三峽地域民間藝術門神母題及主題流變研究

摘 "要：三峽地域民間年畫藝術以重慶梁平木版年畫為代表。門神是年畫最豐富的母題之一，也是印制數量最大的年畫題材。梁平年畫作品不僅重點表現門神這一主體母題，而且一般都附加了其他母題，形成一個或多個母題意象群。“立斧門神”“帥將門神”“五子登科”是梁平木版年畫最常見的門神形象，在傳統門神母題的基礎上添加童子、麒麟、蓮花、如意、珠寶等母題，形成多個不同的母題意象群。除了鎮宅辟邪、保佑平安的主題外，還體現了祈福、求子、升第、招財等主題，使三峽地域門神母題年畫藝術的主題表達更加豐富。

關鍵詞：三峽地域；梁平木版年畫；門神母題；主題流變

中圖分類號：J218.3文獻標識碼：A文章編號：1009-8135（2023）02-0030-012

中國傳統民間藝術有年畫、剪紙、紙扎、扎染、泥塑、石雕、木雕、民歌、戲曲、雜技、舞蹈等眾多形態。在豐富多樣的中國傳統民間藝術形態中，年畫藝術分布地域廣泛、制作數量眾多、發展歷史很長。年畫的起源可追溯到殷商時期，而年畫正式成為一個獨立的畫種，大概在五代北宋時期。由于兩宋時期社會經濟文化等方面的巨大發展，年畫不僅服務于皇家貴族，而且慢慢走向民間百姓生活。隨著雕版印刷彩色套印技術的不斷發展成熟，年畫藝術在明清時期達到了發展的頂峰。梁平木版年畫藝術便是在這樣的歷史環境下隨著全國的年畫藝術發展洪流而慢慢生成。

一、三峽地域梁平木版年畫生成略考

在漫長的歷史長河中，深受巴、蜀、楚文化影響的三峽地域，形成了豐富燦爛的民間藝術。梁平年畫是其中的典型代表，與梁山燈戲、梁平竹簾、梁平癩子鑼鼓、梁平抬工號子一起相繼被列入國家級非物質文化遺產代表作項目名錄[1]13。特別是1994年梁平木版年畫在中國美術館展出，以全方位成體系的形式向全國人民展示三峽地域的民間藝術，呈現三峽人民質樸的情感思想和高超的藝術技巧。

梁平木版年畫是三峽地域民間藝術原野上的奇葩。清代詩人藍選青在《竹枝詞》中描繪了梁平年畫的發展盛況：“閑披屏市諸先生，官綠榜黃色色新。更有馳名京省處，鉤金水甲土門神。” 梁平年畫的產生與發展由多重因素構成，既與當地的地理、氣候等天然生態有直接的關系，也與民間習俗的特點、歷史的變遷、文化的發展等因素有著緊密的聯系。

梁平地區得天獨厚的地理位置以及重要的造紙資源為梁平木版年畫的產生和發展創造了重要的先天條件。明清之際，梁平是重要的交通要塞，是連接陜南、鄂西、川東等地的重要紐帶。長期頻繁的商貿往來和文化交流給予了梁平經濟文化發展得天獨厚的條件。尤其是梁平的屏錦鎮、袁驛鎮的傳統手工業、經濟文化在這樣的歷史條件下發展迅速，為梁平木版年畫的生成奠定了基本的地理環境和經濟條件。自古以來梁平地區以產竹聞名，尤以白夾竹數量豐富。百里竹海，竹子品種豐富多樣，自然資源為梁平形成以竹子為主要載體的傳統土法造紙基地創造了天然環境。梁平盛產的土紙、色紙、二元紙、黃表紙等暢銷國內且遠銷海外，而年畫印制所需的二元紙是梁平造紙業的主要生產對象。后來許多當地的造紙作坊發展成為造紙、印年畫一體的作坊，這也是梁平木版年畫的一大特色，造紙、雕版、印刷幾大核心民間工藝自成一體，實屬民間藝術生成發展難得的現象。

