戲影融合與內容再造

2023-12-29 00:00:00亓曉同叢紅艷

新聞研究導刊 2023年17期

摘要：隨著媒介技術的不斷發展，影視的蓬勃興起對文學產生了深刻的影響，文學作品常常是影視改編的首選。不同媒介依據自身特性對文學作品進行了二次創作，互相合作，共同創新，涌現出許多跨媒介的文化藝術產品，因此改編自經典文學的影視作品成為跨媒介領域研究的重點。在眾多古裝偶像劇中，《夢華錄》以獨特的敘事手法引起了廣泛關注，吸引了大量觀眾，為古裝偶劇市場注入了活力，打破了文化壁壘。《夢華錄》改編自關漢卿著名的元雜劇《趙盼兒風月救風塵》，關漢卿扎實的故事創作基礎為該劇奠定了深厚的文化底蘊，通過匠心團隊的制作出演，對原文本進行了敘事延展和視覺表達。該劇的創作團隊將文學與影視深度融合，進行了一次成功的跨媒介敘事嘗試，實現了戲劇和影視劇之間的雙向互動和相互增益，同時體現了跨媒介敘事的延伸和互文等特征。文章基于亨利·詹金斯的跨媒介敘事理論，以元雜劇《趙盼兒風月救風塵》和電視劇《夢華錄》為研究對象，將二者進行對比研究，從文本、影像功能與精神內涵這三個方面分析《夢華錄》在戲影融合過程中所采用的敘事策略，并論述其價值和意義，旨在為未來改編自文學作品的影視劇創作提供參考，促進文學與影視之間的雙贏互惠。

關鍵詞：跨媒介敘事；影視改編；《夢華錄》；《救風塵》；故事世界

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）17-0244-03

“跨媒介敘事”的概念最早由亨利·詹金斯在其著作《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中提出，指的是“一個跨媒體的故事在多個媒介平臺間展開，每個新文本對整個故事都做出了有差異有價值的貢獻，理想狀態下，各媒體能各司其職各盡其責”[1]。這種跨媒介式的表達能夠將文學、影視、游戲等諸多領域的內容進行嫁接或延伸。近年來，在文本創作與媒介互動中，以文學名著為源文本的跨媒介敘事發展趨向十分鮮明，跨媒介敘事成為鏈接影視產業與文學產業的重要形式。

許多創作者在將文學作品影視化的過程中，常常混淆了跨媒介敘事與跨媒介改編這兩個概念，當下更多的影視作品屬于跨媒介改編的范疇。二者的主要區別在于對故事二次創作的方式不同。跨媒介改編注重以源文本為中心，通過跨越不同的媒介來呈現同一個故事；而跨媒介敘事則聚焦于不同媒介對源文本的衍生，這些衍生故事進一步豐富了核心的故事世界。美國敘事學家戴維·赫爾曼首先提出了故事世界的概念，認為敘事學家一直在探索讀者如何在印刷品、電影欣賞和新媒體互動中建立一個被多個故事喚起的精神世界，故事世界“是被重新講述的時間和情景的心理模型”[2]。在該模型的框架下，故事世界通過跨媒介敘事呈現出一種共同的核心結構，這種結構在不同的媒介環境中得以延伸和展開，涵蓋了世界構建、情節發展、媒介運用等方面的多樣性[3]。

20世紀80年代初，我國誕生了第一部由中國古典文學名著改編的電視劇《武松》，此后許多經典文學作品開始以影像的形式呈現在觀眾面前。如由四大名著改編的電視劇98版《水滸傳》、87版《紅樓夢》等，這些作品在影視化的過程中更注重對原著的高度還原。雖然《夢華錄》改編自關漢卿創作的元雜劇《趙盼兒風月救風塵》（以下簡稱《救風塵》），劇名也來自描寫宋人生活的經典作品《東京夢華錄》，但在內容上是創作團隊原創的衍生故事，僅將原著故事作為劇中的一個情節展現，滿足了現代觀眾的審美需要，也對中國古典文化進行了傳承[4]，影視作品所表現的精神與《救風塵》一脈相連[5]。

一、文本的敘事延展

隨著融媒體時代的到來，文學作品的內容能夠在多種媒介之間傳播流動。與原著相比，電視劇《夢華錄》不僅豐富了視覺審美體驗，建立了文學與影視之間的跨媒介敘事關系，而且在人物形象塑造、故事主題表達等方面都有新的突破。編劇在劇中設置了新的角色，不僅完善了趙盼兒姐妹三人的感情線和創業線，還加入了后黨清流之爭等新故事，對原著進行了內容延展。以下從故事世界和角色世界兩個維度分析《夢華錄》的敘事策略。

