃大癡（黃公望），云山亂石供題詩。”（《黃山圖》十開）［3］第１冊364這也為其題款中仿諸家筆意的自述增添幾分可信度。其次，梅清畫作確有與古人筆法相合之處。以馬遠（字遙父）為例，林樹中曾評價馬遠云：“在山水畫的構圖上，一變五代北宋以來的全境式，或峭峰直上而不見頂；或絕壁直下而不見腳……有‘馬一角’之稱。”［5］觀梅清1690年《黃山圖》十開之“仿馬遙父筆意”一開，不僅于題款明確表明師法對象，更在創作中實踐了馬遠的取景方法——近景山體被畫布大面積截斷而溢出畫外、不見全貌。［3］第1冊364-365此種畫法還見于多件未標明師法馬遠的畫作中。再次，時人不乏對梅清仿古事實的肯定。汪懋麟評價梅清畫作“南宮北苑兼有之”［6］492。其族侄梅靚稱梅清“精大癡、云林諸家筆意，人爭求之，不能得也”［6］510。陳焯更是直言梅清臨摹古畫速度快，效果好，“瞿山潑墨予益驚。臨摹百家只頃刻，點染萬品隨生成”［6］488。最后，梅清的繪畫創作總體而言要晚于詩歌。一方面，梅清更早接觸作詩。據其《自敘》“先君倏見背，余年十六矣。居三年，多病，乃從病中學詩”［2］537，可知其學詩在16歲之后。而梅清有記錄的最早畫作應為《父書樓圖》及《瞿樹圖》，此二圖大致創作于1642至1648年，此時梅清已過弱冠（6）［7］236-237。現存可見的梅清最早畫作則為1649年的《曳杖過溪圖》，梅清時年27歲。［3］第1冊347故梅清的詩人身份先于畫家身份生成。另一方面，梅清的詩名早于畫名。施彥恪曾言：“（梅清）少負異才……名垂海內，主持風雅余四十年。”［2］729可知梅清有詩名久矣。梅清的繪畫則以1678年后的黃山畫作數量最多，質量最高，聲名最顯。故梅清早年在詩歌領域形成的師古觀念很難不對繪畫產生影響。

梅清的繪畫亦兼取今人。學界普遍認為石濤與梅清之間存在互為師友的關系，梅清《蒲團松上圖》便有印章“梅清石濤弟子”（7）。在石濤禪居宣城廣教寺的十年間，梅清常拜訪石濤，并為其創作《題石公lt;放鶴圖gt;歌》《題昝肇修小影》諸首題畫詩，稱贊石濤“石公妙手果天然，野興蕭騷信筆傳”［2］651。石濤1667年登黃山后有數幅黃山圖，梅清亦以《石公從黃山來宛見貽佳畫答以長歌》《題石濤lt;黃山圖gt;》諸詩贈之。梅清1693年創作的《黃山圖》十二開亦受石濤的影響，題款云：“石濤和尚從黃山來，曾寫數冊見示，中間唯五老峰最奇。予游黃山，竟未與五老一面，意中每不能忘，握筆時仿佛得之。”［3］第2冊312又有一開云：“喝石居，此亦石公粉本也，予亦未到，乃黃山別業。久不耐用細筆，又不甘以老態自居。他日石公見之，得毋謂老瞿效顰耶！”［3］第2冊312可知此冊中梅清未親臨的五老峰、喝石居景觀皆憑石濤粉本而展開聯想，在筆法上也借鑒了石濤的細筆。

當梅清與新安畫家弘仁、查士標等人交游時，亦不自覺地吸收了弘仁等人的師法路徑。清末《桐陰論畫》有言：“古之董、巨、二米俱用濕筆，自云林子喜用渴筆，釋漸江宗之，遂有徽派之目。”［8］便指出弘仁追蹤倪瓚筆意、擅用渴筆淡墨的特點。觀梅清《南歸林屋圖》《曳杖過溪圖》《憺園圖》，亦以渴筆淡墨經營山石，與弘仁簡逸的筆意相近。而當梅清行至金陵，畫風又為一變。曾偉綾指出梅清《宣城勝覽圖》“以地方實景為基礎、詩情浪漫為底蘊、寫實的空間、描繪水道的奇特構圖、用筆細膩”等特點均可以在樊圻等金陵畫家的作品中找到類似的范本。［4］85《清畫全集》亦評價梅清的《敬亭霽色圖》“此畫較往日似更具有金陵一地剛勁、渾厚的畫風特征”［3］第1冊358。此圖以淡墨層層擦染，線條清晰凝重，用墨潤而不濕，與龔賢渾厚蒼潤的積墨法較為接近。至梅清晚期，其畫面已難用新安或金陵風尚來定義，更呈現出對古今各地筆墨融合、吸收的風貌。這顯示了梅清在兼師古今過程中對自我詩畫技能的不斷補充和審視，最終形成了“我法”面貌。