醇厚的歷史文化環境是梁平木版年畫生成的必要條件。明末清初，自浙江回歸巴蜀的禪宗大師破山海明在梁平駐錫傳法，創建了號稱“西南禪宗祖庭”的雙桂堂，被譽為西南禪宗領袖。雙桂堂成為以佛教為中心、儒釋道融合發展的文化圣地，促進了當地文化的發展，不僅產出大量書法、繪畫、詩歌、文學、雕塑作品，更重要的是形成了三峽地域濃厚的文化氛圍，為梁平木版年畫構建了難得的文化環境，“精湛的雕刻技法、高超的印刷技術，使雙桂堂成為當時西南佛教經書雕版印刷的集散地”[2]9-10。這種雕版印刷技術的發展以及當地手工藝人的培養為年畫的雕版和印刷創造了先決條件。從目前部分梁平年畫的刻版和雙桂堂經書雕版來看，兩者的雕版技法、人物造型、構圖設計等因素都存在眾多相似之處。我們可以大膽推測有些梁平木版年畫和雙桂堂經書雕版印刷的作者是同一批人，這些民間藝人運用相同的雕版、印刷技術制作不同內容的作品，而且兩者采用的材料也都一樣，即當地的梨木與二元紙。不難看出，破山海明及其創立的雙桂堂形成的文化效應為梁平木版年畫的發展提供了重要的文化場域。

本地年俗與民間信仰是梁平木版年畫形成的內在條件。三峽地域的民間信仰與民風民俗的形成，不得不提巫文化的影響。巴蜀之地是巫文化的發源地之一。三峽地域的先人最早居住于大巴山、巫山一帶，后來部落首領廩君 統一了眾多部落并且建立了巴國，以白虎為圖騰，即尊白虎為神，產生了具有巫術性質的宗教活動。“中國古代許多儀式、宗教思想和行為很重要的任務，就是這種世界的不同層次之間進行溝通。進行溝通的人物就是中國古代的巫、覡。”[3]三峽地域的巫山神女、山鬼等神話故事即是有力證明。豐富的民間文學、傳說故事為民間藝術的發展提供了豐厚的素材，直接影響了三峽地域民間信仰和民風民俗的形成。張紫晨認為：“巫術與民俗這種歷史的聯系，為我們提供了審視中國文化結構和文化心態的重要依據。”[4]三峽地域的人們長期生活于大山大河之間，自然條件艱苦，這里的人們形成了民風淳樸、粗獷豪放的特點。儒釋道在梁平地區的交融造就了此地獨特的民間信仰觀念，年畫即是體現民眾信仰的具體文化形態之一。

另外，湖廣填四川的歷史現象對三峽地域的文化變遷有重要的影響。明末清初，張獻忠屠川，三峽地域的人口驟降。后來清政府為了緩解這種社會態勢，便啟動了湖廣填四川的移民活動，當地數量眾多的湖廣會館即是實證。大規模的人口遷移對三峽地域的本土文化產生重要影響，我們也可以設想這些移民將諸如湖北、湖南的年畫帶至三峽地域，它們與當地的年畫融合，或者并行發展。

明清之際三峽地域梁平地區所占據的重要地理位置，促進了當地經濟文化的發展，特別是屏錦、袁驛兩地民間手工業的繁榮、當地造紙技術的逐漸成熟，這些因素為年畫的發展提供了先決條件。破山海明及其開創的雙桂堂形成了深厚的文化環境，特別是佛教雕版印刷技藝以及民間藝人的培養為木版年畫的發展提供了重要的條件。民風民俗的外部環境與民眾信仰的內部因素為年畫的產生提供了人為條件。三峽地域的梁平地區產生木版年畫不是一個簡單的社會現象，而是由自然、文化、歷史、民俗等眾多因素形成的一種綜合的社會文化現象。

二、梁平木版年畫中門神母題及其主題流變

年畫的起源可追溯到商周時期的原始宗教或原始巫術活動。《禮記·曲禮下》：“天子祭天地，祭四方，祭五祀，歲遍。諸侯方祀，祭山川，祭五祀，歲遍。大夫祭五祀，歲遍。士祭其先。”[5]民間藝術家王樹村提到：“商代‘天子五祀’和周代‘天子七祀’中都包括了對后世年畫的兩大題材種類——門神和灶神的祭祀。”[6]此時的門神作為宗教活動的主要角色，是皇家貴族以及平民百姓朝拜祭祀的對象。這種原始宗教現象主要源于遠古時代人們對自然界認識能力的不足，先人們將自然界的萬事萬物歸結于鬼神的作用，因此不斷地寄希望于各路神仙，而門神就是其中之一。這說明門神的觀念在殷商時期已經出現，并不是以年畫的形式，但這是門神年畫最早的母題觀念雛形。

