供儀中的須彌世界

七政寶是世間理想君主轉(zhuǎn)輪王擁有的七種寶物，發(fā)軔于前佛教時期，后受到印度教、耆那教、佛教等多個宗派的共同崇奉，在中國中古時代政治、社會、文化變遷歷程中扮演著重要角色，成為當今藏傳佛教文化圈最流行的吉祥符號之一。學者圍繞七政寶組像內(nèi)容、具體用途或政治宗教寓意等方向展開考察①，而圖像本身在幾千年流傳歷程中的角色轉(zhuǎn)換動因及其文化意義依然值得深入探討。

七政寶承載的多元文化圖景與它們在獨幅畫面中出現(xiàn)的位置形成有趣關(guān)聯(lián)，配置規(guī)律大致可以總結(jié)為四類：位于佛傳、彌勒經(jīng)變、華嚴經(jīng)變等敘事性畫面的某個局部；轉(zhuǎn)輪王或佛頂輪王周圍；曼荼羅四門左右兩側(cè)或金剛墻外四方四隅；單體造像基座前方或唐卡、壁畫主體畫面下緣。其中前兩類七政寶圖像與佛教思想在不同發(fā)展階段對轉(zhuǎn)輪王及七政寶的角色構(gòu)筑、佛教神系不斷擴充演進的進程有關(guān)②。

后兩類圖像分別對應佛教宇宙觀和儀式性兩個議題，二者在特定應用語境中構(gòu)成緊密關(guān)聯(lián)，七政寶與宇宙結(jié)構(gòu)的聯(lián)系使其成為曼茶羅（曼扎③） 構(gòu)成元素，曼荼羅（曼扎） 的儀式用途又賦予七政寶特定的宗教實踐性質(zhì)。本文重新審視跨地域、跨文化互動交流大潮中的七政寶，揭示其在歷史演進過程中如何不斷充實內(nèi)在屬性，如何借助多元宗教譬喻性脫離轉(zhuǎn)輪王受到單獨崇奉，力圖復原社會、宗教、特定人群多元累疊的歷史記憶。

一、須彌世界：七政寶圖像映射的佛教宇宙觀

在藏傳佛教藝術(shù)中，絕大多數(shù)曼荼羅會固定在內(nèi)院樓閣四門兩側(cè)繪制一組七政寶（圖1），這種繪法在11世紀開始出現(xiàn)，15世紀成為定制。四門樓左右各安放一寶瓶，瓶內(nèi)生出一株如意樹，樹上妝點七政寶，看上去更似一種無足輕重的裝飾品。但需要考慮的是，曼荼羅是佛教宇宙的縮影，將抽象浩瀚的佛教宇宙轉(zhuǎn)化為具象的可視化象征物，其構(gòu)成元素中出現(xiàn)七政寶，應與該組圖像本身承載的宇宙觀密切相關(guān)。

（一） 圣柱、幻方、曼荼羅與轉(zhuǎn)輪王統(tǒng)治的縮微宇宙形態(tài)

印度建筑與藝術(shù)側(cè)重勾畫虛構(gòu)神界結(jié)構(gòu)的實體形式，無論是圓柱、佛塔還是寺院均具有超自然性質(zhì)，表現(xiàn)為宇宙世界的縮微形態(tài)。在諸多印度早期宇宙學論著中，所有基本建筑形式都基于“世界軸”的概念。本杰明·羅蘭指出，世界軸是分割天地的巨型立柱，宇宙基本結(jié)構(gòu)就像一個風向標，標桿豎直指向天頂，四臂伸向四個基點④。

至早期佛教階段，孔雀王朝的代表性建筑阿育王柱的各個構(gòu)成元素均透露出嚴格的時空秩序，這類再現(xiàn)宇宙形態(tài)的紀念碑的最初功能是紀念世間君主轉(zhuǎn)輪王英明治世的善舉，其象征涵義后來被佛教吸收，暗示佛音遠播十方世界。圣柱與轉(zhuǎn)輪王之間的緊密關(guān)聯(lián)可以借助七政寶進行視覺傳達。阿育王柱頂部通常會放置法輪、蓮花等象征物，也常出現(xiàn)特定動物，除了頻率最高的獅子，還有象與馬（圖2），以彰顯轉(zhuǎn)輪王轉(zhuǎn)世執(zhí)掌世間王權(quán)的無上地位和恒常屬性。石柱是彰顯七政寶作為轉(zhuǎn)輪王附屬配備、蘊含宇宙觀念屬性的最早例作，為后期該組圖像成為具有相似宇宙結(jié)構(gòu)的繪塑作品的構(gòu)成元素奠定了基礎(chǔ)。

