如何理解中國戲曲藝術的“間離效果”與“設身處地”？

一、問題的提出

田民《梅蘭芳與20世紀國際舞臺：中國戲劇的定位與置換》（以下簡稱《梅蘭芳與20世紀國際舞臺》） 修訂版，自江蘇人民出版社在2022年出版后①，引起國內學者的廣泛關注。該書對梅蘭芳訪問日、美、蘇的動因、過程、評價等問題做了細致的梳理和深入的論證。而且，論證都是建立在作者多年于世界各地所搜集的大量一手文獻，尤其是國內難得一見的日文、英文、俄文、德文、法文等文獻的基礎之上。該書所發掘的諸多文獻具有重要的釋疑解惑價值。譬如，布萊希特1935年3月13日抵達莫斯科，梅蘭芳也于前一天抵達這里。不久，在負責接待梅蘭芳的謝爾蓋·特列季亞科夫的安排下，布萊希特有機會參加了梅蘭芳的有關演出、聚會等活動。該書披露了1935年3月布萊希特寫給海倫娜·魏格爾的兩封提及梅蘭芳的重要信件，“中午在俄羅斯作家俱樂部吃飯……中國最偉大的演員梅蘭芳也在這里”；“我看過了中國演員梅蘭芳及其劇團的表演。他扮演的女性角色真的很棒”（第253頁）。除此之外，作者引證一些材料推論布萊希特還可能看過梅蘭芳的哪些演出及劇目（第253頁）。據該書鉤沉，布萊希特在1935年及之后若干年撰寫了多篇論述中國戲曲的文章，如《關于中國戲劇》《關于中國戲劇的細節》《中國表演評論》等，這也成為他在1936年發表的《中國表演中的間離效果》②一文的基礎（第256頁）。

該書為推進梅蘭芳及中國戲曲藝術研究提供了諸多啟示。首先，該書附錄《有關本書論題的一些新思考和新發現》一文，系該書2012年英文版出版后近十年來的新思考，具有重要的學術價值。譬如，布萊希特寫作有關梅蘭芳的早期文章中并沒有將梅蘭芳的表演與“間離效果”概念相聯系，后來的完成稿卻以“中國表演中的間離效果”為題。過去我們并不清楚布萊希特《中國表演中的間離效果》一文的寫作背景，通過田民對本雅明書信及論著的發掘，可知布萊希特的這篇論文受到本雅明1931年撰寫的《什么是史詩劇》手稿的影響（第329—337頁）。本雅明提出“史詩劇的一個本質特征是姿勢”，“演員的表演被中斷的次數越多，我們得到的姿勢就越多。所以，對史詩劇來說，行動的中斷具有頭等重要性”（第335頁）。這個觀點被布萊希特用來觀察總結中國戲曲藝術的美學特征：“中國演員在表演時絕不是迷失于幻覺中。他在任何時刻都可以被中斷……在中斷之后，他會從被中斷的地方繼續他的表演。”（第335頁） 這是非常重要的理論史實還原。其次，本雅明所說的“史詩劇”的特征，能夠使我們獲得認識中國戲曲審美特征的新視角，即中國戲曲也是本雅明意義上的“史詩劇”。再次，本雅明認為，與演出過程的中斷密切相關的是演員的“可引用的姿勢”（第335頁）。所謂“可引用”，即“把姿勢變得可以用”，本雅明認為這是“史詩劇演員的最重要的成就”（第335—336頁）。程式動作的反復組合性，即本雅明所說：“演員必須能夠在空間上劃定他的姿勢，就如同排字工劃定字體一樣。”（第336頁） 最后，基于以上史詩劇的特性，便能夠理解為什么布萊希特說梅蘭芳的表演始終是“冷靜”的而非“移情”的，即“設身處地”的“體驗論”在梅蘭芳這里是有限的。本雅明說：“就表演方法而言，史詩劇演員的人物就是通過他的表演，顯示他保持著冷靜的頭腦。移情對他來說也幾乎沒有多大用處。”（第337頁） 這些觀點對重新理解戲曲藝術的美學特征具有重要參考價值。但是該文在一些重大理論問題上，譬如，怎樣理解中國戲曲藝術的“間離效果”與“設身處地”等，仍有可商榷之處。