二、主情與重實并舉的創作觀

梅清詩畫創作的互通之處還表現在創作觀之主情與重實上，這是梅清文人思維延續到繪畫領域的結果。

（一）詩言情亦寫實

梅清曾言：“詩何亡？亡情。情何亡？亡情之真。得其情之真，至詩亡，而詩存。不當其情，辭雖腴罔益，詩存，仍詩亡也。”［7］254認為詩歌的生命力就在于詩情。又言：“詩不徒詩，所以詩者六義，所以六義者性情，所以性情者道。”［7］263明確表達了詩歌主情的詩學觀點。在晚年刪改詩集時，梅清“取前后集中，凡其涉于應酬無情之言，人之所取，余之未快者，擬欲汰盡”［2］538。凡此種種皆可見其對詩歌傳情功能的重視。

梅清詩歌的情感又較多地表現為悲苦之情。其“悲”的內涵主要包括：家道中落之悲，民生艱難之悲，科舉失意之悲，壯志難酬、身體衰病之悲，親友離散之悲。甚至在描寫家族引以為傲的家山時，這種悲苦之情亦難以抑制。如《柏山即事》：“雙羊一徑沒，孤思托無涯……春事閑多少，愁人動晚笳。”［2］615梅清在描寫柏枧家山時不見欣喜之情，反而以“孤思”與“愁人”之語表達低落的個人情緒。張惣曾如此描述閱讀梅清詩歌的體驗：“愀然悲而愴然痛也。情至無文，而文即生于情之至。”［2］620亦充分說明梅清詩中濃厚的情感色彩。

梅清詩歌創作的主情性還在于對自身老醉、老狂形象的塑造。“老瞿善病日貪睡，得閑一醉復一醉……但恨年壯年衰不相若，回頭蹤跡傷蹉跎。”［2］714“自笑隨年少，甘心學老狂。愁應須痛飲，醒或轉難當。”［2］736記述自己以老病之軀醉酒驅愁的體驗。以老狂、老醉形象自我標榜，實則是梅清轉移人生失意、紓解內心苦痛的一種方式。如其所言：“畢竟天高不可呼，呼天無力計何如？未能巖畔尋仙室，且向塵中喚酒徒。”［2］687梅清畫作中亦多次使用“老更狂”“宜認酒徒”“酒狂”“白發老頑皮”“對酒當歌”等印章。宋人葛立方《韻語陽秋》曾點明酒與書畫的關系：“張長史以醉，故草書入神……許道寧以醉，故畫入神……大抵書畫貴胸中無滯，小有所拘，則所謂神氣者逝矣。”［9］指出古人以醉酒狀態書畫入神的原因就在于醉酒使人心中無所滯澀，此時的作品往往能呈現出創作主體的內心具象。梅清亦有“胸中無宿物”的印章（《宣城勝覽圖》），醉酒狀態中的詩畫不僅是梅清排遣苦悶的方式，更是其傾瀉真情、抵達內心真我的一種路徑。

同時，梅清的詩歌還表現出重實的特征。在表現內容上，梅清的詩作多與社會現實相關聯，或歌頌家族歷史，或表現戰亂與饑荒，或為道德倫理發聲，或書寫人生經歷，多具有一定的社會現實性。如其《北渡》一詩書寫親身經歷的戰爭實況：“炮響天地震，交轟達平曙……突然鐵騎奔，塵埃逐飛騖……滿船但亂呼，手足何所措……男女各亂奔，亂兵至如雨。”［2］５５８－559記錄了戰亂爆發瞬間混亂的場面。又如《既歸復寄蔡曉原彭城常觀察幕府》一詩：“老病誰憐行路難？春風吹不到長安……相思咫尺分南北，辜負平原十日歡。”［10］479記述自己數年為公車南北驅馳直至身體衰病的經歷。再如《盤陀道上》：“峻坂留狼跡，寒巖絕鳥音。旅魂猶未定，長望自森森。”［2］580記錄赴試途中的蕭瑟景觀。李育評價梅清“寫景如畫，紀事如史”［10］383，便是強調其詩歌的紀實性。