怛特羅（Tantra） 出現(xiàn)之后，與其相應的密宗修習實踐也發(fā)生變革，修習者更加關(guān)注與神或佛之間的直接精神交流，借助獨特的密儀性實踐方法和象征性器具進行冥想，手印（mudra）、真言（mantra）、幻方（yantra）、曼荼羅（ma?d·a?la） 這些象征意義較強的“手段”都在密宗儀式舉行過程中發(fā)揮著重要作用，其中幻方和曼荼羅都以精細的線條和完美的幾何形狀來表現(xiàn)浩瀚的萬神殿。如何理解幻方、曼荼羅與轉(zhuǎn)輪王之間的關(guān)系呢？根據(jù)威廉·薩克斯的論述，古印度國王在進行觀想時，需要首先使用火祭走過四個想象中的王國周界點，最后返回起點。經(jīng)過一圈儀式性繞禮，這一“點”便成為其理想王國的中心，他也是在這一小千世界中進行統(tǒng)治的理想君主⑤，而理想君主的原型正是轉(zhuǎn)輪王。8世紀印度學者佛密所撰《曼荼羅法經(jīng)》言：“ （曼荼羅——引者注，下同） 方形者模擬王城。”⑥曼萘羅原型應該也是轉(zhuǎn)輪王之城。轉(zhuǎn)輪王名字中出現(xiàn)的“輪”（cakra） 就是他的隨身裝備金輪寶，轉(zhuǎn)輪王能以神力轉(zhuǎn)動王國運作之輪，其戰(zhàn)車之輪也周轉(zhuǎn)無礙，所向披靡，他成為宇宙之間王權(quán)的絕對掌握者。正因為這種特質(zhì)，很多國家的歷代統(tǒng)治者都不遺余力地將自己塑造為轉(zhuǎn)輪王化身。誠如他們所期冀的，既然神國能夠恒常不變，那么由神之居所曼荼羅奠基的世俗疆土也有望盡可能長久地存在。類似例子出現(xiàn)在中國河西走廊重鎮(zhèn)沙州，元代沙啰巴譯《佛頂大白傘蓋陀羅尼經(jīng)》提到，將大白傘蓋陀羅尼咒文系于幢頂，安置在沙州城中央和四面城門；藏經(jīng)洞出土的幾件文書也提到類似做法，“內(nèi)豎白法之勝幢，［外］ 設(shè)佛頂于四門”（S.2146 《置傘文》）、“遂［建］ 佛頂于四門，立勝幢于八表”（Дx.01028+Дx.02751 《安傘文》） ⑦，接受城中民眾諸般禮拜供養(yǎng)。方形城池，四門八幢，施事者顯然將整個沙州城視為一個巨型曼荼羅奠基的圣域，由人中之王統(tǒng)領(lǐng)。

（二） 須彌山構(gòu)成要素中的七政寶

神之居所須彌山在宗教和世俗世界中均占據(jù)重要地位，歷史上各個教派有很多宇宙學和宗教學論著不遺余力地描繪它的殊勝形態(tài)。以4—5世紀撰成的《阿毗達磨俱舍論》和10世紀前后的《時輪經(jīng)》體系為代表的兩個宇宙論映射到佛教實踐中，即產(chǎn)生了兩種相較于早期文獻更加規(guī)整全面的宇宙結(jié)構(gòu)模式。