漢唐時期是年畫形成發展的鋪墊期。漢代的門神已經有了具體的藝術形態，分為兩大類：神仙門神、勇士門神。漢代門神的藝術形象大多直接畫在門上或者以雕塑的形式出現于陵墓，這為后來門神年畫的生成奠定了重要基礎。神仙門神的母題形象呈現最多的是神荼郁壘，后來又有世俗社會的勇士出現，這些都是門神年畫的原始母題。鐘馗母題出現于唐代的門神中，這也是門神母題的一個大發展。除了傳統的神荼郁壘、武士、勇士、猛虎、金雞等母題外，唐代的陵墓石棺開始出現美人門神母題的現象。這說明門神母題由傳統的神荼郁壘、勇士向美人的母題流變，從傳統的宗教式向世俗化轉變，這也導致主題的巨大變化，門神不僅具有辟邪守門的作用，而且承載了人們對美好生活祈禱和祝福的主題。

宋代，隨著雕版印刷、造紙術等手工藝的大力發展，年畫作為一門獨立的畫種正式登上歷史的舞臺。門神年畫的母題也增添了朝廷文官、世俗婦女等母題形象，這也是后來年畫“加官進爵”的最初母題意象。明代出現了目前門神年畫中表現最多的母題形象，即秦叔寶和尉遲恭，現在山東楊家埠、天津楊柳青、蘇州桃花塢、重慶梁平等地的門神還沿用這兩位唐朝武將的母題。秦叔寶和尉遲恭何時作為門神母題出現于年畫中，學界尚有爭議。馬書田認為秦叔寶、尉遲恭母題出現于唐代，“后世沿襲，遂永為門神”[7]。朱青生認為：“到明代，可能從《西游記》開始，才出現對知名的將軍——秦瓊和尉遲敬德成為門神的解釋。”[8]清代門神年畫的母題在現代的年畫中大多可以找到。此時的門神母題在傳統的神荼郁壘、秦叔寶尉遲恭、鐘馗等母題基礎上，又增加了諸如童子、麒麟等母題，其主題也發生相應變化。

梁平年畫大概在明嘉靖時期誕生。在三峽地域的梁平形成一個年畫基地是多方面因素造成的，諸如地理位置、自然資源、人文積淀、人口遷移等，特別是破山海明及其開創的雙桂堂在梁平扎根起到了巨大的推動作用。梁平年畫起源于明代嘉靖年間，在清代發展迅速，康熙雍正年間已非常發達，民國時期達到了發展的頂峰。

“門神畫是梁平木版年畫的代表題材，也是表現形式最為豐富的一種，以秦叔寶和尉遲恭為主要門神形象”[2]47，可見門神是梁平年畫具有較強代表性的一類母題年畫。梁平木版年畫不是憑空產生的，它與當地發達的造紙業有密切的聯系。梁平門神母題年畫經歷了一個初始、形成、發展的過程。“公元1536年，梁山屏錦鋪最初出現印刷紅紙的刷房。刷房在紅紙上用墨印單色圖案和神靈，以滿足百姓婚喪嫁娶的需要，后來開始生產年畫。”[1]211536年是明世宗嘉靖十五年，當時隸屬四川夔州府的梁山縣屏錦鋪（今梁平區屏錦鎮）的刷房，開始用單色印制圖案和神靈，是為梁平門神年畫最初始的母題。最初的梁平門神母題已無從考證，我們推測神荼郁壘、鐘馗母題的可能性較大。此時單色印制形式的傳統母題門神主要體現了辟邪的主題。