二、何為戲曲藝術的“間離效果”

《梅蘭芳與20世紀國際舞臺》共五章，其重心在后三章，主要討論梅蘭芳訪蘇的史實以及所引出的問題。其中，第五章針對布萊希特《中國戲劇表演中的陌生化效果》一文的雙重誤讀，即布萊希特對中國戲曲美學特征的誤讀，以及國內學者對布萊希特“陌生化效果”（“間離效果”） 理論的誤讀，其論述引出了準確深入理解何為戲曲藝術的“間離效果”的問題。

關于陌生化效果，布萊希特有多種表述。他曾說：“把這個虛構人物演得不同于街道上任何一個行人。我們稱這種演劇方法為：使用陌生化效果。”③又說：“陌生化效果的目的，在于賦予觀眾以探討的、批判的態度，來對待所表演的事件……為達到上述陌生化效果的目的，必須清除臺上臺下一切魔術性的東西，避免催眠場的產生。”④這些說法雖對理解戲曲藝術有一定啟發，但真正用陌生化效果來論述戲曲藝術本質的是布萊希特1936年發表的《中國表演中的間離效果》一文。布萊希特認為中國古典戲曲很巧妙地運用陌生化效果，譬如將軍肩上插著的幾面小旗、窮人綢緞做的服裝上打著的幾塊補丁、雙手虛擬開門等，進而詳細論述了陌生化效果在戲曲藝術中的達成方式：一是“中國戲曲演員的表演，除了圍繞他的三堵墻之外，并不存在第四堵墻”⑤；二是“演員的形體姿勢反轉過來影響他的面部表情”⑥；三是“要求演員每天晚上都產生某種感情沖動和情緒，這是艱難費力地，相反，讓他表演人物的那些伴隨著情感沖動而來并表現感情沖動的外部標志，那就簡單的多了”⑦；四是“中國戲曲演員不是置身于神智恍惚的狀態之中。他的表演可以在每一瞬間被打斷。……打斷以后他可以從被打斷的地方繼續表演下去。……當他登上舞臺出現在我們面前的時候，他創造的形象已經完成”⑧；五是“中國人的戲劇似乎力圖創造一種真正的觀賞藝術”⑨。

田民并不認同布萊希特的判斷。他說：“中國的表演里實際上并不存在任何與布萊希特的‘間離效果’相同或相似的東西，因此也談不上證實或支持布萊希特的‘間離效果’思想。”（第267—268頁） 又說：“在中國戲劇里，觀眾并沒有和舞臺上正在發生的事情產生間離或陌生化，相反卻是被邀請進入到了演員綜合了詩歌、唱腔和舞蹈的表演所營造的詩意氛圍與想象之中。”（第274頁） 顯然，這些說法值得商榷。