（一）故事世界的整體建構

講好故事一直是經典敘事學所研究的重點。跨媒介敘事中的故事世界包括核心故事和衍生故事。衍生故事的作用在于從不同的角度豐富故事世界，因此有不同角度和不同類型。但衍生故事需要遵循統一于故事世界的原則，即對不同媒介中的衍生故事而言，故事背景、角色設定、人物關系等不能與核心故事產生沖突。每一種媒介可能強調不同的故事線索與角色，但它們都必須在整體故事世界架構上保持一致[6]，每一種媒介形態的作品都對理解故事世界起著至關重要的作用[7]。

關漢卿的《救風塵》通過四折戲講述了風塵女子趙盼兒沖破封建禮教，拯救好姐妹宋引章擺脫婚約束縛的故事。然而，原著中并未清楚交代趙盼兒、宋引章等人物的前塵往事，因此編劇在創作上有較大的改寫空間。例如，趙盼兒承蒙宋引章姐姐救命之恩，受其所托照顧宋引章，這一情節設定為后續趙盼兒智救宋引章鋪設了內容前景，避免了觀眾產生人物割裂感。編劇以此為基礎創作了趙盼兒姐妹三人攜手經商創業，克服種種困難立足東京城的衍生故事。并將后黨與清流之爭作為故事支線，清楚交代了男主角顧千帆和女主角趙盼兒的身世家仇，與男主角皇城司這一職業設定巧妙連接起來。此外，編劇還為三人安插了合理的感情線，如孫三娘與進士杜長風喜結連理，為自己尋得美好姻緣。劇中創業、官場和感情三線并行，擴展了原著的故事體系，呈現出豐富多元的故事世界。

（二）角色形象的多重設計

與建構故事世界的方式相比，角色設計更注重刻畫不同媒介故事中具有高辨識度的人物形象。采用這種敘事路徑的跨媒介文本并不追求統一的故事世界，而是體現出以塑造角色為導向的特點[8]。不同的媒介平臺用不同的故事角度補充角色的細節，使角色豐富而立體。當創作者選擇圍繞角色進行跨媒介敘事時，一方面要保持不同媒介對角色的多元化塑造，另一方面要使角色的性格、功能等方面與原著相似，從而保持角色的可辨識度，使觀眾更容易接受和理解。例如，依照格雷馬斯劃分的主體—客體、發送者—接送者、幫助者—敵對者等關系，創作者應使角色在這些范疇保持一致，即使同一角色在不同的媒介故事中出現，也能避免觀眾感到突兀。

《夢華錄》延續了原著中的人物性格設定。例如，周舍以花言巧語哄騙宋引章與其結婚，婚后對宋引章拳腳相加，趙盼兒憑借美貌與聰慧從周舍手中取得休書，救出宋引章。從宋引章的視角看，周舍是敵對者，趙盼兒是幫助者，兩者與原著中的角色設定一致，保持了相同的對抗關系，觀眾不會因媒介和故事的轉換而感到陌生，依舊能夠形成對同一角色的身份認同。除此之外，編劇還適當增減了原著中的人物，去掉了宋母這一人物，額外增添了孫三娘一角，在配角中增設了顧千帆、杜長風、池衙內等原創角色，并為三個女主角設置了感情線。這樣的設定提升了故事內容的完整性，也使角色更加多元化。

《夢華錄》作為衍生故事，劇中主要人物的結局與原著相比也有所不同。以變化最明顯的宋引章為例，原著中的宋引章重獲自由之后又嫁給了本分樸實的安秀實，而劇中的宋引章卻全心投入自己的事業中，沒有選擇再次追求愛情。最初的宋引章天真魯莽，一意孤行，不聽姐妹勸阻，輕信他人能夠幫助自己脫離賤籍，在接連兩次被類似手段欺騙后，她意識到只有依靠自己的力量變得獨立堅強才能擺脫內心的自卑[9]。于是，她開始變得有責任感，不再依賴他人的保護。這種“移植+虛構”的改編方式，凸顯了更高的格局，也使角色形象更加立體[10]。

二、城市文化的視覺表達

歷史不僅僅是故事，更是集體意識和文化認同的承載者[11]。電視劇《夢華錄》以東京的市井街頭作為主要的敘事空間，創作團隊通過影像向觀眾展現了北宋人的生活方式，塑造了令人贊嘆的城市文化景觀。

（一）復原宋代“非遺”技藝

《夢華錄》的創作團隊在劇中復現了茶百戲等“非遺”技藝，這些鮮為人知的“非遺”技藝通過畫面鏡頭一一呈現在觀眾眼前，既增加了作品的文化積淀與美學深度，也進一步推動了“非遺”技藝的傳播。