明末清初，徐韓臣的父親從外地回到梁山，因見外地年畫市場非常發達，而家鄉戰爭四起，餓殍滿地，民不聊生，父子倆于是創辦了“信力足號”作坊，印制年畫滿足百姓的心理需求和精神慰藉。可見梁平木版年畫真正的產生或是由外地引進而來，而不是唐宋時期就有的民間藝術形態。“信力足號”年畫作坊印制有《秦叔寶尉遲恭》《將帥門神》《鐘馗像》等，由于以門神母題為主，也奠定了梁平木版年畫母題發展的主要內容和方向。從主題學研究方法入手，“藝術史學的主題學研究，本質上是跨視域的藝術史學關于主題或母題（意象）等一系列問題的研究”[9]。對于民間藝術史論研究來說，“從民間藝術的主題研究入手，把母題的原型找到并分析母題、主題的演變脈絡”[10]，這是針對梁平門神母題年畫的主要研究方法和路徑。

明清時期梁平地區諸如秦叔寶、尉遲恭、鐘馗等傳統門神母題所關聯的主要主題還是辟邪，但并不是門神年畫表現的唯一主題。《秦叔寶尉遲恭》年畫的母題人物自然是秦叔寶尉遲恭，《將帥門神》年畫的母題形象也是秦叔寶和尉遲恭，只是《將帥門神》和《秦叔寶尉遲恭》中所表現的人物母題形象有所區別。《將帥門神》年畫中的秦叔寶和尉遲恭都戴有倒纓金翅盔，留有山羊胡的秦叔寶頭盔上刻有“將”字，留有絡腮胡的尉遲恭頭盔上刻有“帥”字，兩人皆背插帥旗，腰別帶穗寶劍，身披魚鱗金甲。值得注意的是，這幅門神多了一個母題元素，即元寶珍珠，秦叔寶和尉遲恭兩人皆端有一盤寶物——翠葉珍珠，母題在這里有了新的發展，即門神和寶物母題的結合，形成一個新的母題意象群。相應地，主題也在此發生流變，由原來純粹的辟邪主題演變為辟邪祈福、招財進寶的主題，增加了年畫的祥瑞氛圍。將帥門神兩人物母題身后各有一隨從勇士母題，增加了畫面的分量感，豐富了畫面的形象內容，這或許是后面《立斧門神》《五子登科》年畫中童子的初始母題。《秦叔寶尉遲恭》年畫中，秦瓊和尉遲恭的人物動態為單手執鞭，另一手跨到腰部，令整個人物既富有動感又沉穩敦實。兩人頭戴帥帽，背插帥旗，身著將帥服，服裝腰腹部中間皆印有麒麟的母題形象，這是人物身份的象征。這幅年畫中，秦叔寶和尉遲恭身邊也有兩位頭戴官帽隨從的母題形象，與《將帥門神》中隨從勇士在兩個主體人物背后不同，這里的隨從已經到了將帥人物母題的前面，而且是有官位的母題形象，兩隨從手中皆捧有一寶盒，盛有各式奇珍異寶。在此《將帥門神》與《秦叔寶尉遲恭》年畫中的主題具有相同之處，即除了辟邪祈福外，還體現出招財進寶的主題。《將帥門神》年畫中“盒”母題，也與“和”“合”諧音，有和合美好主題之意。這也是民間藝術隱喻手法的呈現。聞一多認為：“隱語古人只稱作隱，它的手段和喻一樣，而目的完全相反，喻訓曉，是借另一事物來把本來說不明白的說得明白點；隱訓藏，是借另一事物來把本來可以說得明白的說得不明白點。”[11]

梁平木版年畫《揚鞭門神》《單揚鞭門神》《雙揚鞭門神》《雙揚鞭》《帥旗門神》《帥將門神》《帥帽門神》《將帽·帥帽》與上面講的《將帥門神》《秦叔寶尉遲恭》年畫中的母題形象接近或相似，只是不同年畫作坊的雕版手法以及制作工藝不同導致創作出的同一母題形象略有變化。如恒泰正年畫作坊的代表性托貨品種《帥旗門神》，其中的人物母題也是秦叔寶和尉遲恭，但不同的是帥旗母題是被主體人物母題捧于手中，兩旗分別印有將、帥文字，這樣的母題組合更能彰顯人物的威猛，突出門神母題辟邪驅鬼的主題。又如正興號年畫作坊創作的《將帽·帥帽》、信力足號創作的《帥帽門神》的母題也基本一致，不同的是這兩幅門神年畫主體人物母題的隨從由《將帥門神》中的勇士母題演變為童子母題，畫面也更顯勻稱和諧，這也為后來梁平年畫中麒麟送子、五子登科等母題意象群的形成奠定了母題發展的方向。