阿甲曾詳細討論過戲曲藝術的間離問題：“中國戲曲程式當然也是假定性的。說‘間離’兩字確當的話，它是無處不‘間離’的。它的‘間離’是天成的。”⑩之所以說戲曲程式的“間離是天成的”，是因為“戲曲的歌舞規律造成的，這就必然和生活有間離”。阿甲歷數了建立在這個規律基礎之上的間離，進而認為：“戲曲原來沒有‘間離’一詞，但既是‘假’的，又要求裝得‘像’，其中就包含了‘間離’‘距離’的意思。”其實，阿甲早在1980年就閱讀了布萊希特的《中國表演中的間離效果》一文，并先后寫下兩篇重要的讀書筆記。他在《中國戲曲和布萊希特戲劇觀的關系》中說：“中國觀眾對中國戲曲既能把劇中的情節和唱的聲腔中隔離開來，低著頭去領略唱腔的美感。……也能在對人物的表演中選擇幾個漂亮動作，所謂‘一招一式’‘邊式’來叫好欣賞。這種情況過去老戲迷是如此的，也算是一種舞臺間離，就是在戲劇的情節中把它的聲腔、舞蹈的技術分隔開來去欣賞。……中國觀眾常談對戲曲‘百看不厭’，除內容之外，因為有優美的技術可供欣賞，假如沒有一點間離的話，也就顧不上欣賞了。”尤其在《再研究中國戲曲和布萊希特戲劇觀的關系》中，阿甲說：“布氏的戲劇觀，在‘間離效果’這一點，和中國戲曲的表現方法原則上一致”，這主要從以下幾個方面可以確認。一是非“完全轉換”的間離。中國戲曲“不強調生活于角色之中，不強調演員和角色的完全轉化（或蛻變） ”。二是“上下場”的間離。“上場下場僅僅是有前后區線的區別，其實質都是圓場的方法。由于時空處理的自由，就必然打破生活的幻覺。要利用各種舞臺的間離的方法。”三是行當類型化的間離。“這種歌舞性質的角色表演，和舞臺時空處理的特點相結合，決定演員和角色的間離，角色和觀眾的間離。”四是戲曲念白唱詞的“述”“演”“評”三重敘述的間離。“戲中的獨唱、獨白、旁唱、旁白都是對觀眾揭示自己的思想感情的，有的是敘事的，有的是抒情的。臺詞的方法，有的是第三人稱的，作者借角色之口來說話的。其中有作者的批判，作者的評價，在角色說這是一種自我評價、自我批判。這是在第一人稱的代言體中的第三人稱的敘述。”五是“當眾交心”的間離。“無論是獨唱或獨白中，角色不可能不把自己的心理活動直接訴諸觀眾……因此，產生一種必然間離效果。就是劇中所安排的一切懸念，劇中人之間是不可理解的，可是對觀眾來說，是不可能隱瞞的，因為獨唱、獨白的本質要求都告訴觀眾了。……所以，我稱中國戲曲的戲劇觀名之謂‘當眾交心’，以別于斯氏體系的‘當眾孤獨’。”

透過阿甲對戲曲藝術的間離特征的精準概括，我們發現僅看過一次梅蘭芳表演的布萊希特對戲曲藝術“間離效果”的把握是令人吃驚的，雖然也有田民所指出的諸多誤讀，但布萊希特對戲曲藝術非幻覺化、“具身表情”、尋求情感表達的外部標志、表演隨時被打斷或間斷、姿勢身段敘事、觀賞藝術等審美特征的揭示是深刻敏銳的，具有廣泛有效的解釋性和普適價值。而田民對布萊希特所論“間離效果”與戲曲藝術內在關聯性的否定，涉及諸多值得進一步探究的問題。

一是如何認識戲曲藝術的“間離效果”與中國文化的本質特征的關系。“間離效果”產生的前提是假定性的程式化，而程式化的根源在于中國文化的類思維和與之相關聯的象思維。戲曲藝術最突出的類思維表現在音樂方面。曲牌、賓白與科介是元雜劇、明清傳奇最重要的構成元素。吳梅《顧曲麈談》說：“南北曲名，多至千余，舊譜分隸各宮，亦有出入。”曲牌雖多，但古人采取宮調對曲牌分門別類，大致歸納出宮調所對應的聲情類型。元代燕南芝庵《唱論》曰：“大凡聲音，各應于律呂，分于六宮十一調，共計十七宮調。”由于宮調具有不同的情感類型，唱詞與宮調便具有了一種共生關系，即便對于不同的文化背景的觀眾而言，唱詞與宮調都具有類型化識別的抽象性。雖然也有逸出宮調聲情的狀況，甚至同一宮調的曲牌在不同傳奇劇目里所表達的情感并不相同的情況也不在少數，但正如王驥德《曲律》所說“以調合情，容易感動得人”。的確，將人們日常混亂無序的情感加以十七宮調的類型化、技藝化呈現，顯然能更加強烈地以異化間離的方式感動人。査繼佐曰：“凡聲情既以宮分，而一宮又有悲歡、文武、緩急等，各異其致。如燕飲陳訴、道路車馬、酸凄調笑，往往有專曲，約略分記第一過曲之下，然通徹曲義，勿以為拘也。”所謂“勿以為拘”并非詞曲聲情一一對應，不過是“約略分記”于不同宮調類型名下而已。這正是“凡聲情既以宮分”，而“以調合情”所必然產生的大約相合但也未必就合的審美“間離效果”。