根據(jù)《阿毗達磨俱舍論》的記載（圖3），世界底部為依止于虛空之中的風輪，其上為水輪、金輪、地輪，地輪之上是以須彌山為中心的七金山、七香海，其中第七山之外的第八海名為咸海，四大部洲位于咸海四方，人類就居住在南方的南瞻部洲，整個空間由邊界的鐵圍山環(huán)繞。須彌山頂以上有三十三天神居所，四方各八城，中央為天界之主帝釋天的居所善見城。日、月圍繞宇宙中軸須彌山晝夜不停轉(zhuǎn)動，四大天王在山腰四面誠心護衛(wèi)⑧。《時輪經(jīng)》記載的宇宙結(jié)構(gòu)與《阿毗達磨俱舍論》區(qū)別較大（圖4），加入大量身體瑜伽的修習技巧，將宏觀大宇宙和人體小宇宙結(jié)合為統(tǒng)一體系。世界分為內(nèi)、外、別三種時輪：外時輪指大宇宙器世間，包括須彌山、四大洲、八小洲、日月星辰等；內(nèi)時輪包含由精液和經(jīng)血結(jié)合形成的三十一有情世間；別時輪包含生圓二次第灌頂、氣、脈、明點等瑜伽修習。此三時輪全部修行圓滿之后方可進入果時輪的修煉⑨。

可以看到，這兩部經(jīng)典所描繪的須彌山構(gòu)成要素中并未包含七政寶，若放眼密宗實踐領(lǐng)域，則會有不同發(fā)現(xiàn)。隨著佛教儀式法門日益成熟，金剛上師地位逐步上升，以佛教宇宙模型為原型，在金剛乘密法實施過程中衍生出一種儀式性器具——曼扎。供曼扎和七支供養(yǎng)一樣，是積累世間資糧的最好方法，象征信徒將宇宙中最美妙的事物奉予上師和尊神，也意味著他決定放棄宇宙間所有財物，接受上師與佛陀的教誨。供養(yǎng)時，在一曼扎盤內(nèi)布列供品，供品可根據(jù)個人經(jīng)濟實力進行選擇，貴賤多寡均不會減損供養(yǎng)所獲功德大小。所有供品須按照須彌山的形狀布置，每一項品類以“堆”為計量單位，中國藏地曼扎盤偏好垂直方向的立體形態(tài)（封三，圖1），而尼泊爾則普遍遵循平面化原則⑩。

根據(jù)不同的傳承序列，曼扎構(gòu)成元素的數(shù)量各有區(qū)別。最為簡便的七堆曼扎包含須彌山、四大洲、日、月；佛密所傳十三堆曼扎包括須彌山、四大洲、八小洲；大成就者祇多梨所傳十七堆曼扎在前者基礎(chǔ)上增加日、月、寶傘、勝幢；二十三堆曼扎包含須彌山、四大洲、八小洲、日、月、七政寶與寶瓶；藏傳佛教傳統(tǒng)中最為流行的三十七堆曼扎（圖5） 由須彌山、四大洲、八小洲、眾寶山、如意樹、滿欲牛、自然稻、七政寶與寶瓶、內(nèi)外八供養(yǎng)、日、月、寶傘、勝幢組成。

七政寶是幫助轉(zhuǎn)輪王征服并統(tǒng)治世界最有神力的寶物，是宇宙中最稀有神奇的財富。在供養(yǎng)上師和神衹的儀式中，這組元素的加入意味著修習者可以像轉(zhuǎn)輪王一樣，即使擁有世間最為殊勝的財寶，亦能毫不猶豫地奉予精神導師。早在大乘佛教般若類經(jīng)典中，就有轉(zhuǎn)輪王作為佛法修習者的虔誠供養(yǎng)行為，《大般若波羅蜜多經(jīng)》載，轉(zhuǎn)輪王向佛陀表明決心，愿舍棄榮華富貴出家求道，“長跪擎捧供養(yǎng)如來，舍四大洲皆以奉佛”。全力塑造自己轉(zhuǎn)輪王轉(zhuǎn)世身份的阿育王也做過類似供養(yǎng)，2世紀的《阿育王傳》提到阿育王成為“世界之主”后，將整個國庫、須彌山、諸山環(huán)海悉數(shù)呈獻給圣者高僧。這應是曼扎供傳統(tǒng)的源頭所在。

包含七政寶的二十一堆、二十三堆、二十五堆和三十七堆曼扎很有可能在公元前已開始使用，7世紀左右，隨著金剛乘逐步成熟興盛，其儀式性特質(zhì)受到密宗行者青睞，并在10世紀末前后隨著印度佛教僧侶的活躍行走而在藏傳佛教文化圈層內(nèi)繼續(xù)發(fā)展。