信立號年畫作坊生產的《立斧門神》（之一）的母題有了較大演變，畫面內容更豐富，制作工藝更精良。不同于《將帥門神》《秦叔寶尉遲恭》《揚鞭門神》等門神中人物母題為秦叔寶尉遲恭，該年畫的人物母題以趙公明元帥形象出現。趙公明是道教之神，在民間被認定為正財神，這也引起了主題的變化。人物母題趙公明一手執立斧，一手端有盛滿寶物的盒子，辟邪與招財兩大主題便形成。另外，在人物母題的下面站有兩童子，即和合二仙母題。其中一童子手持大束荷蓮，另一童子手持寶盒，裝滿珠寶，“表達了人們求福祈財的良好愿望”[1]37。“荷蓮”有和合美好之意，自古以來又有純潔的象征，荷蓮母題與童子母題同時出現，即有連生貴子的寓意，增添了年畫母題的豐富性。這里的童子、荷蓮、珠寶、寶盒組成一個母題意象群，在畫面中與趙公元帥一共組成兩個母題意象群，不僅具有傳統門神年畫的辟邪驅鬼的主題，還具有祈福、祈子、招財的主題，這也是母題的發展引起的主題流變。

民國時期信立號的另一幅《立斧門神》（之二）年畫的母題又有了新的變化。除了趙公元帥手中端有盛滿寶物的盒子母題轉變為一個寶塔神器的細小變化外，最大的變化莫過于畫面中出現了“麒麟”母題。《說文解字》曰：“麒，仁獸也，糜身，牛尾，一角。”[12]卷十九《鹿部》民藝學家張道一解釋麒麟母題說：“‘麒麟’在文獻中最初的出現，也是以仁厚家族的繁衍為宗旨。”[13]該年畫中兩位童子騎著麒麟，手中拿有如意、水仙，有“麒麟兒，狀元郎”的寓意；另一邊的和合二仙端著一盤子，盤子中似乎是正在唱戲的兩人，描繪了一個戲曲場景，兩人一蹲坐一站立，豐富了畫面的構圖。這里共有三組母題意象群：趙公元帥及立斧門神母題群、麒麟送子母題群、和合二仙母題群，這是該年畫母題的巨大發展。相應地，主題也變化為：辟邪、祈福、求子、招財、及第、升遷等。正興號作坊生產的《麒麟送子》的母題具有異曲同工之妙，此幅年畫作品的母題意象群變為兩個：秦叔寶元帥及雙锏帥旗母題群、麒麟送子母題群。與《立斧門神》（之二）的人物母題為正面的趙公元帥不同，這里的人物母題又演變為傳統的門神母題秦叔寶，而且人物雙手舞雙锏，自然扭動身體作戰斗動勢，旁邊騎著麒麟的童子一手執如意，一手端著盛有蓮花的盤子。如意、蓮花、麒麟組成的母題意象群有祈求平安、連生貴子的寓意，而《麒麟送子》和《立斧門神》（之二）主題基本一致，只是母題發生了些許變化。

與梁平正興號作坊生產的《麒麟送子》母題、主題有緊密聯系的首推《五子登科》門神年畫。不同的年畫作坊生產的《五子登科》的母題群略有區別。如恒泰正號作坊生產的《五子登科》為秦叔寶尉遲恭一手拿立斧一手拿銅锏，背后插有帥旗，將軍膝下簇擁著五個童子，中間一童子騎麒麟，其余四童子擺出不同的站姿，手中持如意、蓮花、珠寶等母題形象，這些母題意象群表現了求子、望子成龍、金榜題名的主題。又如另一年畫作坊生產的《五子登科》年畫，除了畫面少了銅锏母題的細微變化外，最重要的是少了麒麟母題，但是出現了兩幅字“上元一品”“五子登科”，五位童子的手中皆無寶物，聚在一起看向字幅。這里的母題意象群發生了較大變化，以字幅母題代替了麒麟母題，但其主題并未發生改變，主要是由于字幅母題與麒麟母題表達的主題意義相近。

