唐宋燕樂的轉型與詞體嬗變

“唐五代詞”“唐宋詞”已成為文學史中的基本范疇和通行概念，無論從文本特征、樂曲形態還是歌唱方法來看，唐宋歌詞之間都有較大區別。前賢所謂“唐五代令詞”與“北宋慢詞”、“伶工之詞”與“士大夫之詞”、“歌者的詞”與“詩人的詞”、“選詞配樂”與“倚聲填詞”等區分，已留意到它們在文體形式、創作主體、名實規范等方面的不同。吳熊和指出，“詞是隨著隋唐燕樂的興盛而起的一種音樂文藝”，“有樂始有曲，有曲始有詞，‘皮之不存，毛將焉附？’不從詞樂說起，詞的起源，以及它的體制、律調、作法等很多問題，將無從得到確切說明”①。詞作為一種音樂文學、源于燕樂，經由樂、曲、詞等不同形態，但唐宋燕樂及其樂器基礎和樂譜載體已發生較大改變，進而造成歌詞形態與創演方法的嬗變。音樂史上，唐宋詞可以說是不同的歌曲類型。有關唐宋詩“體格性分之殊”②的討論較多，唐宋詞的篇章體式與內容風格差異也時有論及③，但關于唐宋詞的根本區別及其音樂原因則較少論述。重審和反思唐宋詞一體化觀念，有助于我們基于歷史實踐來把握唐曲子與宋詞不同的文體形式、歌曲形態與藝術功能，進而重新理解有關詞的起源、令慢之變、詞體律化及相關概念和命題。

一、從“琵琶第一”到“觱篥居首”

琵琶音域遼闊、音色動人、表現力強，素稱民族音樂中的“彈撥樂器之王”。自秦漢傳入中原后，它受到不同地域、階層人們的廣泛歡迎和喜愛。唐朝已有秦琵琶（秦漢子、阮咸）、曲項琵琶，以及“南詔樂的大忽雷、小忽雷”“林邑樂（越南） 的龍首琵琶”“驃國（緬甸） 的龍首琵琶、云頭琵琶”等多種類型④。其中，五弦和四弦琵琶最為流行。唐琵琶保留了梨形曲項的形制和發音特點，改撥奏為手彈；在四弦四相基礎上又新設十品，改橫彈為豎彈⑤。宮廷、使府及家宴中，琵琶樂工的地位相對較高。宮廷樂部以坐部為上，而坐部伎又以琵琶為先，“紅蠻桿撥貼胸前，移坐當頭近御筵”（王建《宮詞》） ⑥是其寫照。“能彈琵琶和法曲”的天寶樂叟，“多在華清隨至尊”（白居易《江南遇天寶樂叟》） ⑦。當曹善才在宮廷彈起琵琶時，其他樂工都不敢舉樂，“天顏靜聽朱絲彈，眾樂寂然無敢舉”（李紳《悲善才》） ⑧。

從宮廷到民間、中原到邊疆、塞北到江南，隨處可見琵琶演奏的記載。岑參說“涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶”（《涼州館中與諸判官夜集》） ⑨，而與涼州相去千里的江陵，“琵琶多于飯甑，措大多于鯽魚”⑩。《樂府雜錄》所載康昆侖、賀懷智、段善本、鄭中丞等，都是琵琶高手。此外，曹妙達、曹保保、曹善才等被唐詩詠贊者，皆以琵琶名世，并積極授徒傳藝。安史之亂，宮中樂師播遷，把琵琶技藝和樂曲也帶到了江南。白居易《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》說：“琵琶師在九重城，忽得書來喜且驚。一紙展看非舊譜，四弦翻出是新聲。”在京城翻制新曲的琵琶師也不忘給弟子寄去曲譜，說明此時已通過樂譜郵遞方式來傳播樂曲。

隨突厥阿史那公主入周和親的蘇祇婆輸入了五旦七調理論，鄭譯從蘇祇婆學習龜茲琵琶及樂調理論，推演出了八十四調。蘇氏樂調體系奠定了燕樂二十八調的理論基礎，促進了詞樂的興起和發展。唐十部樂中，用琵琶作為主奏或伴奏樂器的就有九部之多。“唐起樂皆以絲聲，竹聲次之，樂家所謂細抹將來者是也”，大曲以琵琶先奏或定場，在“換新聲”和《綠腰》等大曲表演中起定調作用。《舊唐書·音樂志》《宋史·樂志》《遼史·樂志》都載俗樂二十八調，“燕設用之，其器以琵琶為首”。

唐燕樂以琵琶為主，產生了繁復曲折、變化多端的樂曲。據載：“王蜀黔南節度使王保義，有女適荊南高從誨之子保節。未行前，暫寄羽服。性聰敏，善彈琵琶，因夢異人，頻授樂曲。……有《涼州》《伊州》《胡渭州》《甘州》《綠腰》《莫靼》《傾盆樂》《安公子》《水牯子》《阿濫泛》之屬。凡二百以上曲。”當時流行的樂曲，多為琵琶曲或琵琶協奏。現存最早的琵琶譜是藏于日本正倉院的《天平琵琶譜》（747年），以及敦煌莫高窟千佛洞藏經閣發現的古譜25首（933年前后），顯示至少唐初已有琵琶記譜法，且有唐一代應用廣泛。