曼扎和曼荼羅這兩類視覺藝術(shù)作品本質(zhì)上完全相同，都是對須彌虛構(gòu)世界的形象展示。桑耶寺烏孜大殿回廊壁畫中有一供養(yǎng)場景（圖6），供桌上除了五妙供、朵瑪?shù)瘸Ｒ姽┪铮€有一曼荼羅，在具體儀式用途上視同曼扎。壁畫雖為晚近之作，但也能從側(cè)面反映近現(xiàn)代繪者對藏傳佛教語境中二者相同功能內(nèi)涵的清晰認知。若將西藏傳統(tǒng)中垂直堆疊的三十七堆曼扎盤投射到須彌山平面圖上（圖7），再與曼荼羅相比較，可以發(fā)現(xiàn)以下對應之處：曼扎中心的須彌山頂相當于曼荼羅中央樓閣主尊居處；緊挨須彌山的日月，在曼荼羅主尊或者神衹單尊造像頭部兩側(cè)也經(jīng)常出現(xiàn)；曼扎最外圍咸海四方的四大洲，把持著進入七香海、七金山疆域的重要入口，對應守護曼荼羅殊勝樓閣的四方四門。如此看來，緊挨四大洲、位于第二環(huán)的七政寶若順勢安置在曼荼羅四門左右，便顯得合乎情理。此外，為了遵循四方對稱原則，初創(chuàng)者在曼扎中增加了第八寶（寶瓶），與七政寶構(gòu)成固定搭配，這一組合在曼荼羅中依然存在，或以兩寶為一組平均分布在樓閣四門兩側(cè)，或?qū)⒄M七政寶妝點在寶瓶中開出的如意樹上，重復安置在四門左右。

（三） 曼荼羅內(nèi)繪制七政寶的度量規(guī)范

除了形式上的比對，梵文、藏文文獻對曼荼羅結(jié)構(gòu)和裝飾的規(guī)定也有明晰的發(fā)展脈絡(luò)。日益壯大的密教尊神體系較以前需要更為詳盡的萬神殿量度規(guī)范，復雜的觀想步驟和縝密的尺寸規(guī)定促使越來越多梵文專題著述產(chǎn)生，并在藏傳佛教后弘期伊始逐步被譯為藏文。

很多早期梵文論著目前難尋其蹤，幸有大量藏文譯著補足缺環(huán)。可追溯的較早文獻是佛密所撰《曼荼羅法經(jīng)》，由蓮花生大師入藏之后所收弟子之一、西藏本土譯師噶哇·吉祥積譯成藏文《曼荼羅法略詮》。這篇文字在曼荼羅成熟形態(tài)完成史中的關(guān)鍵地位尚未得到足夠關(guān)注，文內(nèi)諸多建筑學名詞首次用于描述曼荼羅構(gòu)造，各個部件的象征意義得以逐一闡明。中央樓閣被分為外、內(nèi)、門、基礎(chǔ)四部分，還專門列出門周裝飾構(gòu)件：“門飾縱有諸多種，一曾灌頂十種因。九種飾與八瑞物，七種寶與六種因。”隨后，作者依次列舉六種因、七政寶、八吉祥、九種飾之名目，據(jù)此來看，八吉祥與七政寶在同一時間進入曼荼羅構(gòu)成體系，隨著藏譯本的完成，自藏傳佛教前弘期就已開啟流傳路徑。

9世紀，瑜伽密續(xù)上師慶喜藏所撰《一切秘密怛特羅王》漢藏譯本俱存，分別為施護譯《一切秘密最上名義大教王儀軌》和印度阿闍梨蓮作鎧、仁欽桑波合譯的藏文本。慶喜藏在佛密基礎(chǔ)上進一步細化諸種裝飾的象征意涵，特別提到“七寶華鬘妙莊嚴，是即表于七覺支”。同時期，法賢漢譯的《最上根本大樂金剛不空三昧大教王經(jīng)》提供了類似敘述，四門、樓閣、柱、杵、鈴、幢、幡、蓋等裝飾各有妙義，不過代表七覺支的并非七政寶而是“妙花”。