另外，年畫《加官進爵》的母題相較其他的門神母題變化較大。此幅年畫中的人物母題一改傳統的武將門神形象，搖身一變成為“文門神”，他并未執锏執斧，穿戴盔甲，而是一手拿如意，一手握寶劍，身穿錦繡官服，寓意加官晉爵。《加官晉爵》門神形成的母題意象群相較于傳統的門神，主題變化較大，由一般的辟邪祈福主題演變為祈求升官加薪、及第升遷的主題。此外還有《馬兒門神》，畫面中增加了馬的母題，這在山路崎嶇的貴州、重慶、四川、陜西等地廣受歡迎。人物母題秦叔寶尉遲恭化為騎著馬的戲曲人物母題形象，一手執大刀一手執銅锏作戰斗姿勢，畫面形成的母題意象群主要體現了辟邪祈福的主題。

可見，三峽地域的梁平木版年畫中的門神母題畫形成了豐富的母題意象群，體現了吉祥的大主題。正如民間口訣講：“畫中要有戲，百看才不膩。出口要吉利，才能合人意。人品要俊秀，能得人歡喜。”[14]在《將帥門神》、《秦叔寶尉遲恭》、《立斧門神》（之一）、《立斧門神》（之二）、《五子登科》等梁平年畫中表現了諸如門神人物、麒麟送子、和合二仙等母題意象群。這些母題在發展變化的過程中，年畫所體現的主題也相應演變，使得本來表現辟邪主題的門神所表達的主題更加豐富，又有祈福、祈子、求財、求官等主題，總體屬于吉祥的大主題范疇。恰如張道一談及吉祥文化：“我們常說中國文化博大精深，吉祥文化是一個很好的注腳。它用最通俗的語言和最一般的形式，不但通向高層文化，并且涉及人生的諸多方面。”[15]可見，梁平木版年畫代表的三峽地域民間藝術的吉祥文化指向。

三、三峽與其他地域門神母題年畫比較

年畫隨著古代中國文化的發展而產生，門神母題從最早的宗教活動中走來，最終在中國傳統藝術形態——年畫中落腳，這與民間信仰、民風民俗以及年畫藝術表現形式等多方面因素相關聯，這是年畫藝術的幸運，也是門神作為一個文化母題的幸事，兩者的結合可謂是天作之合。縱觀中國傳統的門神年畫表現的母題與主題似乎相近，只是藝術表現手法、藝術風格、藝術技巧不太相同。但如果將各地域的門神母題年畫歸類，進行橫向比較，就會發現這些門神母題之間既存在區別，又有若干聯系。明中葉后，門神母題年畫“大體可分為將軍、福神、女仙、童子四種類型”[16]。