唐初太宗、高宗發動的幾次大規模對西域戰爭，使西方各少數民族政權遭受重創，從此一蹶不振。以安史之亂為標志，北方少數民族崛起。與西方少數民族音樂華麗多變不同，北方少數民族音樂更為質樸哀艷。先后統治北方和東北的高麗、契丹、女真、蒙古等民族，樂尚鼓吹，帶來了全新的樂器和音樂風格。隨著關塞新聲的流行，琵琶在兩宋地位日漸衰落。敦煌莫高窟壁畫中琵琶圖像出現689個（不含五弦和阮咸） ，是敦煌壁畫中出現次數最多的一種樂器。出土的宋遼金時期樂舞圖像中琵琶的出現次數驟減，在眾樂器中排在十名左右，而在莫高窟壁畫樂器中出現次數排名第十的觱篥躍居首位。琵琶種類銳減，盛行于唐代的五弦琵琶至宋已失傳。宋以后，人們甚至誤認為“五弦即搊琵琶也”。因樂器或彈奏方法的改變，有些琵琶曲調已不能彈出，一些著名樂曲在宋代已失傳。姜夔《醉吟商小品序》云：“石湖老人謂予云：琵琶有四曲，今不傳矣！曰《濩索（一曰濩弦） 梁州》《轉關綠腰》《醉吟商湖（胡） 渭州》《歷弦薄媚》也。” 《醉吟商》是范成大認為久已失傳的琵琶四調之一，經姜夔尋訪復得。但其他曲調就沒有這么幸運了，如“ 《霓裳》的舊傳調名與姜白石所定的調名就大相徑庭，而且很為宋人不解了”。

宋代流行的觱篥有大小觱篥、雙觱篥、桃皮觱篥、銀制觱篥、漆觱篥、柳皮觱篥等。宋代觱篥在九孔之外，又有不失中聲的六孔“風管”。南宋時又出現三種觱篥，即倍四頭管、倍六頭管和啞觱篥。張炎《詞源》云：“法曲則以倍四頭管品之，其聲清越。大曲則以倍六頭管品之，其聲流美，即歌者所謂曲破。……惟慢曲引近則不同，名曰小唱，須得聲字清圓。以啞篳篥合之，其音甚正。簫則弗及也。”不同孔徑、長度的管體決定了不同的音色與筒音音高，它們為演奏調音定調，大者倍四音宏亮，小者倍六音清脆，可以配合不同風格的樂曲。啞觱篥是一種缺少笳式增音器的頭管，音較弱。觱篥哨頭輸入的氣息比簫的吹孔更加穩定，有正音優勢。姜夔《凄涼犯》又稱《瑞鶴仙影》，曾“以此曲示國工田正德，使以啞觱栗角吹之，其韻極美”。

琵琶向觱篥為主的弦管之變，帶動不同樂器的地位、作用和組合隨之改變。如北宋以羊骨為管的胡笳“惟恤禮用之。今鼓吹備而不用，以觱篥代之”。唐代常用的杖鼓，宋代也從“其曲多獨奏”變成“常時只是打拍，鮮有專門獨奏之妙”的伴奏樂器，且“古曲悉皆散亡”。與此同時，觱篥成為重要的領奏樂器，“后世樂家者流以其旋宮轉器，以應律管，因譜其音，為眾器之首，至今鼓吹、教坊用之以為頭管”。觱篥音色質感鮮明，在樂曲演奏中常為領奏器樂。宋王千秋《青玉案》“頭管一聲天外起”，就是描寫觱篥起樂的情形。

不同種類的觱篥音色不同，可用以表現不同的情緒風格，木觱篥高亢堅實，竹觱篥低沉渾厚，雙觱篥深厚柔美，銀字觱篥音色清越，小觱篥尖銳高亢而長于表現歡快情緒，大觱篥低沉洪亮而長于抒發深情。這些形制、材質、調高不同的觱篥可在樂隊中同時演奏，或因相同的譜字在調高上統一起來，“以字應聲，旋宮轉調流轉自若”。

宋代觱篥自成一部，弦樂器定弦多以觱篥為準，觱篥甚至獨享管色之名。自傳入至南宋末年，有關“管色”的記載皆指觱篥。賀鑄《琴調相思引》云：“終日懷歸翻送客，春風祖席南城陌。便莫惜離觴頻卷白。動管色，催行色；動管色，催行色。”管色聲悲，與送別情緒相合。與唐代燕樂龐大的管弦樂隊相比，宋代燕樂出現了許多小型鼓吹樂隊。《宋史·樂志》載：“太平興國中選東西班習樂者，樂器獨用銀字篳篥、小笛、小笙。”觱篥為“眾器之首”，為樂隊調音、定調之標準，可自如地“旋宮轉器”（翻調），呈現不同樂調的用音規范。

琵琶可以直觀呈現各均音列音位，但音高易變，節奏感強，適合歌舞辭的表演。觱篥等管樂器演奏的曲子多為慢曲，伴唱多是慢詞。宋代唱詞常見用銀字譜，如張炎《洞仙歌》云：“雨冷云昏，不見當時譜銀字。”黃簡《玉樓春》云：“眉心猶帶寶觥酲，耳性已通銀字譜。”“銀字”得名是管樂器上的鏤飾，觱篥之外，還包括笙、簫、笛等。毛滂《浣溪沙》“銀字笙簫小小童”，方千里《少年游》“銀字理鸞笙”，蔣捷《一剪梅·舟過吳江》“銀字笙調，心字香燒”，皆是銀字管類樂器在歌詞中的體現。笙類樂器多均旋宮需更換義管，如“大樂所傳之笙并十七簧，舊外設二管，不定置，謂之義管，每變均易調則更用之”。相較而言，觱篥可更為靈活地轉調或翻調，所起及協奏曲子多為慢曲引近，“可見宋代燕樂，確實是以管色為主，而在這時代的音樂文學——詞——也是用管色來演奏的”。

二、唐宋燕樂是不同的音樂類型

唐宋燕樂通常相提并論，甚至一體視之，實則二者差異較大。隋唐燕樂是一種融合清樂、俗樂、胡樂等為一體的新興音樂體系，“不問是胡是俗，凡隋高祖之七部樂、煬帝之九部樂、唐之九部樂、十部樂及坐、立部伎等，皆可稱為燕樂”。唐燕樂包括聲樂、器樂、舞蹈、百戲等多種形式，其中歌舞占有最重要的地位。唐代十部樂、二部伎的樂、伎及歌、舞等，都是詩、歌、樂、舞、戲諸要素兼備，不是純粹的音樂或舞蹈或歌詞。這種綜合性表演形態是唐代大曲和曲子的重要特征，也是與宋代歌詞的基本不同。關于唐燕樂的特征，郭茂倩《樂府詩集·近代曲辭》以十部樂等“總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始于武德、貞觀，盛于開元、天寶”。唐燕樂“慢者過節，急者流蕩”，極怨極怒，哀樂至情，在調性、調式、旋律、節奏、樂器、風格等方面，不僅與傳統雅樂、清樂不同，也與宋代燕樂有別。