仁欽桑波譯傳克什米爾阿闍梨信作鎧的量度論著《曼荼羅抨線略詮》，對樓閣四方牌坊裝飾的描述非常簡略，沒有明確提到七政寶，而在他對該文的注解本《曼荼羅抨線略詮注》中，描述完牌坊、旗幡的種種莊嚴后，又補充說在城墻之外的區(qū)域“還應飾以如金剛勝幢、巾帛、珍寶、花鬘等恰當?shù)闹T種殊勝供物”。七政寶顯然屬于“供物”的指涉范疇，只不過在藏傳佛教后弘期初期，尚未形成在曼荼羅牌坊兩側(cè)固定繪制七政寶供物的傳統(tǒng)，西藏西部11世紀前后的石窟壁畫可相印證。阿里地區(qū)早期石窟壁畫題材受到仁欽桑波本人信仰、譯著的深刻影響，如東嘎石窟繪制的曼荼羅圖像傳承基本都與仁欽桑波有關(guān)，仔細觀察局部細節(jié)，四門周圍懸繒飛舞、靈動煥彩的裝飾風格與譯文中文學性極強的表述方式十分吻合。

下一部具有重大標志意義的著作是無畏生護所撰《金剛鬘》（Vajrāvali） 。正如作者篇首自述，《金剛鬘》撰寫初衷在于矯誤趨正，確立一種曼荼羅觀想程序及相關(guān)儀式體系的“范式”，相當于為后世密教儀軌提供教科書般的細則。書中專列一章《抨線儀軌》（thig gdab pa’i cho ga），嚴格規(guī)定曼荼羅各個構(gòu)成要素，牌坊附近諸種莊嚴如下：

四角處，埤堄之上四傘蓋。牌坊飾以鮮麗斑斕的華蓋、雙垂瓔珞與單垂瓔珞。馬蹄與巴拉納的所有邊緣飾以幢、幡。更有獅子、八足獅子、鵝、孔雀、緊那羅、緊那羅女等。牌坊兩側(cè)，非太遠處，諸賢瓶內(nèi)生出如意樹，具足象寶等七寶。隨處可見大成就者以及云團中現(xiàn)身、手持花鬘的天界有情。

據(jù)北京版與那塘版后記，無畏生護完成《金剛鬘》之后，親自譯成藏文并散播于雪域高原，受到西藏歷代各教派高僧大德極力推崇，奉為圭臬，曼荼羅繁復完美的構(gòu)造也因這部著作基本定型（圖8）。

《金剛鬘》在藏地傳人眾多，本文重點關(guān)注兩個關(guān)鍵人物。首先是宗喀巴，他在《密宗道次第廣論》中論述曼荼羅“彈線儀軌”，幾乎全部引用《金剛鬘》內(nèi)容，認為“曼荼羅相，應以彈線抉擇，線以《金剛鬘論》最為明決”，在描述牌坊附近七政寶裝飾時還增加更為詳盡的敷彩要求：

牌樓左右非太遠處，諸如意樹生寶瓶中，具足輪等七寶。輪寶八輻黃色，象寶六牙白色，馬寶色綠，女寶紺色，二八年華，珠寶黃色，具足六楞，長者紅色，無盡藏，兵臣黑色，身披甲鎧，手執(zhí)槍劍。是《光顯密意論》所說，經(jīng)說珠寶藍色八楞，當如是繪。《鬘論》未說彼等行相。

宗喀巴在該論中概述密宗四部教法，對四部修行次第、儀軌、方法、法器使用各個方面作詳細論述，后有弟子克珠杰注釋本《密續(xù)部總建立廣釋》。借由宗喀巴師徒在宗教、政治兩界的深刻影響力，此論在藏傳佛教中歷代相承，流續(xù)不斷，關(guān)于曼荼羅構(gòu)造的相關(guān)論述想必對當時以及后世工巧明實踐有規(guī)范作用。