梁平木版年畫與巴蜀其他地域門神母題年畫的比較。重慶和四川同屬巴蜀大地，文化淵源頗深，三峽地域年畫以重慶梁平木版年畫為代表，四川地區的年畫以綿竹和夾江為代表。綿竹年畫以門神畫為主，與三峽地域的梁平木版年畫相比，綿竹年畫的門神母題不僅有武門神、文門神，還有童子母題門畫，總體來看門神母題涉及的范圍更大。“綿竹年畫中，大門（龍門）一般貼秦軍、胡帥和‘立刀’、‘立錘’等武門神，傳說可以驅妖降魔；院內的堂屋門貼天官和狀元等文門神，有迎祥祈福、加官晉爵之意；寢室門上多貼以童子和仕女為題材的一類門神。”[17]以武門神母題為例，有《對刀侍衛》《立錘侍衛》《撫劍門神》《抱鞭抱锏》《抱锏門神、立錘門神》《旗裝鞭锏門神》《秦瓊尉遲恭》等。與三峽地域梁平年畫不同的是，綿竹的武門神母題年畫作品中，單幅畫面基本以單個人物母題出現。如年畫《秦瓊尉遲恭》中，兩人物扭動身體，一手執武器于頭頂，一手立武器于地面，秦瓊手持雙锏，尉遲恭手持雙鞭，兩人皆背插令旗，腰挎寶劍，身穿鎧甲，這里出現了秦瓊、尉遲恭、雙锏、雙鞭、令旗、寶劍等母題，小的母題集中于人物母題之上，形成一個母題意象群。又如年畫《對刀侍衛》，兩侍衛母題占據畫面的中心，兩人皆手執大刀，背插令旗，腰挎寶劍，身穿鎧甲，圍繞著他們的母題有大刀、令旗、寶劍等，形成一個以侍衛為主的母題意象群。顯然，年畫《秦瓊尉遲恭》《對刀侍衛》中形成的單個母題意象群是綿竹門神母題年畫的一般特征，這與三峽地域的梁平門神母題年畫所表現的多個母題意象群有著較大差別。梁平木版年畫《將帥門神》、《秦叔寶尉遲恭》、《立斧門神》（之一）、《立斧門神》（之二）、《五子登科》的畫面中皆形成了兩個或多個母題意象群，如《秦叔寶尉遲恭》形成了兩個母題意象群：門神人物母題、頭戴官帽隨從母題；《立斧門神》（之二）形成三個母題意象群：趙公元帥門神人物母題、麒麟送子母題、和合二仙母題。一般情況下綿竹門神母題年畫形成的一個母題意象群通常表現的是傳統的辟邪祈福主題，畫面中并沒有出現麒麟、和合二仙等母題，而三峽地域的梁平木版年畫由于形成多個母題意象群，除了表現辟邪、祈福主題外，還有求子、求財等主題，多樣化的母題意象群呈現了豐富的主題表達。

四川綿竹與重慶梁平的門神母題年畫在母題表現及主題表達方面有較大的差別。與此不同的是，四川夾江與重慶梁平的門神母題年畫表現的母題意象群及主題內涵較為接近。“在夾江的年畫里，門神是藝人最擅長表現的一類題材。”[18]夾江門神母題年畫分為水墨門神和黃丹門神，水墨以彩繪形式，黃丹以彩色套印為主。還是以武門神母題為例，夾江年畫有《雙鞭锏》《秦瓊尉遲恭》《對單锏》《神荼郁壘》《五子登科、一品當朝》等，這些年畫大部分表現了兩個母題意象群。如年畫《神荼郁壘》表現了門神人物為主與和合二仙為主的母題意象群，神荼郁壘身戴鎧甲、背插令旗、手執神斧、腰挎寶劍，神荼郁壘、鎧甲、令旗、神斧、寶劍等母題形成了一個母題意象群；和合二仙一人手拿蓮花，一人手拿寶物，和合二仙、蓮花、寶物等母題形成了第二個母題意象群。這和梁平年畫《立斧門神》（之一）所表現的母題和主題接近，都表達了辟邪祈福的主題，只是人物母題不同。但從畫面來看，夾江年畫《神荼郁壘》所描繪的人物和秦叔寶尉遲恭的形象接近。另外，夾江的《五子登科、一品當朝》和梁平的《五子登科》表達的主題是相同的，都是辟邪、祈福、求子以及后代及第升官的主題，但是相較于后者畫面中有麒麟母題，前者畫面中卻沒有，取而代之的是“五子登科，一品當朝”文字母題。這也是門神母題略有不同，但年畫表達的主題相同或接近的實證。