關于樂律的變化，沈括《夢溪筆談》論“今之燕樂二十八調”云：“如今之中呂宮卻是古夾鐘宮，南呂宮乃古林鐘宮，今林鐘商乃古無射官，今大呂調乃古林鐘羽，雖國工亦莫能知其所因。”沈括提及“今教坊燕樂比律高二均弱”，即宋燕樂比唐燕樂之律高二均。宋時“教坊所奏凡十八調，不用者十調”，林謙三認為此時宋燕樂二十八調已不同于唐燕樂二十八調。“及政和間作燕樂，求徵角調二均韻亦不可得。”徽宗時曾復興的徵角二調，后廢除。南宋所用七宮與十二調，“二十八調中，失掉了九調，即一商（高大石調），一羽（高般涉調） 和七角。《詞源》中雖羅列著八十四調之名，但僅存名目而已”。姜夔所用七均各四調是宋燕樂樂調理論，與唐燕樂二十八調已有不同。黃翔鵬指出：“北宋間‘角調’的失傳，繼而幾種‘商調’失傳，到南宋又接著失傳了一些‘羽調’，這種現象都不是自然狀態下的一種‘淘汰’。因為，不可想象人民在音樂生活中竟會約好了專門選擇某種調式不去唱、奏，而真實的情況應是由于理解的歪曲，迫使某些樂調喪失原有的調名。”七宮十二調是南宋雅俗常用的宮調，入元北曲只用十二宮調，而元末陶宗儀論曲只說“五宮四調”了。

今見詞樂譜主要有兩種，一是敦煌曲譜25首，系琵琶譜；一是姜夔自度曲和時曲樂譜17首。唐代曲子是音樂、舞蹈、詩歌合而為一，音樂與詩歌、舞蹈的節拍正相符合。席臻貫解譯敦煌樂譜正是抓住這一根本特點，打通了敦煌歌辭、曲譜、舞譜與樂器演奏法，找到了唐樂節律及和聲規律。沈括曾于金陵丞相家得唐賀懷智《琵琶譜》一冊，以為“今人茍簡，不復以弦管定聲，故其高下無準，出于臨時。懷智《琵琶譜》調格與今樂全不同。唐人樂學精深，尚有雅律遺法。今之燕樂，古聲多亡，而新聲大率皆無法度”。宋燕樂“古聲多亡”“無法度”，是一種新的音樂類型。

器樂是唐宋大曲的重要構成部分，弦樂器與管樂器之新陳代謝，意味著燕樂在唐宋時期發生了重大變化，劉堯民甚至認為：“弦樂器之衰落，也就是燕樂之衰落，因為燕樂的精神，完全是寄托于琵琶之上，到南宋時琵琶曲逐漸消滅，這就代表從唐以來的燕樂到此逐漸消滅了。雖然南宋時的管樂器也有燕樂之名，然而不是燕樂的真精神而是燕樂的變形了。”從樂器及其組合來看，唐燕樂與宋燕樂可以說是兩種不同的音樂系統，因為“管樂器與打搏樂器在各種樂器中，只能限于一人演奏，而弦樂器則可數人合奏”，“因獨奏與合奏的緣故，所以就成為個人性的與大眾性的兩種樂器。一則缺少變化性，一則富于變化性，所以歌詞也自然形成兩種不同情調的東西，南北宋的詞是這樣，南北曲也是這樣”。

不同歷史時期有不同的主奏樂器與樂器組合，而這種樂器特征又與當時的音樂形態和歌詩體式密切相關。袁靜芳指出：“一個樂種往往只有一件主奏樂器，它是樂種色彩、風格、技巧的直接包容者。宋以來，大部分樂種的主奏樂器即該樂種的定律樂器。

因此，主奏樂器又是該樂種宮調體系的確定者；主奏樂器在演奏過程中處于主導地位，因此，它是樂種曲目與曲式結構框架的組織者；主奏樂器與其他樂器配合，是樂種社會應用功能直接表達者。”確定樂種宮調體系的樂器即定律樂器，宋以后不少樂種的定律樂器往往與主奏樂器合為一體。樂器的流行是樂曲變化的基礎，唐代“琵琶先抹”的《六幺》主奏樂器是琵琶，到宋代則出現了鼓曲和笛奏《六幺》，如梅堯臣《莫登樓》“腰鼓百面紅臂韝，先打《六么》后《梁州》”，黃時龍《虞美人》“羯鼓初催按《六么》”。這也造成了唐宋詞的不同風格，“五代之詞促數，北宋盛時啴緩，皆緣燕樂音節蛻變而然。即其詞可懸想其纏拍。《花間》之促碎，羯鼓之白雨點也。《樂章》之啴緩，玉笛之遲其聲以媚之也”。不同樂器的音響特色和主奏聲部各異，在技藝方法、曲牌引領、結構銜接等方面都形成了明確的體制與風格。相對而言，宋代弦樂創新不大，成了保守的象征。

“唐起樂以絲聲為主，宋代以管色起樂。”弦律張力難控但便于調節，管律調音不便但音高固定，因此，觱篥與琵琶不是簡單地替換，而是不同音樂體系與藝術風格的代表。唐燕樂是整套大曲的演出，規模龐大，持續時間長，琵琶協樂具有獨特優勢。宋燕樂往往是大曲摘遍，以聲樂或演唱為主，與觱篥的聲字相協、婉轉深入的特性更相適合。唐代琵琶也應用于宮廷或家樂中的小型歌舞，這與宋代觱篥的應用場景并無較大差異。與宋代宮廷、教坊、營樂、家樂等較多使用觱篥不同，在民間通俗文藝尤其說唱文學中，琵琶的地位仍不可撼動。觱篥克服了其他樂器宮調轉變不易之弊，但以管樂協曲在曲子詞歷史中很短暫，隨著詞樂分離和說唱文學的興起，弦樂又成為主流。在長時間和多人演奏中，弦樂器具有不可比擬的優勢。弦索或彈詞等成為一種重要曲藝類型和文體形式，與琵琶等弦樂器的這種性能密切相關。