其次是后藏薩迦俄派創(chuàng)始人、俄寺創(chuàng)建者俄欽·貢嘎桑波。他善于領(lǐng)略薩迦派曼荼羅儀軌成就法，尤其青睞《金剛鬘》教法，虔誠善舉廣受后世稱頌，1801年成書的《土觀宗派源流》言其曾經(jīng)灌頂鬘論教法六十余遍。在俄寺建成之時，俄欽為紀念尊師，委托6位尼泊爾藝術(shù)家繪制14幅唐卡，涵蓋《金剛鬘》全部曼荼羅，后世很多金剛鬘唐卡均以此為本。觀察15世紀俄派唐卡（封三，圖2） 細節(jié)，寶瓶之內(nèi)如意樹上安置七政寶的做法與文本描述完全吻合。正是從這一時期開始，借由《金剛鬘》綿長有力的影響，相當數(shù)量的曼荼羅視覺藝術(shù)作品將七政寶視為必備構(gòu)成元素。

上文梳理的文字記錄源流有序，但直觀感受古代曼茶羅建壇的真實圖景并非易事，土壇、沙畫形態(tài)的曼荼羅完成之后即刻銷毀，今人很難追尋儀式痕跡，因此兩件西夏時期木質(zhì)彩繪插屏尤顯珍貴（封三，圖3）。官網(wǎng)文字將其準確描述為“圣壇裝飾”，若置于出土地黑水城的藏傳佛教文化語境中理解，當視作曼荼羅裝飾構(gòu)件。兩件插屏分別描繪七政寶和八吉祥中的四種瑞物，說明原本各有兩件對稱成組，今只存單側(cè)。下方插柄結(jié)構(gòu)清晰，推測它們最初安插在地面土壇四門兩側(cè)，與文字記述完美對應。由此可見，曼荼羅四門兩側(cè)繪制七政寶的傳統(tǒng)自8世紀書于梵文著述中之后，曾經(jīng)播遷至多個藏傳佛教流布區(qū)域，且在多樣化的應用場景中不斷發(fā)展。

此外，一些曼荼羅內(nèi)門樓兩側(cè)飾物的繪法還彰顯出設(shè)計者的創(chuàng)作主動性。甘肅永登紅城感恩寺（1492年敕建） 大雄寶殿斗八藻井彩繪時輪金剛曼荼羅（圖9），樓閣四門左右裝飾繪法頗具深意，寶瓶之上原本應繪七政寶，現(xiàn)以七個紅色圓圈代替，圓圈內(nèi)又有八個黃色圓點，畫師意圖借用平面化曼扎盤來象征七山或者七政寶圍繞中央須彌山。看似微不足道的裝飾品，實則凝聚著設(shè)計者對七政寶蘊含宇宙觀、儀式性的清晰認知和深刻理解。

二、上師的供養(yǎng)：七政寶組像之儀式性分析

（一） 佛像基座前方或唐卡畫面下緣的七政寶——幾件代表性造像分析

印度早期釋迦像主要側(cè)重表現(xiàn)佛陀生平的重要事件瞬間，在佛座下方并無其他場景。笈多時期的作品開始逐漸增加禮佛弟子甚至表現(xiàn)供養(yǎng)儀式的內(nèi)容，與之年代相近的漢地佛像亦可見相同圖像構(gòu)成，如鄴城出土東魏武定五年（547） 弄女等造彌勒像基座前方刻弟子、供養(yǎng)人共四位，兩人一組面向中央香爐佛具，應為某一佛教儀式瞬間的定格。佛座下緣仿佛是一道分隔神域與世俗域的界線，藝術(shù)家努力在有限平面空間內(nèi)確立人神共處的規(guī)則，這種規(guī)則不因地理區(qū)域隔絕，成為各個佛教文化圈普遍接受的圖像秩序。