茶興于唐而盛于宋，宋代飲茶之風盛行。茶百戲不僅是我國的非物質文化遺產，還是觀眾了解宋代文化的一個窗口。北宋陶谷在《荈茗錄》中形容茶百戲的湯紋水脈纖巧如畫[12]。《夢華錄》以北宋為時代背景，將宋朝的茶文化展現得淋漓盡致。在第一集開場，茶坊娘子趙盼兒便為客人展示了自己高超的茶藝，她高舉銀執壺，行云流水般為客人斟茶，隨后更是寥寥幾筆便在茶湯上勾勒出栩栩如生的蓮花，體現了宋代茶韻風雅的極致美學，創作團隊也借此情節對茶百戲做了高度的復原。點茶是宋代最受歡迎的飲茶方式，斗茶也成了宋代的一種全民活動。劇中演繹了趙盼兒與人斗茶的景象[13]，創作團隊借此情節細致地展現了碾茶、熱盞、擊拂、水痕等點茶工藝流程。此外，《夢華錄》中袁屯田、濁石先生代表了宋代的文人墨客，他們在日常生活中偏好飲茶賦詩，在茶坊中品茗賞曲，寄閑情享雅趣，表現出了宋人高雅的藝術情操和豐富的精神世界。

（二）再現宋代生活圖景

《夢華錄》中的人物形象在服飾與妝容設計方面十分考究。宋代人的審美與唐朝的豐肥濃麗不同，他們衣著精致簡約，服飾的色調以杏黃、蔥白為主，顏色清麗婉約，因此演員的服裝也以素衫為主，符合宋代人不繁復張揚的含蓄之美。例如在劇的開頭，趙盼兒是錢塘茶坊的娘子，以賣茶為生，每日需攬客點茶、收拾桌椅茶具等，為了體現出人物的市井感，趙盼兒前期的服裝面料以棉麻為主，樸素淡雅，極襯江南水鄉的秀麗，人與自然渾然天成。而后期趙盼兒在東京經營酒樓時，作為一個有一定經濟基礎的老板娘，很少忙于跑堂等雜活，此時趙盼兒的服飾則以上下裙款式為主，盡顯婉約柔美之態。

江南飲食文化的精致在《夢華錄》中也有大量展現。宋朝時期，果子是生果、干果等小食的總稱，在專司宴請的四司六局中就有果子局和蜜餞局。在《夢華錄》中，孫三娘做的果子是茶食的主角，客人品茶時總會捎帶一碟果子，果子外形精致，名稱典雅，如春水生、桃夭、笑春風等，展現了宋代精致的飲食文化，韻味十足。

此外，在日常起居方面，為了更好地呈現富有煙火氣息的宋人生活圖景，劇組輾轉杭州、蘇州等地考察取景，運用東方美學來塑造其視聽風格[14]，畫面極具宋朝山水畫的風韻。劇中還展現了宋代車水馬龍的夜市、酷似現代外賣服務的索喚、如盲盒一般的關撲買賣等場景，眾多細節中都表現出宋代的文化和意蘊。不僅如此，《夢華錄》的創作團隊在每一集結尾處都設計了科普宋代知識的小劇場，安排劇中角色演繹宋代風俗，力圖展現別樣的宋朝之美。

三、獨立自強的精神內涵

《夢華錄》中的三個女主角都展現了獨立自強的價值觀和思維方式，與現代觀眾的心理訴求相契合。不同于大女主劇中的慣用人物設定，關漢卿的戲劇作品往往采用底層人物的敘事視角，讓小人物站在社會最低點去看世間百態。《夢華錄》中延續了這一敘事視角，趙盼兒的身上自始至終都有街頭市井氣息，這拉近了觀眾與角色之間的距離。她作為一名女性，能夠成為東京城最大酒樓的掌柜，甚至敢于在官家面前為天下同胞請愿。她不畏命運的挫折，不為自己曾經的樂伎身份自卑，在封建社會展現了自己的力量。趙盼兒身上有當代女性獨立自主、自我悅納的縮影，無論是北宋時期還是現代社會，擁有獨立的成長意識都是女性自立自強和實現自我價值的基礎，滿足了媒體融合時代觀眾多元化的審美需求，調動了觀眾的感官，進而與影像內容產生強烈的情感共鳴[15]。這是《夢華錄》想要傳達的精神內涵，這一理念也符合當下很多人的價值觀。

四、結語

從跨媒介敘事視角審視《夢華錄》的敘事策略，作為原著的衍生故事，該劇通過建構故事世界和設置多重角色這兩種方式，成功實現了由元雜劇到影視劇的跨媒介轉化。《夢華錄》立足于北宋城市文化，構建了與歷史相統一的合理化敘事空間，并且詮釋了女性力量，對未來古裝劇的創作有一定的借鑒意義，也為其他作品進行跨媒介敘事創作提供了參考。

參考文獻：

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