二是如何確認戲曲藝術是自然的還是受約束的。“間離效果”產生的前提既然是程式化的，這就涉及到戲曲藝術是受約束的、原始的、野蠻的，還是自由的、現代的、文明的問題。胡適曾為梅蘭芳訪美寫過《梅蘭芳和中國戲劇》一文，他說：“在歷史上，中國戲劇的成長是受束縛的，它至今還沒有擺脫那種跟樂曲、歌舞和雜技的傳統聯系，尚未形成一種說話自然、表演自發的戲劇。……當今世界上哪里也看不到今日中國舞臺上那樣生動地展現戲劇藝術緩慢進化過程中所留存下來的那些廢除不了的遺跡。你會在那里看到種種歷史上的遺形物都以完美的藝術形式給保存并貫徹了下來。”在胡適看來，戲曲藝術因受原始混合藝術元素約束的影響，只是以完美的藝術形式保存并延續下來的沒有現代性的歷史“遺形物”。這是胡適自五四運動以來一直堅持的要改良戲曲藝術的基本主張。與胡適不同的是美國學界對戲曲藝術本體特征的認同。約翰·馬丁直接針對胡適的看法發表意見：“西方人眼里中國戲劇所達到的最高峰，正是它‘成長最受約束’之處。在這點上，中國戲劇與世界上偉大戲劇一樣，與音樂、歌唱、舞蹈和雜技緊密聯系……梅先生的節目具體地提供了證據。中國戲劇最有趣也是最引人入勝之處即是戲劇的‘成長’最明顯地受到‘約束’之處；而它的最乏味之處則是它發展得最接近我們自己熟悉的‘自然地說話和表演’之處。”馬丁敏銳地意識到，受到音樂、歌唱、舞蹈和雜技等技藝約束的戲曲藝術恰恰是最具現代性魅力的。正是受到多重藝術元素的限制，戲曲藝術才成為引人入勝的自由藝術。

對于這個問題，阿特金森慧眼獨具，他認為中國傳統戲曲“深邃的歷史感”和其最原始幼稚的特質——“訴諸想象力”，使中國傳統戲曲比“西方戲劇和表演的照相式再現”更先進、更優越。所謂“深邃的歷史感”即戲曲藝術經過幾個世紀的表演程式的積淀，具有了“神奇成熟感”，令人感到“古老文化的存在”，“注定會傳達出普遍性的印象”。所謂“普遍性”，即戲曲藝術不是建立在某一個人“自然地說話和表演”的基礎之上，而是建立在某一類人抽象的形而上的類思維基礎之上。所謂“訴諸想象力”，即由音樂、歌唱、舞蹈、雜技等作為基底，而演化出的節奏、賓白、唱腔、身段、手姿等戲曲藝術的各構成元素，都是符號化、具身性、象征性的，具有相互間離、紛然雜陳的特性。因而，觀賞者都要通過原始的詩性智慧的想象力加以領悟。

三是如何看待戲曲藝術的構成模式。關于戲曲藝術是否受約束的問題，也涉及如何認識以梅蘭芳為代表的戲曲藝術的構成模式問題。梅蘭芳的表演藝術是建立在百戲雜陳的特殊“秩序”基礎之上的，這個特殊“秩序”是紛然雜陳的自身采集的“最顯象者”“最美者”。雖然梅蘭芳表演藝術的舞臺呈現極其繁復，但這不是所謂“綜合藝術”能夠解釋的，而是在“‘美’就是約束”的視域里才能闡釋的“紛然雜陳”的審美在場。這種非綜合的“紛然雜陳”的戲曲表演，所遵循的其實就是張彭春所說的“同一種語法所控制”的一系列字母組合的“構成模式的原則”。在張彭春看來，所謂“構成模式的原則與過程貫串于肌肉運動、口頭說唱、音樂伴奏、服裝、化裝等各方面……在每一種表演藝術手段中都有一列字母組合，而字母組合的各系統又似乎是由同一種語法所控制的”。由此也必然產生非日常生活般的“間離效果”。

三、何為戲曲表演的“設身處地”