樂器是歌詩的音樂基礎和物質基礎，劉再生說：“我國歷史上的器樂組合模式從來不是一成不變的，然而每一種模式卻又在相當長的歷史階段中具有很強的穩定性。這是中國具有幾千年民族器樂傳統的帶有規律性的現象。不同的器樂模式體現著不同時代審美觀念的變化，同時又積淀成不同時代音樂文化的傳統特色。”以鼓、鐘、磬為代表的打擊樂器在先秦樂舞中處于主導地位，形成了“鐘鼓之樂”與“金石之聲”。琴、瑟二類樂器在《詩經》中曾多次和共同出現，形成了“琴瑟之樂”。“鼓吹樂”起源于北方游牧民族的“馬上之樂”，有“黃門鼓吹”“短簫鐃歌”“騎吹”“簫鼓”等歌曲類型。“鼓吹樂”和“橫吹樂”成為漢晉音樂重要組成部分，前者以鼓、排簫、笳為主奏樂器，后者以鼓和角為主奏樂器。隋唐之后，弦樂與管樂又遞為主流。

三、唐宋詞是不同的歌曲形態

大曲是含有多種藝術形式的大型歌舞曲，演出時歌舞曲并舉，節奏感強烈，帶有鮮明的胡樂色彩。運用龜茲琵琶、五弦、箜篌等樂器紛陳，“胡舞鏗鏘鏜，洪心駭耳，撫箏新靡絕麗，歌響全似吟哭，聽之者無不凄愴。琵琶及當路琴瑟殆絕音。皆初聲頗復閑緩，度曲轉急躁”。大曲摘遍，原亦多為歌舞曲。王國維《唐宋大曲考》云：“大曲各疊名之曰‘遍’。遍者，變也。古樂一成為變。……舞亦有變。大曲皆舞曲，樂變而舞亦變，故以遍名各疊。”國內外所傳唐代樂譜，除部分舞譜外，皆為器樂曲譜。唐大曲和曲子多是器樂曲、舞曲等，說明“唐大曲之主體，本在樂曲，其次為歌舞，辭其末也”。《菩薩蠻》《蘇幕遮》《楊柳枝》《六幺》等多是歌舞辭，詩歌與樂舞合為一體，“轉踏”就是典型的載歌載舞、歌舞相間的樂曲類型。

“唐末俗樂盛傳民間，然篇無定句，句無定字，又間以優雜荒艷之文、閭巷諧隱之事。”唐曲子的句式、聲字關系多變，且往往敷演本事，摻雜表演成分。曲子有諸多藝術形態，詞調或詞樂僅是唐曲子的一部分，唐代宮廷、教坊及“胡夷里巷”之曲，只是部分轉變為詞調。如太常寺下屬太樂署的供奉曲二百多，轉為詞調者甚少；而由聲詩過渡成為詞調者，約占唐五代詞調的十分之一。敦煌樂譜是一種琵琶伴奏譜，而非聲腔譜。將同調名的唐五代詞與敦煌曲譜對應組合，有時并不能做到詞樂一致。唐曲到了北宋后期，已多久廢不存。

“詞是用管色來演奏的”，其譜式更為強調聲字對應甚至一字一音。許之衡說：“或謂白石旁譜，皆屬一字一音，宋人唱詞之法，當是如此。”姜夔詞樂譜的譜式屬性是管色譜，丘瓊蓀謂姜譜為聲樂譜，時間行進較慢，以一字為一個時間單位，謂之“字單位”。張世彬認為姜譜是采取字單位制，在譜字之間附加節奏符號，譜字的來源就是觱篥十字譜的減筆。宋代慢詞多為聲樂化特征的歌詞，與鼓板及觱篥、笙、笛等管樂相適應。宋詞中流行的樂器名詞牌，也多是管類樂曲，如《水龍吟》《鼓笛令》《瑞龍吟》等。宋代樂器品格、樂曲意境與詞境契合，較好呈現了文人意緒和心境。

在唐曲子的基礎上，宋代歌詞不斷創新，新曲、新聲及變體層出不窮。先是大量摘遍曲出現，曲破等成為詞樂的主要來源。王國維說：“ （大曲） 宋人多裁截用之。即其所用者，亦以聲與舞為主，而不以詞為主，故多有聲無詞者。”宋人取大曲中的一遍或若干遍以填詞，尤其是摘中序到入破的若干遍填詞，創制了諸多聲詞合一的歌曲。次是各種變體，在已有樂曲基礎上通過“攤破”“添聲”“減字”“轉調”等方式，產生了各種詞樂對應的長短句。復是創制新聲，包括吸收和改造民間樂曲及各種自度曲。入宋后，宋太宗曾前后親制大小曲及因舊曲創新聲者總三百九十，而“民間作新聲者甚眾”。新聲慢詞競繁，以至“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于茶坊酒肆”。

宋人論歌詞關注腔律，也即聲樂層面的詞、樂關系，倚聲填詞蔚成風氣。當時，“教坊樂工，每得新腔，必求（柳） 永為詞”，沈義父說“腔律豈必人人皆能按簫填譜”，意味著歌詞的創作與演唱機制已發生變化。關注聲韻與腔律的對應關系，探求聲樂層面的規范，這一定程度上繼承了唐代燕樂的曲拍特征。唐玄宗時，“ 《渾脫隊》《潑寒胡》《蘇幕遮》《合生歌》《蔥西踏歌》之類，喧播朝野，熏染成俗，文人才士，乃依樂工拍彈之聲，被以長短句，而淫詞麗曲，布滿天下矣”。這些樂曲雖是詩樂舞一體，但文人聲其詞主要是對應曲拍來創作，變撰詞為填詞，其實質是“‘活用聲律’與‘固守詞律’的區別”。