（二）畫主情并重實

梅清的文人思維延續到繪畫創作中便成就了其畫作主情重實的特性。作為文人畫家，梅清的畫作亦是其宣發情緒、表現自我意志的載體。陳焯曾言：“淵公則昵予甚，從溽暑中作畫冊十幅見遺，蓋欲代有韻之言，如昔人以卷軸相質也……竊謂畫者，詩之余事，非有獨至之性，旁出之情……而生氣不存焉。”［2］534便指出梅清畫作“欲代有韻之言”以傳情達意的特點。

觀梅清1694年所作《（贈吳肅公）山水圖》十開，題款云：“拈毫作畫，大約吾適吾意，縱橫數筆而已。”［3］第2冊313已表露作畫順隨己意、師心主情的特點。又如1661年公車失意后所作《南歸林屋圖》，上題：“南歸林屋，亦有溪山。”［3］第1冊348又題有“巖居”“溪行”“釣磯”等語，與此年所作《曉發焦湖》中“歸當還自好，早種墨溪田”之語辭意頗為相近。［2］583加之冷靜的筆墨，疏淡的畫境，頗有借山石林泉撫平失利創傷的意味，顯然是梅清自寫心境之作。又如1690年《黃山圖》十六開，題款云：“浮丘峰，如海上三神山，可望不可即，戲以縹緲筆圖之，非必實有是景也。”［3］第1冊365如實交代自己以虛擬筆法進行創作，其筆下的浮丘峰圖像實為心中的神像。蒯嘉珍曾評價梅清“所見梅瞿山畫，皆奇奇怪怪……隨手寫景，故筆底通靈，不落尋常蹊徑”［3］第1冊370，指出梅清畫作中不同尋常的奇氣和靈氣，這正是梅清以主觀情志對自然實景進行抽象化表達的結果，其畫面中夸大的山石凌空之勢及奇異的松樹造型，皆有梅清個人情志的參與。

梅清畫作也表現出重實的特點。首先在表現內容上，梅清多以真實山水入畫，重點描繪家鄉與黃山景象，且多在題款中對景觀地名、地理位置、文化淵源予以說明。如《黃山圖》十六開中為湯池所作的題款：“由湯口而進，右轉渡橋則為湯池，左轉為祥符古院，為白龍潭，為桃花源。巨石阻塞，從石隙中側身而入，皆非人世。”［3］第1冊365宛若游記般再現了實景方位，顯示了梅清對實景的尊重。其次，梅清畫面題款多借典實講述景觀來歷，如《宣城勝覽圖》二十四開“鰲峰”題款：“鰲峰，陵陽有三峰，獨此最為幽勝，即三真人丹成處也。唐刺史林仁肇更創城制，肖鰲形。襟山帶水，深得形勢，故因此以標其異。”［3］第1冊353梅清于題款中頻繁運用典實也顯示了其以文人自視的心態。是以張舜徽稱贊梅清作畫“高人雅致”“境尤清曠”“貴有書卷氣”［11］。佟賦偉亦將梅清的畫品與書卷氣相聯系，“梅氏兩孝廉，詩名滿海內，而畫品亦高，只為其中有萬卷故耳”［12］。