蓮座或佛臺下方安置七政寶的做法不受主尊身份和尊神數(shù)量限制，佛、菩薩、佛母，單尊或組像，均可如法安置。具體圖繪方式或直接或隱晦。東北印度地區(qū)帕拉王朝（8—12世紀） 創(chuàng)作出無數(shù)佛教造像臻品，蓮座下方七政寶的例作目前可溯至9世紀前后，存世作品以10—12世紀居多。德國柏林亞洲藝術(shù)博物館藏佛像基座殘件（圖10）正面挑出三層疊澀，形成七個空間區(qū)隔，七寶各居一區(qū)。正中央以寶藏神代表主藏臣寶，二者掌管世間財富的身份共通性讓藝術(shù)家靈活置換，相同繪塑理路廣見于印度帕拉時期佛教造像。此外，13世紀藥師佛唐卡下緣、西藏西部約11世紀觀音文殊金剛手三尊菩薩聯(lián)像須彌座正前方、拉達克阿奇寺三層殿中間層11世紀阿彌陀佛像須彌座八矮柱隔區(qū)內(nèi)均可見七政寶組像，證明該圖像在不同文化圈層的普適性。

七政寶在同樣的位置也常與一些世俗人物構(gòu)成組合。印度奧里薩邦博物館藏佛母像（圖11） 蓮座下方卷草紋圈出數(shù)個空間，內(nèi)置七政寶，下方基座正前方高大供臺左側(cè)為四位合掌跪姿供養(yǎng)人，右側(cè)三柱供臺旁邊的人物結(jié)全跏趺坐，二手分持金剛鈴杵，整個畫面表現(xiàn)的是金剛上師主持某一密宗儀式的場景。美國大都會博物館藏文殊金剛曼荼羅巖雕（11世紀） 寶座下枋正中央置七寶，兩側(cè)分別為金剛上師與供養(yǎng)人。除了單體塑像基座，印度出土的幾塊石板浮雕甚至將此組圖像單獨刻制，英國維多利亞和阿爾伯特博物館收藏的浮雕石板顯然不似佛像基座具備實際承托功能（圖12），根據(jù)官網(wǎng)公布的梵文題記，一位名為羅睺羅跋陀羅的遍知金剛阿闍梨建造了一座偉大輝煌的支提塔，石板很可能之前貼附于佛塔表面，刻銘記之。從目前掌握的圖文資料和配置邏輯推測，石板原應位于塔基周圍。

還有一類值得關(guān)注的題材是曼荼羅。一件11世紀前后的曼荼羅唐卡是迄今可見年代最早的成熟形態(tài)金剛界曼荼羅之一（圖13），下方左右兩隅分別為各司其職的金剛上師與弟子、七政寶。曼荼羅空間秩序和上師弟子七政寶等角色出現(xiàn)的特定位置具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。藏傳佛教方位觀念中的曼荼羅以下方為東，成熟于8世紀西北印度的《文殊師利根本儀軌》（Ma?ju?rīmūlakalpa） 是最早記述文殊相關(guān)曼荼羅、儀軌、印相、護摩等內(nèi)容的經(jīng)典，卷五詳說建立曼荼羅儀軌，規(guī)定“所有一切壇向東開門”，上師與弟子均應踞草薦坐于曼荼羅東南方，對應到藝術(shù)作品上正是畫面左下隅。卷十二又言“于曼拏羅東門，作芭蕉等莊嚴及作門額，于門外誦真言作灑凈，及獻果食香燈及五香花鬘等”。因此從佛典和儀軌要求來看，上師與各種供具須位于東方門外，即曼荼羅下方門樓之下。進一步延伸，多數(shù)藏傳佛教寺院寺門朝東的文化背景也可從這個角度理解。藏傳佛教寺院在修建之前有一套嚴謹完整的奠基儀軌，凈地、掘地、圓滿持地等，儀式主持者須觀想寺院是安住在金剛不壞大地之上的曼荼羅中央樓閣。最典型者如西藏山南桑耶寺、阿里托林寺迦薩殿等按照佛教宇宙觀進行布局，寺（殿） 門一律朝東，與經(jīng)典中要求的金剛上師從東門進出曼荼羅的規(guī)則完全契合。