唐曲中的句拍不僅是對應聲字，還對應舞蹈、器樂，尤其入破部分，“則羯鼓、震鼓、大鼓與絲竹合作，句拍益急。舞者入場，投節制容”。劉夢得《和樂天春詞》所謂“依《憶江南》曲拍為句”，以及“八拍蠻”“十拍子”“三十拍促曲名”，歌唱并非以字為基本單位，八拍子、六拍子、四拍子多為八拍句、六拍句、四拍句。唐曲中四、六、八拍句尚未與字數關聯起來，而宋代歌詞中拍句凸顯了與字的對應關系，分別對應指四字、六字和八字一拍。宋人論樂強調燕樂“殺聲”“結聲”“住字”等“起調畢曲”的必要性，從原來的重節奏、等拍轉向韻拍、字拍，如張炎《詞源》提出的“六字一拍”“三字一拍”等。分片、字數、用韻、平仄、四聲等基于詞樂對應關系的建立與規范，促進了詞體格律的形成和律詞的興起。

沈括云：“詩之外又有和聲，則所謂‘曲’也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰‘賀賀賀’‘何何何’之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。”事實上，許多和聲是規律性出現，并不適合替換為不同語句。甚至一部分和聲本就不屬于主要歌唱者的歌詞范疇，如《得體歌》和聲“得體紇那也，紇囊得體那”，五言四句，和聲在開頭；《蘇摩遮》和聲“億歲樂”，七言四句，和聲在詩尾。和聲屬于舞者或歌隊，這與宋代小唱一人所歌不同。和聲、襯腔等在宋詞中的削減，與歌唱組合和歌唱方式變化是分不開的。唐曲子多用和聲，有些詞調本身就是和聲，《破陣樂》《泛龍舟》等曲調名都包含或部分包含在其和聲辭中。和聲在詩騷、樂府及民歌中皆為常見，填實為長短句并非普遍現象。

“和聲”指人聲幫腔，無幫腔則無需和聲。即便是和聲，也不具有詞體意義上的規定作用。常見舉例是皇甫松《采蓮子》（菡萏香連十頃陂）、孫光憲《竹枝》（門前春水白蒸頻花），其間“竹枝”“柳枝”“舉棹”和“女兒”“年少”等，與其說是協韻，不如說是與表演相關的要素。唐玄宗《時光好》云：“寶髻偏宜官樣，蓮臉嫩，體紅香。眉黛不須張敞畫，天教入鬢長。莫倚傾國貌，嫁取個，有情郎。彼此正年少，莫負好時光。”劉毓盤“疑亦五言八句詩”，認為“偏”“蓮”“張”“敞”“個”等字，“本屬和聲，而后人改作實字也”。這是基于歌詞本體和文學本位的理解，實則決定歌詞形式的是樂曲更是唱法，詞樂差異可用潤腔方式處理。同樣的曲子不同人填詞，字數、句式可能完全不同，不必一定使用襯字。

疊唱也是如此。蔡居厚《詩話》云：“大抵唐人歌曲，本不隨聲為長短句，多是五言或七言詩，歌者取其辭與和聲相疊成音耳。” 《渭城曲》《何滿子》等原詞并無疊句，至歌時為適應腔譜而疊唱其詞，前者的疊唱方式僅在唐宋時期就有數十種之多。這種豐富的變化，自難產生確定而統一的詞體。重疊之句有時是應和樂、舞的回旋往復的音節，有時是在互相唱和時每人各歌章句。如許之衡說《六幺》中多疊句，“疊時宜多人唱，故云‘合韻’”。一些疊唱并不體現在文本層面，而是屬于歌法的自由，而“歌法的轉變，既使得一種新詩體增大其對于音樂的適應性，又為這一新詩體退出樂壇，搭好階梯”。

齊言、長短句在唐代歌曲中不完全對立，齊言也可以唱作長短句。劉堯民曾將李煜《虞美人》重新分段斷句，說明其完全符合近體詩律。歌曲中詩句是隨曲拍而斷，而非相反。唐代燕樂中的器樂、舞蹈及表演都較發達，更能容納詞句變化，而不是限定文本。歌曲中的和聲、疊唱、襯字等聲辭要素又無法在文本層面體現，也漸為書面傳播所佚。唐燕樂是詩樂舞一體的大曲及歌舞辭形態，而宋燕樂是詩樂一體的歌詞形態，不同音樂形態和歌唱方式中，對詞體的理解自然不同。詞樂相間處僅以泛聲、和聲等說法來解釋宋詞尚可，分析唐曲則難免失之偏頗。

唐曲節拍有曲拍、句拍、促拍、催拍、歇拍、殘拍、碎拍、拍序等眾多名目，不一定都與歌詞關聯或對應，有些就是為了配合舞蹈與音樂。但曲拍是詞體與唐宋燕樂的關聯要素，也是唐曲子向宋代歌詞演變的基因，“詞不稱作而稱填，明此體之句逗聲韻一依曲拍為準，而所依之曲拍，又為隋、唐以來之燕樂雜曲”。曲拍節奏，與樂器密切相關。王小盾認為：“由節奏樂器而帶來的‘拍’的因素，是唐代人創作曲子辭時首先要考慮的。”唐代燕樂的曲式、節拍特征是其與前代樂曲不同的重要標志。樂器、樂律、樂調、樂譜差異以及樂曲形態、演唱方式的不同，也造成宋代歌詞與唐代曲子是兩種不同的歌詞類型，不能用宋詞的創作與表演情形來理解唐代曲子詞。詩樂相合的歌詞作為一種獨立藝術，是宋燕樂的代表，故劉永濟說：“詞者，宋之燕樂也。”