梅清的詩畫還表現出交際功利性。一方面，梅清多以詩畫結交名人。1675年，梅清與族侄梅庚赴昆山為徐乾學母親祝壽，作有《憺園圖》，附有題詩《徐太史憺園四首》，并有《恭祝昆山徐太夫人三十韻》《徐健庵太史留寓憺園懷果亭立齋兩太史都門》諸詩。［10］385-386梅清還為學政趙侖作有《敬亭霽色圖》，《清畫全集》評價此圖：“梅清此作不僅畫面頗為嚴整，而且題款也清雅端莊，與他作恣肆豪放一路迥然有別，似與受畫人‘閬翁老夫子’有所關聯。”［3］第1冊358可見梅清在作畫時還照顧了趙侖的藝術品味，顯示了其畫作的應酬性質。另一方面，梅清積極搜集他人的贈答之言。康熙二十二年（1683），梅清應詔赴南京參修《江南通志》，其間亦不輟畫筆，并收獲纂修同事鄧漢儀、宗觀、白夢鼎、宋恭貽、何洯、宋曹、吳非、張昊、金夢先、戴移孝等人所作數首《畫松歌》。據筆者統計，僅《天延閣贈言集》卷三便錄有他人所贈《畫松歌》41首，顯示了梅清借《畫松歌》傳播美名的用意。除《畫松歌》外，梅清還將其他友人贈語收錄于《天延閣贈言集》《敬亭倡和集》《敬亭唱和詩》《天延閣聯句唱和詩》諸集中。鄧之誠對此評價道：“觀其附刻《唱和》《贈言》二集，知啖名之心，至老不衰矣。”［13］認為梅清搜集唱和贈答之詩的目的正在于獲取美名。

三、梅清詩畫觀互通的內外動因

（一）家風與時風的外因

梁啟超曾云：“故同在一國，同在一時，而文化之度相去懸絕，或其度不甚相遠，其質及其類不相蒙，則環境之分限使然也。環境對于‘當時此地’之支配力，其偉大乃不可思議。”［14］梅清詩畫理念的生成亦可在特定的外部創作環境中找到依據，具體可從文峰梅氏家族環境和易代之際的文壇環境兩方面探析。

家族作為直接孕育文學家的母體，對文學家的個人成長有重要影響。梅清于1623年生于安徽宣城文化望族——文峰梅氏家族，文峰梅氏與宋梅堯臣所在的宛陵梅氏屬同族別支，亦曾憑科舉仕宦煊赫一時。（8）然守字輩之后，文峰梅氏一支在舉業方面便后繼乏力。“斗樞公（指梅守極）兄弟四人并登顯秩，家席素封，再傳多故，遂致中落。”（9）梅清父梅振祚更是于史有惡名。“宣城縣生員梅振祚、梅宣祚等以奸宦媳徐氏，為生員芮應元、芮永縉等所舉發。”（10）家族的變故使梅清對重振家聲有更為強烈的使命感，這也是其詩畫表現出強烈交際功利性的重要原因。

梅清在詩畫領域的兩面開花也和開放包容的家風相關。除了對宦途的求索，文峰梅氏家族還積極在戲劇、文學、美術、科學等文化領域開拓生存空間，并形成百花齊放的家學成果。具體而言，梅守德一支有十三世梅鼎祚成為著名的戲曲家、文學家，梅鼎祚之孫梅朗中有詩書畫三絕之名，梅朗中之子梅庚亦有詩畫聲名。守立一支有十五世梅文鼎兄弟開家族百年歷算研究之先河。守極一支有梅清、梅磊工于詩畫。故宛陵梅氏梅光迪盛贊宣城梅氏家學：“宣城梅氏在中國族姓中實為最光榮之一也。予考宣城梅氏所產人物有兩種：一為文藝家，一為數學家。文藝家自圣俞公以至瞿山，雪坪，伯言。數學家定九先生一家相傳百余年……梅氏家風，合文學與科學而為一，在吾國尤絕無僅有。”［15］

作為文峰梅氏家學之一的宣城心學，亦對家族的文藝創作產生了重要影響。施閏章《府儒學記》載述了梅守德等人在王學后人羅汝芳的組織下聚眾宣講心學的史實：“盱江羅公汝芳守郡時，嘗聚徒講學，而吾郡周太常怡、貢學博安國、沈侍御寵、梅大參守德后先倡明。”［16］但梅守德所引領的宣城心學還在陽明心學的基礎上注入了經世致用的實用精神。梅鼎祚指出：“府君（指梅守德）之學以隨處體認為真修，以處事當理為應用，以倫常物則為本宗，以反躬篤踐為實地……府君之學為得其大，而且不致虛無所歸。”［17］認為梅守德對心學的發揮在于既重視心靈體悟，又強調學問的實際應用。這種實學風氣發揮到詩歌創作中，也賦予了文峰梅氏詩歌主實重學、強調言之有物的特質。《（光緒）宣城縣志》記載梅清“英偉豁達，讀書輒竟夜不寐，既長，以博雅負盛名”［18］，梅磊亦以“酣嗜典墳”四字評價梅清［2］548，可知梅清亦深受家學風氣影響。這種實學精神也進一步發揮到梅清的詩畫創作中。