田民否定戲曲藝術的“間離效果”，認為布萊希特誤讀了戲曲藝術，這與他用西方話劇的表演觀念對戲曲藝術的表演觀念加以置換的思維相關。田民引用黃旛綽《梨園原》的話語“凡男女角色，既妝何等人，即當作何等人自居。喜、怒、哀、樂、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動情”，認為“黃旛綽進一步強調，演員必須找到斯坦尼斯拉夫斯基所說的‘內在合理性’，才能真正恰當地表達不同的情感——先發自內心的微笑，才能在聲音中傳達出喜悅，先心里悲傷，才能在聲音中表達出悲傷。如此聽眾便會感動得流淚，就好像他們在觀看真實的事件”（第289頁）。顯然，這是將古代優伶的話語加以當代斯坦尼化的解釋與置換。這種以置換理論來研究梅蘭芳與20世紀的國際舞臺的做法，對準確理解布萊希特對梅蘭芳的研究的重要價值以及把握戲曲藝術的基本特征造成一定的扭曲。其中的關鍵問題，就是如何正確解讀中國古典戲曲表演理論中的“設身處地”概念。

《梨園原》核心要義為何？田民認為：“在中國戲曲表演的整個發展歷程中，人們一直都很強調內心體驗。設身處地或現身說法恰是中國戲曲美學的核心，一代代中國學者和演員的理論洞見與職業思考已然證明了這一點。”（第228頁） 接著，他羅列了明清以降關于“設身處地”的文獻，如湯顯祖說：“為旦者常自作女想，為男者常欲如其人。”臧懋循說：“行家者，隨所妝演，無不模擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有。”進而總結：“中國演員在表演中很顯然對人物和表演的事件產生了強烈的心理和精神體驗以及認同。……它們是中國傳統表演藝術美學的基石之一，是戲劇經驗和表演原則的典范。這一原則最好的總結者是黃旛綽，本人就是清代一名演員。《梨園原》是前現代中國第一部也是唯一一部涉及中國表演藝術的專著。”（第288—289頁）其實，田民所引用《梨園原》的這段話并非黃旛綽所說，而是出自該書考證第四則《王大梁詳論角色》，系胥園居士抄錄別人的話。這段話與胥園居士抄錄的另一段話《謝阿蠻論戲始末》所傳遞的戲曲表演觀念并不一致。《王大梁詳論角色》主旨是討論生、旦、丑、凈等行當名稱的語義，之后就是田民引出的這段話，但他刪去了這段話的后面幾句：“凡男女角色，既妝何等人，即當作何等人自居。喜、怒、哀、樂、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動情，始為現身說法，可以化善懲惡，非取其虛戈作戲，為嬉戲也。”“虛戈作戲”是《謝阿蠻論戲始末》首句的表述：“戲者，以虛中生戈。”其意指戲劇是假扮嬉戲。這正是中國戲曲的審美本質特征，一切表演都是假定、虛擬、游戲，并不求真尚實。胥園居士抄錄謝阿蠻的這段話，顯然是認同這種戲曲觀念。但他也抄錄了王大梁的說法，而王氏是反對“虛中生戈”假定性戲曲原則的。可見古典戲曲理論起碼有兩種對戲曲表演的理解：一種是“虛中生戈”，假扮游戲而已；一種是“現身說法”，“化善懲惡”而非嬉戲。前者趨“假”，后者求“真”，但這并非絕對。《謝阿蠻論戲始末》雖然主張“虛中生戈”，但也講“現身說法”“化善懲惡”。所以，胥園居士抄錄王大梁的這段話，并非黃旛綽的認識。