四、從唐代曲子到宋代歌詞

唐宋詞的令慢之變，或齊言向長短句的演變，通常用和聲、泛聲、虛聲和散聲諸說來解釋。如胡仔說“唐初歌辭，多是五言詩，或七言詩，初無長短句”，五代和北宋漸變成長短句，是因為類似《小秦王》等齊言詩“必須雜以虛聲，乃可歌耳”。朱熹則以為是泛聲：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是。” 《詩經》、樂府及聲詩配樂可歌，郊廟歌辭多為齊言，所配樂曲有雅樂、俗樂和胡樂等，并不存在齊言“難以入歌，中間必添和聲，然后可歌”的問題。歌辭文本層面沒有記錄虛聲、疊唱等，不代表歌唱中不采用，且其歌法也并不一律，如《陽關曲》的疊唱方式就有數十種之多。唐曲子詞按樂曲制作文辭和選詩配樂并行于世，配合燕樂演唱的歌辭除長短句歌辭外，還有齊言聲詩。認為長短句才能配樂可歌，是基于宋詞形態的認識，也是基于唐曲聲樂化過程中的體式規范。通過唐曲子與宋詞的比對，建立聯系而從文本字聲層面作出解釋。

一是以虛聲為虛字。和聲、虛聲、纏聲、繁聲、散聲等，一般是有聲無詞（字）。用虛字代替虛聲，就將這些靈活多變的聲落實和固定下來。音聲、聲字不對應，便無法形成確定的詞句。襯字是曲詞中在曲律規定的字數之外增加的字，常用以補足語氣，增加聲情色彩。它在歌唱時不占重要拍子，不能用于句末，不能做韻腳。敦煌曲中的《洞仙歌》《傾杯樂》《內家嬌》等，一般認為去襯字則近齊言，曲子中一些虛字或溢出格律的字詞被認為是虛聲。唐曲子的泛聲、虛聲、和聲等，通常認為在宋詞中以虛字呈現，成為詞腔的重點處理對象。沈義父《樂府指迷》云：“腔子多有句上合用虛字，如嗟字、奈字、況字、更字、又字、料字、想字、正字、甚字，用之不妨。”宋人的說法后為明清學者繼承，基于文本特征推求詩樂的對應關系，成為解釋詞的起源及其演變的主流。

二是變詩樂為腔詞關系。裝飾音的運用使唐代曲子的歌唱存在一字歌數音現象，譜字與歌詞并非一一對應關系。選詩配樂，詩樂之間有較大回旋余地，如敦煌樂譜的配詞亦非占滿各拍的譜字數，一些譜字對應器樂和舞蹈的伴奏。宋代歌詞更為關注聲詞、詞樂關系，致力探索腔詞之律。沈括曾提出要善于過渡，“當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊”，以使聲腔與字詞融為一體。沈義父根據聲詞是否對應而將腔詞關系分為兩種：“古曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長短不等者，蓋被教師改換。亦有嘌唱一家，多添了字。吾輩只當以古雅為主，如有嘌唱之腔不必作。且必以清真及諸家目前好腔為先可也。”晁補之《琴趣外編》卷一《消息》、姜夔《白石道人歌曲》卷六《湘月》題解等將“移調”稱為“過腔”，即從聲樂層面來界說詞調。《宋史·樂志》云：“今歌者或詠一言而濫及數律，或章句已闋而樂音未終，所謂歌不永言也。請節其繁聲，以一聲歌一言。”在借鑒雅樂理論的基礎上，以周邦彥、姜夔、楊纘等知樂派為代表，一字一音成為南宋歌詞的主流。

三是從按樂、倚聲到按律填詞。唐代曲子詞對四聲平仄并無嚴格規范，同一調名而句度參差、平仄不整者往往有之。宋詞較多對聲字與音律關系的探討，沈義父所理解的“腔律豈必人人皆能按簫填譜”，是“更將古知音人曲，一腔三兩只參訂，如都用去聲，亦必用去聲。其次如平聲，卻用得入聲字替。上聲字最不可用去聲字替。不可以上去入，盡道是側聲，便用得，更須調停參訂用之”。沈義父的“音律”指的是詞的字聲，而不是詞樂，主張填詞在熟腔易唱的基礎上，“逐一點勘，替去生硬及平側不順之字”。李清照論詞“別是一家”，一個重要特征就是字聲層面的規范：“蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。”歌曲從前代的因事作歌，歌無定句，句無定聲，到“今音節皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損”，可見宋人從聲字而非歌舞層面對詞體作了重新界定。一字一拍或一字一音在南宋發展成為一字填一字，甚至拋開樂曲而按詞填詞、按律填詞，歌詞開啟了格律化之路。

四是將樂曲學的“均”與音韻學的“韻”關聯和等同起來。“均”“韻”雖為歌曲中常見名詞，但屬性不同：“均也者，宮、徵、商、羽、角、合（變宮）、變徵為之。此七均也。韻也者，凡調各有韻，猶詩律有平仄之屬，此韻也。”詞樂的腔（均） 和詞中的押韻相合，曲調的均末（均拍） 在詞句中是押韻的句尾，因此，沈義父《樂府指迷》提出“詞腔謂之均，均即韻也”，腔即韻、調即韻。曲拍的基音與音韻一致，是它們關聯對應的基礎。劉堯民認為“這個基音是放在每一拍的末尾，或某一拍的中間，這和詩歌的韻完全是一樣的作用，所以詞與音樂的融和，便是把韻和基音相融合”。凡韻必逢腔，凡韻必應拍，韻作為詞句與樂曲、聲腔對應的基礎，也讓不同層面的概念與規范貫通起來，故戈載《詞林正韻》說：“詞之為道，最忌落腔。落腔者即丁仙現所謂落韻也。姜白石云：‘十二宮住字不同，不容相犯。’沈存中《補筆談》載燕樂二十八調殺聲，張玉田《詞源》論結聲正訛，不可轉入別腔。住字、殺聲、結聲，名異而實同，全賴乎韻以歸之。”