但心學還只是文峰梅氏學術發展的一個片段，在包容開放的家風下，文峰梅氏學術還在與其他學派的交流中實現了動態變化。即便宣城心學所承繼的陽明心學與桐城文人所承繼的程朱理學有著主觀唯心與客觀唯心、致良知與格物致知的明顯分歧，但也不妨害二者的長期互動。桐城三祖之一的方苞曾為梅文鼎作有《梅征君墓表》。［19］桐城派先驅戴名世亦為文峰梅氏十七世梅文常作《梅文常稿序》。［20］至文峰梅氏十九世，梅沖更是先后問師于倡導“性靈說”的袁枚及桐城派集大成者姚鼐，對主情學說與主理學說做到了兼收并蓄。梅沖之子梅曾亮則躋身“姚門四杰”之首，接續桐城派薪火。不論是梅守德為心學注入實學靈魂，或是文峰梅氏家學由陽明心學向程朱理學的轉向，都顯示了文峰梅氏家族動態、開放包容的學習視野，梅清廣泛取法的師法態度就隱含在這樣的家族文化基因中。

文峰梅氏家風實則還蘊含著明清之際特殊的時代氣象，這種時代氣象正是易代之際文人對文學和政治進行反思的成果。一方面，一批文人將明代的覆亡與晚明文學的門戶之爭相聯系。鄭日奎的觀點頗具代表性：“嘗竊嘆明之亡也，以朋黨，以議論，而其兆則先于文字中見之。當時學士家評論詩文，護同伐異，于所是引為家派，于所非若擊仇讎，蓋門戶之立、戈茅之爭，釁已伏焉。”［21］認為明代政治中的朋黨之爭早已藏禍于文學的門戶之爭。此外又有諸多學者從門戶之爭給文學本身帶來的弊病出發，批判門戶之見使詩歌陷入性情思致全無的貧乏面貌：“高廷禮、李獻吉……譚友夏，所尚異科，其歸一也。才立一門庭，則但有其局格，更無性情，更無興會，更無思致；自縛縛人，誰為之解者？”［22］在這樣的普遍認識中，破除門戶之見、拓寬詩史學習視野成為清初詩學的一個重要轉向。周偉民對此總結道：“清代詩人與明代詩人比較來說，他們的學習方法較為靈活，能夠轉益多師，融會貫通，從而進行創造和開拓。”［23］345宣城梅氏廣泛的取法視野實則是這種時代浪潮的一個切片。這種取法傾向也見于清代士大夫的繪畫創作中：“其宗法或宋，或元，或沈、董，用筆有枯秀，有淹潤，亦各隨其性而自成一風裁。”［24］故在家風和時風的共同作用下，梅清的詩畫創作自然呈現出兼容并蓄、博采眾長的面貌。

另一方面，晚明心學思潮的泛濫也引起文人的反思。高應珆說：“胡言亂語為公論，圣經賢傳難憑信。”［25］馮夢龍說：“經書子史，鬼話也。”［26］這都是陽明后學對陽明心學過度發揮的結果。陽明后學對經典的廢棄，對情感的片面強調，將當時的詩文創作推向了遠離經典、脫離現實依據、漫談性情的境地。“詩壇上的風氣越來越趨于重情主義、自然主義、個人主義、自由主義……都與心學思潮有所關聯。”［23］229顧炎武則認為文學上的空虛貧乏進一步導致了政治的衰敝：“以明心見性之空言，代修己治人之實學，股肱惰而萬事荒，爪牙亡而四國亂，神州蕩覆，宗社丘墟。”［27］因而避虛就實、經世致用成為文壇和政壇的共同呼聲。而程朱理學作為正統儒學的發展形態之一本就具有經世致用的色彩，自然成為文人群體張揚的對象。社會思潮向理學的回復也在一定程度上解釋了宣城心學緣何向程朱理學轉向。這種學術轉向也引導著清代詩歌創作由漫談性情的師心之語轉向言之有物的求實之學。“他們強調‘通經致用’，詩歌創作也取精用宏，力主崇實，因而在詩壇上形成了一種特殊的現象，即詩人與學者的統一。”［23］349宣城詩歌多廣涉史事，強調言之有據，便是詩壇向實學整體轉向的一個切面。同時清人吸取了明代詩學專執一端的教訓，重視學問的同時也不廢棄情語的表達，多能呈現出情理兼致的風貌。可以說，梅清詩畫中主情重實的面貌正是宣城詩風與時風溝通的結果。