其實，真正代表黃旛綽表演理念的《明心鑒》一書，與田民對“設身處地”的理解完全相左。《明心鑒》的核心要義是“除梨園藝病之恙也”，以尋求技術必精的“技藝之道”。基于這個目的，《明心鑒》不僅羅列了“藝病十種”，還提出“曲白六要”和“身段八要”等具體要求，顯現出技藝之道的幾個基本原則。一是表演的非自然形態。無論曲白、五聲，都要練就非自然形態的專門技藝，都要與日常“平人”的語言相間離。二是表演要重“神理”。如“凡唱念之時，總須頭頸微搖，方能傳出神理；若永久不動，則成傀儡矣。”三是表演尤重“美觀”“雅觀”。如藝病第七種“扛肩”曰：“聳肩則覺項短，于臺下視之，尤不美觀。”四是表演的非個性的類型化。如“身段八要”的第一要“辨八形”，即對“貴者”“富者”“貧者”等八類人戲曲表演身段的辨別；第二要“分四狀”，即對“喜、怒、哀、驚”四種情緒狀態的分明。由此可見，戲曲藝術表演中的情緒演繹，無論是否“設身處地”“出于己衷”，都必須通過行當童子功程式化、類型化的“曲白六要”“身段八要”等技藝功夫的“完全轉換”才能夠傳遞。對于戲曲藝術表演而言，“無不模擬曲盡”的行家，其實并非自然主義地模仿人物言行。戲曲藝術家的“模擬曲盡”總是通過特殊的技藝功夫加以符號意象化來實現。所謂“凡男女角色，既妝何等人，即當作何等人自居”，并非像田民所說的就是斯坦尼意義上的進入角色；所謂“能使看者觸目動情”，也并非赤裸裸的自然主義的情感直露才能夠感染人。真正感染觀眾的是藝術家的唱念做打絕技、絕藝功夫，而連同絕技、絕藝傳遞的情感是作為席勒意義上的“附加目的”而被感知的。因此，所謂“現身說法”也并非“體驗論”意義上的模仿人物，恰恰相反，“現身”就是讓觀眾透過演員的“具身表情”，意象性地直觀演員復雜的身體表現性所呈現出的具有結構性的情感符號和象征意味。所謂“情感符號和象征意味”就是布萊希特所說的“表演人物的那些伴隨著感情沖動而來并表現感情沖動的外部標志”。這種能通過意象性的直觀而知覺到的結構性的情感符號、象征意味，是能遠遠超越原始樸素的“觸目動情”自然情感表現的審美效果。這就是在黃旛綽的《明心鑒》之后秋泉居士又抄錄《寶山集八則》《寶山集載六宮十八調》《涵虛子論雜劇十二科》三段文字以補充《明心鑒》的未盡之意。一在具身的技藝功夫。如《寶山集八則》第七則“寶山集”云：“‘曲唱千回腔自轉’……曲唱千遍，其身自轉。”“曲唱千回”不僅“腔”自“ （婉） 轉”，關鍵是“曲唱千遍”其“ （具） 身”自“轉”，由聲腔之曲情轉換為具身之“表情”。二在類型化思維。類型化思維即相似或相同事物的聚合，它對中國戲曲藝術的審美譜系創造產生的深刻影響，“主要表現在具有形上意義的類型化、抽象化思維上”。如雜劇十二科講的就是劇目的十二種類型，六宮十八調講的也是各宮調的情感蘊含類別，李漁認為這都是“彼此不可通融，次第亦難紊亂”。譬如《寶山集八則》第一則就是“聲”，它絕不是“設身處地”的自然之聲，而是充分類型化的：“聲歡：降氣，白寬，心中笑。聲恨：提氣，白急，心中燥。聲悲：噎氣，白硬，心中悼。聲竭：吸氣，白緩，心中惱。”由聲音的情感狀態演化出的身體氣息（降、提、噎、吸）、念白遲疾（寬、急、硬、緩），到心理的情緒變化（笑、燥、悼、惱），這完全是類型化的“具身表情”。這種由身段、姿勢、韻白轉換成音樂，或者由音樂轉換成身段、姿勢、韻白的“身體的非語言的戲劇理念”，正是阿爾托所特別關注的與以“語言對話至上”的西方話劇完全不同的東方的“純戲劇”，所謂“純戲劇”，即具有“戲劇程式的優越性”的用動作示意的具身語言（表情）（第113頁），它充分依賴于演員具身的技藝功夫。

所謂“具身表情”，就是獲得一種梅洛-龐蒂所說的“姿勢意義”。在梅洛-龐蒂看來，“概念意義”是次生的，而這個為概念意義奠基的非概念意義就是“姿勢意義”。梅洛-龐蒂之所以重視“姿勢意義”，是因為“身體是我們擁有世界的一般手段……有時，它依靠原初的姿勢并且從它們的本義過渡到一種轉義，透過它們顯示出一個新的意義核心：像舞蹈這樣的一些運動習慣就是這種情況；最后，有時，所瞄向的含義不能通過身體的自然手段達到，身體于是就必須為自己構造一個工具，并且在自己周圍投射一個文化世界。在所有這些層次上，它都發揮著同樣的功能：就是為那些自發性的即時動作提供‘少量可重做的行動和獨立的實存’。習慣只是這種基本能力的一個模式。當身體讓自己被一個新的含義所滲透的時候，當它同化了一個新的含義核心的時候，我們就說，它已經理解了，習慣已經被獲得的”。“姿勢意義”正是通過原初的姿勢本義過渡而來的一種轉義，它通過養成的“習慣”而獲得，并能向周圍投射一種“文化意義”。