五是按聲韻特征對詞體進行分類和界定。唐代曲子及早期歌辭是按照五聲、宮調或樂曲規模等分別，宋代的詞調類型更關注聲詞關系甚至詞之文本特征。張炎《詞源·謳曲旨要》云：“歌曲令曲四掯均，破近六均慢八均。”蔡嵩云疏證：“今觀引近詞多六均，慢詞多八均。可知，每韻兩拍為常式。”樂與詞的相對獨立因均與韻的對應關聯而被打通，事實上，小令之體更接近律絕而非慢詞。張德瀛《詞徵》云：“小令本于七言絕句夥矣，晚唐人與詩并而為一，無所判別。若皇甫子奇《怨回紇》，乃五言律詩一體，劉隨州撰《謫仙怨》，竇弘余、康駢又廣之，乃六言律詩一體。馮正中《陽春錄》《瑞鷓鴣》題為《舞春風》，乃七言律詩一體。詞之名詩余，蓋以此。”南宋之后，詞已是建立在字句規范而非曲拍基礎上的新型詩體。根據字數多少，后來又衍生出小令、中調與長調三分。

唐代文獻所載歌詞，有“樂”“曲”“辭”“曲子”“曲辭”“歌曲”“歌”“詞”等稱謂，宋人也經常用“所謂曲子”“唐人歌曲”或“近代曲辭”等指稱唐代歌詞。敦煌寫本中，有38處歌辭標題是“曲”或“曲子”（標明為“曲子”的32調92首），收錄詞的22個卷子均題為“曲子”。帶“詞”之名目的歌曲往往也是指曲子，如中唐施肩吾《西山集》中有38處題名“詞”，實為“曲子”，涵蓋了辭、樂、舞、歌、演等內容，更恰當的稱謂應是“曲子詞”“曲子譜”“曲子舞”“曲子戲”等。“曲子”之名為先宋常用，而“曲子詞”一詞最早見于唐僖宗年間，孫棨《北里志》云：“其鄰有喜羌竹劉駝駝，聰爽能為曲子詞。” 《五代史補》卷二亦載：“莊宗為公子，雅好音律，又能自撰曲子詞。其后凡用軍，前后隊伍皆以所撰詞授之，使揭聲而唱，謂之‘御制’。”“曲子詞”概念的出現，說明歌辭與樂曲、舞蹈分離，已具有獨立地位。

在詩樂舞一體的曲子中，文本格律特征并不顯著，但在詩樂對應、聲辭對應的歌詞中，文本格律特征日趨嚴格。龍榆生說：“其僅稱‘曲子’或‘今曲子’者，就樂曲之本體言，以樂曲足賅括歌詞也。”北宋以后的文人將為曲子所填之歌詞謂之“詞”，漸成一種文類，曲子逐漸被“詞”所替代。南宋開始，作為一種“文學形式的固有名詞”的詞與歌詞亦別，“文學史家，為意義明確起見，把歌詞的‘詞’字寫作‘辭’，而把‘詞’字專用以代表一種文學形式”。宋代文獻中的“歌詞”“小詞”“長短句”“詩余”“雅詞”及律詞等，多偏重文本特征和文學屬性，字數、平仄、韻律等規范漸嚴明。宋人還基于宋詞形態及創作和歌唱方式來認識唐曲子，以“泛聲”“虛聲”“和聲”諸說或虛聲填實來解釋宋詞長短句的成因及唐宋歌詞的關聯，進而將宋詞與文本體式相近的唐曲子統一起來冠以“詞”之名。

文學史中的“詞”籠括了唐曲子或唐歌辭的一部分，但能否用宋代典范意義上的“詞”來指代唐曲子，值得反思。任半塘認為唐五代文獻內所見“詞”字，包含“曲子詞”在內，都是“辭”字的省體，宋詞起源于唐曲子，唐曲子始于隋唐燕樂，實為兩事，并主張廢除“唐詞”名稱，認為唐代歌辭名稱只有“曲”“曲子”或“大曲”，“所謂‘唐詞’是由宋人喊出來的，以后則習非成是”。既然音樂形態和物質基礎、創作機制和表演方式不同，將唐曲子與宋詞分別視之，自屬題中應有之義，“曲子”之名更能凸顯唐代歌辭的音樂性、藝術性、民間性和歷史性。文學史中將唐曲子與宋詞合稱“唐宋詞”，不符合唐代曲子創作的史實，縮小了曲子的范疇，也不利于區分二者的獨特形態。

歌詞與樂曲、舞蹈逐漸分離，樂舞失墜而歌詩凸顯，甚至歌詞作為文學主體而獨立，也是歷代歌詩發展的普遍歷程。從曲子到詞的演變過程，也是歌詞逐漸從詩樂舞和音樂文學中獨立的過程，其中曲拍和歌法因素起了重要作用。王驥德說：“唐之絕句，唐之曲也，而其法宋人不傳。宋之詞，宋之曲也，而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也，而其法今復不能悉傳。”重審“唐宋詞一體”說，走出以宋詞觀念或者文本特征認識唐代曲子詞的觀念誤區，才能走出就“倚聲”“曲拍”“令慢”等概念尋求唐宋一體化解釋的誤區，正視它們在不同歷史階段和文藝活動中的差異，也才能對“詞的起源”“令慢之變”“詞體律化”等學術命題有更為精準的把握和認識。

余論

羅庸指出：“一切歌謠和樂詩的發展，都是跟了樂器走的。樂器的發明和應用，決定了詩歌型式的變遷。”先秦鐘鼓之樂與四言詩體、竽瑟與騷體、橫吹與樂府、弦索與北曲等，正如琵琶、觱篥之屬與唐宋歌詞那樣，有著密切的對應關系。在唐宋燕樂體系中，不僅有琵琶與觱篥的爭競、迭代，還發生了結合、融合，適應和促進了綴段體文藝的發展，即歌詞的組合與套曲化。唐燕樂大曲是宏大的整體，宋燕樂大曲多為摘遍或曲破，因此諸宮調、宋雜劇興起之后，其樂器組合基本是管弦協作模式，既可發揮琵琶長時間協奏的優長，又能兼顧笛管的定調、轉調、協字等性能。燕樂體系的轉型帶來了樂、調、譜、器的整合，以及宋元詞曲的管弦交響，孕育了以雜劇和南戲為代表的綜合戲曲藝術。可以說，從“琵琶第一”到“觱篥居首”，不僅促使了唐宋詞的令慢之變，也帶動了樂器組合、音樂體系及文體形式的變革。