（二）詩畫一體思維的內因

詩畫一體思維在中國文藝史上有著悠久的歷史。唐代張彥遠便從文化身份上構建文人與繪畫的關系：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人。”［28］認為文人逸氣為繪畫提供了便利。蘇軾亦提出著名的詩畫一律：“詩畫本一律，天工與清新。”［29］565認為詩畫有著共同的本質，都追求自然天成的清韻。蘇軾身為文人，更多考慮的是從文人視角來闡釋詩畫在精神上的融合，詩畫在形式上的融合則始自宋徽宗對題詩上畫的開創，后人對詩畫融合的深化均建立在他們的基礎之上。至明代，以沈周、唐寅、仇英、文徵明為首的吳門畫家主盟畫壇，承接文人畫傳統，進一步推動題詩上畫走向普及化和日常化。清初順治、康熙、雍正、乾隆四帝皆雅好繪畫，進一步引領了朝堂風尚，有不少士人兼擅詩畫。“國朝士大夫多好筆墨，或山水，或花草，或蘭竹，各隨其所好。”［24］文人畫的主流地位也得到進一步強化。“畫家學詩書、詩人學書畫蔚為風氣。”［30］故清代的詩畫融合首先伴隨著詩家與畫家身份的融合，清代文人不僅是作詩的主體，亦是作畫的主體，這也為文人精神在畫面中的流通提供了便利。或者可以說，文人精神成了清代詩畫融通的連接點，成了清代文人畫創作的精神內核。梅清出身詩書世家，其文人底色自然對其詩畫思想的融通起到重要作用。

我們還可以從清人畫論中找到梅清詩畫理念融通的依據。沈宗騫《芥舟學畫編》便提到文學與繪畫在摹古方面的相似規律：

學畫者，必須臨摹舊跡，猶學文之必揣摩傳作。能于精神意象之間，如我意之所欲出，方為學之有獲。若但求其形似，何異抄襲前文以為己文也。其始也，專以臨摹一家為主。其繼也，則當遍仿各家，更須識得各家乃是一鼻孔出氣者。而后我之筆氣，得與之相通，即我之所以成其為我者，亦可于此而見。初則依門傍戶，后則自立門戶。［31］46-47

可知沈宗騫認為詩畫的學習路徑都應經歷由仿一家到仿百家，最終形成我法的過程。也就是說摹古是自創我法的基礎，“我法”的介入自然會使師古的實際應用與古人面貌產生一定偏差。與沈宗騫同期的方薰也有相似的觀點：“用筆亦無定法，隨人所向而習之，久久精熟，便能變化古人，自出手眼。始入手，須專宗一家，得之心而應之手，然后旁通曲引，以知其變；泛濫諸家，以資我用。實須心手相忘，不知是我還是古人。”［32］7強調師古是變古的入門要求。又言：“作詩要從古人想不到處著想，做不到處用力，便非陳言；作畫如法，便無依樣胡盧之病。”［32］22強調詩畫在仿古時均要力追新意，避免陳跡。梅清也表達了在師古上追新求異的態度：“元時名家無不宗北苑矣，迂老崛強，故作荊關，欲立異以傲諸公耳。”（11）又于《宛陵十景圖》題款云：“宛陵十景，舊多粉本。畫家泥于成跡，有形似無筆墨矣。寒窗無事，偶圖數幅……應知瞿硎之子之畫，不獨在粉本之外，并在筆墨之外。”（12）表明了突破前人筆墨的強烈意愿。事實上，是否師古、如何師古也是清初詩壇與畫壇的共同論題。具體而言，他們關注的是對師古力度的把握，既不能不學古人，又不能全同古人，即要求在師古中發展出自我面貌。