梅蘭芳的“姿勢意義”就是用身體先在地劃定了“具身表情”的空間，他的出場“亮相”只是將這個身體“姿勢意義”的意象空間再精彩絕倫地呈現一遍。而這個“姿勢意義”的獲得，正是經過行為的本義到達行為的轉義并成為“習慣”而實現的。由“姿勢意義”的行為本義，經過極其復雜、艱奧的童子功的“行為的轉義”，梅蘭芳獲得了雙重的“身體圖式”的生成：既是原始內在身體感受性的整體知覺的生成，又是極其復雜化的行當童子功強化的身體姿勢意義的“習慣”生成。譬如，獲得一種唱、念、做、打的習慣，就是借助已經熟悉的有關身體圖式，分析發現新的身體樣式，重新組織理想的運動線路和位置移動。這正是梅蘭芳與“梅黨”共同“攢戲”的創作模式。而這涉及另一個重要問題，即自然的身體是否能“完全轉換”為“習慣”。

所謂“完全轉換”，是布萊希特認為的斯坦尼體系的核心概念，他說：“演員努力克服自我，完全化成角色的做法在理論上是由斯坦尼斯拉夫斯基提出的……要求演員完全化為角色的目的是為了能使觀眾同這個角色……完全融為一體。”因此，布萊希特認為：“中國戲曲演員不存在這些困難，他拋棄這種完全的轉化。從開始起他就控制自己不要和被表演的人物完全融合在一起。”其原因就在于，中國戲曲演員不是置身于逼真幻覺的狀態之中，他們的表演可以隨時被打斷。當梅蘭芳“登上舞臺出現在我們面前的時候，他創造的形象已經完成”。顯然，這是布萊希特極其敏銳地對梅蘭芳表演藝術的發現，以及對中國戲曲藝術審美精髓的體認。但田民并不認同布萊希特的看法：“布萊希特關于中國演員‘拒絕完全轉換’的斷言在我看來是矛盾的，因為事實上沒有一個演員（包括最自然主義的演員） 能夠完全認同于自己所扮演的角色。布萊希特認為中國表演拒絕完全轉換，進而覺得中國演員只限于簡單說明角色（盡管也可能是很復雜的），但中國表演其實并不是這樣的。中國演員在表演時，會根據不同的角色和不同的戲劇情境，與扮演的角色發生情感和精神的認同。”（第286頁）田民對布萊希特的質疑值得商榷。為什么中國戲曲演員“拒絕完全轉換”？其原因并非是田民所說的一個演員能否完全轉換、認同“自己所扮演的角色”的表層問題，而是基于中國戲曲藝術與斯坦尼體系是完全不同的兩種觀念系統這個根本原因。中國戲曲藝術的確不是“完全轉換”進入角色的表演系統，但中國戲曲藝術又的確是另一種意義上的“完全轉換”，其核心是如何練就能精彩絕倫地呈現“具身表情”的技藝功夫。布萊希特之所以說梅蘭芳“登上舞臺出現在我們面前的時候，他創造的形象已經完成”，是因為梅蘭芳在表演任何劇目之前，已通過行當童子功“完全轉換”成為具有“姿勢意義”的“具身表情”系統，剩下的就是觀眾看他如何爐火純青地將已真相大白的故事梗概以具身的技藝功夫予以展示。正是因為故事并非中國戲曲藝術的重心，所以情節的連貫性被淡化，而演員極其復雜的絕技絕活表演成為關注焦點。演員的表演隨時可能被票友的掌聲、喝彩聲打斷，這種純粹的戲劇審美高峰體驗，如果沒有基于演員行當童子功極其復雜的身體“完全轉換”，是不可能實現的。