管樂器為穩定的聲樂與倚聲填詞提供了譜字基礎，樂器與歌詞基于音高建立聲字對應關系，促使慢詞創作與演唱從“聲依永”向“永依聲”轉變。銀字譜與工尺譜都講究聲字對應、一字一符、一字一音，或像《白石道人歌曲》旁譜那樣標注骨干音，是唐代“以曲拍為句”向按字聲填詞轉變的關鍵一環，也是詞之聲律與格律對應的音理基準。弦樂器節奏多變，添減聲字較易，而管樂器對聲字要求較高，往往聲字相應甚或一字一音。聲詩、令曲的襯字、襯腔較多，散曲與套曲的襯字、襯腔同樣較多，但慢詞較少襯字、襯腔。樂律轉變造成器樂及所配歌詞風格的變化，一些快節奏的樂曲，隨著節奏減緩就可能由喜慶歡快變為哀怨掩抑。這也影響到文藝創作的方式與風格，是活潑小令向啴緩慢詞演變的音樂基礎。如果說唐代填詞可以一句一拍為單位，那么宋代的填詞就不僅止于句拍，還出現了韻拍、字數、句式和字聲層面的規范。宋代曲譜尤其工尺譜的流行，一字一音的標注，促進了小唱和慢詞的繁盛。慢詞很少再通過減字、添聲、攤破等方式來協樂，歌詞體式基本穩定，格律形式日趨嚴格。

以觱篥起樂，原與雅樂制度相悖。陳旸《樂書》云：“臣考先王饗燕之樂，堂下先管而不用觱篥，樂用雅部而不用教坊，歌用《鹿鳴》而不用《三臺》，堂上用琴瑟而不用琵琶、笙、箏，況法曲之胡部、子女之溺音乎？革而去之以追先王雅樂之制。”在陳旸看來，慢曲用《三臺》、堂下先用觱篥等不符合雅樂傳統，卻是當時的通行做法。觱篥為首是對前代用樂制度的一個重大改變，但因觱篥在宋、遼、金鹵簿中的應用，以致清人誤認為觱篥是雅樂之冠：“桃皮竹管，儒者相傳雅樂之冠。旋宮轉器，咀徵含商，十字譜聲。”宋遼金伎樂呈現出與唐燕樂完全不同的樂器組合形態，而與漢魏及北朝鼓吹、橫吹曲相似。鼓吹是宋遼金新聲的主要形式，反映了宋代燕樂的基本特征。徐養原謂：“宋世調聲俱用管色，元明以來，始有簫色、笛色，今管色廢久矣。”樂器的變化、功能的改變必然帶來演奏方式和詞樂關系的改變，進而造成樂曲結構與文藝體式的推陳出新。

在唐宋詞一體化觀念的影響下，人們著眼于它們的語言特征和文學審美來分析詞作，或從詩樂關系層面來考察詞體起源及文本特征，或以宋詞為典范來比較和解釋唐代歌曲，造成了詞體研究中更多的歌詞樣式與詞體功能被忽略和誤解。唐宋歌詞的音樂類型、藝術形態、詩樂關系、文本特征及歌唱方法等，都存在基本差異。將唐宋詞等量齊觀，一方面將齊言歌詞有意排除在詞體范疇，以長短句為正體；另一方面又簡化了歌舞辭，只關注其文本特征。這既是詞作為語言文學與音樂文學雙重屬性所決定的，也是觀念方法的簡化和鈍化。將唐曲子稱為“唐詞”，縮小了其指涉范圍，破壞了其藝術體系，也降低了它的歷史價值。節拍在唐宋歌詞中具有不同含義和功能，卻是貫通樂舞與詩歌的基本要素，促進了唐曲子向宋詞的演變。也就是說，詞的來源是唐曲和宋代燕樂，而唐曲和宋燕樂又源于隋唐燕樂。詞是音樂文學、源于燕樂的學術命題，只有建立在唐代大曲和曲子的基礎上，才能落實和成立。完整認識和準確把握唐宋詞的不同藝術形態、詩樂關系和文本特征，才能打破唐宋詞一體化視角下詩詞興替的線性史觀和進化論，避免用宋代的歌詞和燕樂觀念來理解唐代燕樂和曲子。

文學史的書寫自然是“按照文學的標準來制定”，但其標準則來自它在藝術上的規范體系，“文學上某一時期的歷史就在于探索從一個規范體系到另一個規范體系的變化”。在語言文學和音樂藝術的不同視域和框架中，歌詞有不同的構成要素、藝術形態與價值標準。對于唐代曲子和歌舞辭而言，“倚聲填詞”與“選詩（詞） 配樂”、“歌詞”與“聲詩”、長短句與齊言都不宜偏廢，它們在大曲、曲子的歌唱表演中都是同一事物，也都系于同一種音樂形態。“夫一代有一代之音樂，斯一代有一代之音樂文學。”音樂形態的改變，影響和決定了詩歌體式的變化。主導樂器及燕樂形態的變化，造成了唐宋歌詞的創演機制與文學體式變革，促進了曲子的演化和詞體在文學史上的興起。需要指出的是，正如史學界圍繞唐宋變革說的綿延百年、迄今猶熾的爭議一樣，唐宋燕樂、唐宋歌詞也可異同兩說并存。將詞學問題從其異的角度和框架來重新認識，并不代表這是唯一視角和不二結論。相對已成為文學常識的“唐五代詞”“唐宋詞”之說，這種基于音樂史和物質文化視角的異見和反思應當且必要。