詩畫中的主情觀念實則是創作者個人意志的體現，文人不僅重視在詩作中闡發己意，他們還進一步將這種自我表達的精神延續到文人畫中。蘇軾曾言：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。”［29］725認為自古畫家和詩人在意想的構建上便是相通的。又云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。”［29］565強調了詩畫均應在物象和言語以外有所超越，或有言外之意，或有象外之象。而超越的方法便是施加個人情志的作用。沈宗騫則從表現內容上肯定詩畫在情感書寫方面的共性：“畫與詩皆士人陶寫性情之事，故凡可入詩者，皆可入畫。”［31］39惲壽平談到詩畫的抒情性均有感動人心的力量：“詩意須極飄渺，有一唱三嘆之音，方能感人。然則不能感人之音，非詩也。書法、畫理皆然。筆先之意，即唱嘆之音，感人之深者，舍此亦并無書畫可言。”［33］其所謂唱嘆之音、筆先之意便指向創作者的個人情志。方薰也強調“意在筆先”的概念，“筆墨之妙，畫者意中之妙也。故古人作畫，意在筆先”［32］7，認為畫作之妙正在于落筆前個人意識的經營。他也指出下筆前主體的個人意識對文學和繪畫創作有同等的重要性。“古人丘壑生發不已，時出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文，在立意布局新警乃佳，不然綴辭徒工，不過陳言而已。”［32］7-8并強調以主觀精神力量實現對詩畫舊跡的超越。此外，方薰還闡述了學識積累對闡發畫意、拓展畫境的重要作用：“畫法可學而得之，畫意非學而有之者。惟多書卷以發之，廣聞見以廓之。”［32］22沈宗騫則從反面談到缺乏知識積累對繪畫的影響：“若無書卷以佐之，既粗且淺，失雋士之幽深；復腐而庸，鮮高人之逸韻。”［31］57可知學識積累亦是清代詩畫共同關注的要點，也是溝通詩畫的關鍵節點，這也解釋了梅清詩畫創作中對知識素養的重視。

四、梅清詩畫互通理念的文化史意義

在明末清初像梅清這樣詩畫兼工型的文人畫家還有很多，對梅清詩畫理念互通現象的研究不僅能管窺當時社會思潮的動向，亦有助于還原相關文人群體的創作心理與創作實踐。

首先，通過對梅清詩畫理念的研究，我們可以向外追溯其成因，發掘特定時期外部環境與個人創作之間的互動關系，從而對清初的時代風貌有更深入的認識。通過對梅清詩畫觀念的考察，我們可以探知清初的詩壇和畫壇均處于對摹古觀念重新審視的時期。一方面，清初詩壇經歷著由專師一家到轉益多師的觀念轉變；另一方面，清初畫壇石濤、弘仁、朱耷、髡殘四僧“無法而法”的理念也與四王引領的“以元人筆墨，運宋人之丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”的復古思潮相抗衡［34］。而四僧之后的揚州八怪更是將標新立異的創新精神發揮到極致。師古成了清代詩畫領域共同探討的話題。同時，詩壇對實學的復歸和對學問根底的重視也同樣表現在繪畫創作中，用典、寫實和交際功能成為清代詩畫創作的共性。而梅清詩畫廣博的師法觀和主情重實的創作觀，正是時代風氣的絕佳注腳，也為學人提供了研究清初時代思潮的樣本，有助于觀照清初詩畫一體思維的發展進程。