以梁平年畫代表的南方門神母題與以河南朱仙鎮年畫為代表的北方門神母題相比較，朱仙鎮年畫產生較早，可追溯到北宋時期，“年畫題材除吉祥圖畫、戲曲故事外，以門神及神祇最多”[19]。門神母題年畫有“武將門神、武財神門神、文官門神、三星門神、童子門神、仙品門神、驅魔門神等幾大類別”[20]。以武將門神、武財神門神為例，有《立刀門神》《馬上鞭锏門神》《燃燈道人與趙公明》《趙云單騎救主》等。與梁平年畫門神相近，朱仙鎮年畫也表現多個母題意象群。如《燃燈道人與趙公明》，趙公元帥一手舉定海神珠，一手揚鞭，騎虎；燃燈道人一手托如意，一手高舉量天尺，騎梅花鹿。此年畫產生了兩個母題意象群：以趙公明、燃燈道人為主的人物母題與以神獸為主的母題，與梁平年畫《將帥門神》表達的主題接近：辟邪祈福。又如《趙云單騎救主》表現了趙云單騎救幼主與張郃打斗的場景，這是選取歷史故事、戲曲題材的人物母題，主要表達的是辟邪、忠誠的主題，這是與三峽地域梁平年畫的不同之處。比較有意思的是，朱仙鎮的門神人物母題大多以戲曲臉譜的形式出現，而且多選取戲曲英雄人物為主，通常表現的門神母題為運動場景式的角色形象，這與梁平門神母題年畫有較大的不同。

三峽地域門神母題年畫與其他地域既有不同之處，也有一些相同點。與四川綿竹門神母題年畫比較，梁平門神母題年畫一般具有多個母題意象群，而前者一般只有單個母題意象群，母題意象群的差別直接影響了主題表達的差異，梁平門神母題年畫表達的主題更為豐富多樣。重慶梁平與四川夾江的門神母題表現以及主題表達基本一致。河南朱仙鎮年畫與梁平年畫的門神母題有較大的不同，繼而引起主題表達的差異。由此可見，母題的發展演變會直接引起主題的本質變化。

四、結語

門神是傳統年畫藝術中發源最早、數量最多的母題。三峽地域的梁平木版年畫以門神母題數量最多，藝術水平最高。《將帥門神》《立斧門神》《麒麟送子》《五子登科》等年畫中以門神母題為主，形成了多個母題意象群，表達了辟邪、祈福、求子、祈財、求官以及祈子及第、望子成龍等主題。縱觀全國的門神年畫，梁平與其他地域的門神母題年畫的主題表達大同小異，但這種母題意象群的組合在中國傳統年畫體系中獨具特色。通過對梁平木版年畫門神母題發展以及主題演變的分析，我們能更宏觀地審視三峽地域民間藝術的母題、主題的演變脈絡，歸納提煉三峽民間藝術的主題思想、文化內涵，挖掘三峽地域人民群眾的民俗觀念、精神信仰。深入探究民間藝術的母題主題體系，不僅是民間藝術理論研究的重要內容，也是藝術理論方法的探索，更是傳承弘揚中華優秀傳統文化的實際踐行。

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（責任編輯：滕新才）

Study on the Motif and Theme Evolution of DoorGod of Folk Art in Three Gorges Area：Take Liang Ping’s Woodblock New Year Pictures as an Example

LI Bing

（College of Arts， Chongqing Three Gorges University， Chongqing 404020， China）

Abstract：The folk New Year Painting Art in Three Gorges area is represented by the woodblock New Year Pictures in Liangping，Chongqing. Door god，the subject of NewYear pictures printed in the largest quantity isone of the richest motifs of New Year pictures. Liangping’s New Year pictures not only focuses on the main motif of door god， but also generally has other motifs attached to form one or more motifs image group. The most common Liangping woodblock New Year pictures of door god image are “vertical axes keeper”， “handsome will keeper” and “five sub-ka”. On the basis of the traditional door god motif， the motifs of boy， Kirin， lotus， Ruyi and jewelry are added to form a number of different motif image groups. In addition to the themes of suppressing evil spirits and protecting peace， it also embodies the themes of praying for blessings， praying for children， rising to the top， and attracting wealth， which enriches the theme expression of the door god motif of New Year pictures in Three Gorges area.

Keywords： Three Gorges area; Liangping woodblock New Year pictures; door god motif; theme evolution

作者簡介：李兵（1987—），男，山東東營人，博士，副教授，碩士研究生導師，主要研究三

峽文化、藝術教育、藝術理論及雕塑壁畫、景觀環境的藝術創作。

基金項目：教育部人文社會科學研究青年基金項目“三峽民間藝術主題學研究”（17YJC760034）；

重慶三峽學院研究生教育教學改革課程思政專項項目“三峽非物質文化遺產在學科教學

（美術）教育碩士課程思政中的研究與實踐”（XYJG202209）。