無論是布萊希特，還是梅耶荷德、愛森斯坦，他們都從各自的視角深刻意識到戲曲藝術家完全轉換的“姿勢意義”。梅耶荷德和愛森斯坦的“有機造型術”都把訓練有素的身體技巧、動作和手勢放在首位，與之相反，“真實的情感”和“情感體驗”則被認為是無效的和不合法的，進而遭到驅逐（第226頁）。對梅耶荷德來說，“正確的表演方法”“不是由內而外建立角色，而是正好相反”，他堅持“從外部接近他們的角色”，正如埃萊奧諾拉·杜塞、莎拉·伯恩哈特等演員都“成功地發展出了驚人的技術掌控力”一樣（第226頁）。在他看來，“某些特定的情感”并不是演員內心刺激和體驗的結果，而是演員身體“興奮”的副產品，后者向觀眾保證了演員表演的明晰性（第226頁）。在成功掌握了“驚人的技術掌控力”的藝術家這里，具身表演已完全偏離了日常的“情感體驗”這種原始的、孩童般的模仿論，“演員藝術的精髓”就是演員身體的“興奮”，由外在的身體技藝、曲牌、聲腔、身段、文武場等成熟的形式因“接近他們的角色”情感，用席勒的話說就是“用形式來消除材料”。令人遺憾的是，田民不明白梅耶荷德等人為何要追求形式的本質，甚至誤以為“他們沒有認識到或者干脆忽略了中日表演藝術里演員的內心體驗”（第227頁）。

由于田民用西方近現代話劇的表演觀念對戲曲表演藝術觀念加以置換，進而認為“20世紀20年代至50年代，戲曲的表演形式或程式獲得了不斷完善，梅蘭芳為此做出了重大貢獻，演出劇目的內容呈現和人物塑造成為最重要的東西；在很大程度上倚靠唱與舞的傳統表演，經歷了一場朝向‘性格化表演’的變革，強調了演員對所扮演角色的內在體驗”（第289—290頁）。這是一段值得商榷的論述。既然明清以降的戲曲藝術已具現代意義上的“體驗論”，而且“性格化表演”已然成熟，為何梅蘭芳到20世紀20—50年代才“為此做出了重大貢獻”？如果真是如此，那么田民所引證的明清以降的理論表述怎么能再作現代“體驗論”“性格化表演”的解釋呢？

其實，梅蘭芳對“設身處地”理解得最到位。他說：“古典歌舞劇是建筑在歌舞上面的。一切動作和歌唱，都要配合場面上的節奏而形成它自己的一種規律。……古典歌舞劇的演員負著兩重任務，除了很切合劇情地扮演那個劇中人之外，還有把優美的舞蹈加以體現的重要責任。”梅蘭芳言明，第一重任務“很切合劇情地扮演那個劇中人”是要被第二重任務消解的，因為所謂“很切合劇情地扮演那個劇中人”，最終呈現在舞臺上的形象都是以“優美”為歸宿。無論你如何“設身處地”以便“很切合劇情地扮演那個劇中人”，但戲曲藝術的本質規定并不支持“進入角色”的表演理念，所有“設身處地”的心理體驗，最終都要以童子功練就的行當中介的“具身表情”精彩絕倫地加以間離的呈現。這一點，梅蘭芳檢討時裝戲弊端時說得很清楚：“時裝戲表演的是現代故事。演員在臺上的動作，應該盡量接近我們日常生活里的形態，這就不可能像歌舞劇那樣處處把它舞蹈化了。在這個條件之下，京戲演員從小練成功的和經常在臺上用的那些舞蹈動作，全都學非所用……我后來不多排時裝戲，這也是其中原因之一。”時裝戲表演的現代故事就是以近現代話劇的“設身處地”為理念，但它既“不可能像歌舞劇那樣”處處把現代故事舞蹈化，也加不進鑼鼓家伙，這既使演員從小練就的動作荒廢，也使舞臺沒有了旋律節奏。這從另一個視角證明，戲曲藝術的“設身處地”是有限度的。因此，對古代戲曲優伶和理論家的“設身處地”說，不能置換為近現代西方話劇表演觀念，唯有回到戲曲藝術自身的表演語境中才能夠厘清。