其次，梅清的詩畫創作具有典型性，能夠代表清初文人畫家群體的詩畫創作特點。一方面，梅清開啟了文峰梅氏家族在詩畫領域兩面開花的輝煌篇章，族內梅庚、梅翀等人均師法梅清，形成了以梅清為首的家族畫學團體，對梅清詩畫理念的研究顯然有助于展開對文峰梅氏家族詩畫創作的整體研究。同時梅清作為黃山畫派的中堅力量，也持續地向黃山畫派后學散發影響力。陳小蝶便指出近代錢瘦鐵、鄭午昌、張大千、許徵白四人“皆號黃山，然實為梅瞿山之黃山”［35］。因而對梅清詩畫理念的研究也有助于觀照相關文人畫家群體創作理念的流變。另一方面，如何在師古和創新中取得平衡是以梅清為代表的清初文人畫家關注的焦點，而梅清典型地體現了文人畫家的中庸氣質和典雅情趣。錢光繡曾評價梅清：“其由泰而屯，由困而豫，所閱之境不一，而浩浩落落，安之若素。”［2］652認為梅清面對困豫之境皆能安之若素，落筆從容。梅蔚亦指出梅清作品“博雅溫厚，哀樂中節”的面貌［2］734。與其說平和溫雅是梅清的個人心性，不妨說是梅清的審美追求。是以梅清在清初熱烈的復古思潮討論中既不像四王那樣對古法嚴謹遵從，也不似四僧等人不拘一格地反傳統，而是呈現出一種中正平和的氣質，其師古與變古均在一定法度之內。因而以梅清為文化切片，有助于展開對同時代文人畫家的橫向研究。

注釋：

（1）見于齊魯書社《四庫全書存目叢書·集部》第222冊與上海古籍出版社《清代詩文集匯編》第85冊。晚年刪改本《瞿山詩略》的前二十八卷與《天延閣刪后詩》十五卷、《天延閣后集》十三卷在內容和詩序上基本對應。

（2）國內博物館約有70余件，海外博物館至少存有13件，分布于美國、瑞士、德國、俄羅斯、加拿大、日本等國。

（3）參見鄢靜《明清宣城文峰梅氏家族詩歌研究》，四川師范大學碩士論文，2017年；童永生《梅清與宣城畫派》，安徽大學出版社2007年版；范瓦夏《我法——宣城畫派研究》，安徽美術出版社2013年版；楊臣彬《梅清生平及其繪畫藝術》，《故宮博物院院刊》，1985年第4期及1986年第２期；曾偉綾《梅清（1623—1697）的生平與藝術》，“中央大學”碩士論文，2008年；梁燕《梅清詩歌研究》，福建師范大學碩士論文，2013年。

（4）五代至宋初有荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬等，北宋稍晚有郭熙、蘇軾、米芾、米友仁等，南宋有馬遠、劉松年等，元代有王蒙、吳鎮、黃公望、倪瓚、柯九思、趙孟頫等；明代有沈周等。

（5）梅清1695年《仿古山水冊》十開，封簽作《梅瞿仙墨妙 精品 劍泉所藏》，圖見中國嘉德2019秋季拍賣會“大觀——中國書畫珍品之夜·古代”，LOT1362。

（6）此二圖今均不存，但《天延閣刪后詩》收錄有梅清《題lt;父書樓圖gt;答丁山俞澗影》《倪觀湖讀lt;易gt;山門偶作lt;瞿樹圖gt;寄之》二詩，《天延閣刪后詩》無編年，據之刪改的《瞿山詩略》有編年，據瞿本可知此二詩大致作于1642—1648年間。

（7）據曾偉綾《梅清（1623—1697）的生平與藝術》附錄，《蒲團松上圖》收錄于鄭德坤《木扉藏明遺民畫二十家》。

（8）文峰梅氏家族十一世梅繼善（梅清的曾祖父）為嘉靖甲子貢生，歷任贛州府學訓導、宣都縣學教諭、安慶府學教授等職。其四子有“同胞科甲”的美名：長子守相，官至廣西按察司廉使；次子守極（梅清祖父），官至南京戶部江西司員外郎；三子守峻，官至陜西參政；四子守和，官至廣西右布政使。梅繼善從兄弟梅繼先有子梅守德，亦有宦名。

（9）參見（清）梅裕長《中翰孝廉瞿山公傳》，《文峰梅氏宗譜》。

（10）參見（明）張溶纂修《明神宗顯皇帝實錄》卷582。《明史鈔略》和《明紀》亦有相關記載。

（11）梅清《雙松圖》，吳榮光、張大千舊藏，圖見中貿圣佳2007秋季藝術品拍賣會“中國古代繪畫專場”，LOT1387。

（12）梅清1657年《宛陵十景圖》，藏于美國普林斯頓美術館，圖見鈴木敬編《中國繪畫總合圖錄》第1卷，A18-73，東京大學出版社1983年版。

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（責任編輯 黃勝江）