以上例子都是在畫面中直接出現(xiàn)了七政寶，此外，還有較為隱晦的形式——曼扎構(gòu)成要素中的七政寶。今天西藏地區(qū)寺院供奉的曼扎造型立體，早期繪畫則偏好尼泊爾式平面造型，一般為紅地、藍地或黑地圓形，其內(nèi)規(guī)則布列的一些圓點代表現(xiàn)實中曼扎盤內(nèi)供奉的珍寶或稻谷，置于上師或弟子身體前方（圖14）。這種表現(xiàn)手法多見于貝葉經(jīng)插圖、唐卡、壁畫等，塑像中暫未發(fā)現(xiàn)。西藏山南博物館藏文殊菩薩幡畫（圖15） 風格特征與敦煌藏經(jīng)洞出土的幾幅菩薩絹畫較為接近，后者年代被學界認定為10世紀前后，受吐蕃文化遺韻影響深刻。文殊菩薩幡面下方以分割線隔出繪制供養(yǎng)人的空間，右側(cè)體量較大者踞坐圓墊之上，雙手合十，前方有一青色圓盤，從整體語境分析，此應為曼扎盤，或可推測吐蕃時期已有在圖繪作品中表現(xiàn)曼扎的做法。12世紀以后，曼扎頻繁出現(xiàn)于各種佛教圖像類別中，相較于單獨繪制的七政寶，透露出更為直觀、鮮活的儀式性特點。

曼扎顯然是七政寶圖像進入佛教儀式實踐語境的關(guān)鍵。轉(zhuǎn)輪王為了表明求法明決之心，甘愿舍棄世俗資財，將須彌四洲悉數(shù)奉與佛陀，相當于為后世求法者樹立最高標桿，供養(yǎng)行為是否至誠至虔成為檢驗皈依決心以及所獲功德大小的重要標準。曼扎承襲了轉(zhuǎn)輪王向佛奉須彌四洲的邏輯理路，供曼扎逐漸衍變成佛教儀式進程中極為重要的一環(huán)。七政寶作為曼扎構(gòu)成要素中最具辨識性的一組圖像，甚至發(fā)展為單獨供養(yǎng)器具，在很多語境中，曼扎和七政寶傳達的佛教實踐行為是一致的，若要深刻理解佛教繪畫畫面下方頻繁繪制的七政寶、七政寶與金剛上師之間的組合關(guān)系以及七政寶本身承載的儀式性，須與曼扎供發(fā)展脈絡(luò)相結(jié)合進行考察。

（二） 梵藏文獻提供的發(fā)展線索

向上師供奉曼扎的傳統(tǒng)可追溯至公元前后，約1世紀的佛教宗師馬鳴菩薩根據(jù)佛經(jīng)以及過去大善知識們的論典，將依止、承事金剛上師的五十種內(nèi)義集合起來撰成《事師法五十頌》，后有宗喀巴注釋本《事師法五十頌釋》。居于首位的兩項要求是弟子需在一日三時對上師合掌禮敬、獻花、供養(yǎng)曼荼羅、接足頂禮：

若于灌頂師，三時伸禮奉，則為己供養(yǎng)，十方諸如來。

起最上恭敬，合掌以持花，散彼曼拏羅，頭面接足禮。

金剛乘興起之后，梵藏文本關(guān)于獻供曼扎或七政寶的詳細描述開始增多，約在11世紀前后略呈井噴狀態(tài)。梵文文獻中較為重要的一個文本就是上文提及的《作法集成》，書中收錄的大部分內(nèi)容至遲在10世紀已經(jīng)流行于世，涵蓋189篇尼泊爾密宗修法儀軌，第109篇為上師供：

行者須于曼荼羅上安置二十一朵花，O? hah·頂禮中央妙高山。O? hā?頂禮下妙高O? hū?頂禮上妙高。O? ya?頂禮東勝神洲。O? ra?頂禮瞻部洲。O? la?頂禮牛賀洲。O? va?頂禮俱盧洲。O? yā?頂禮諸小洲，O? rā?頂禮諸小洲，O? lā?頂禮諸小洲，O? vā?頂禮諸小洲，O? ya?頂禮象寶，O? ra?頂禮君寶，O? la?頂禮馬寶，O? va?頂禮妃寶，O? yā?頂禮劍寶，O? rā?頂禮輪寶，O?lā?頂禮摩尼寶，O? vā?頂禮一切珍寶，O?頂禮日，O?頂禮月，頂禮具吉祥上師金剛薩埵。

二十一堆曼扎于今天的尼泊爾地區(qū)仍在廣泛應用，中央主尊是金剛薩埵，相當數(shù)量的梵藏文儀軌文本在開篇就要先贊頌金剛薩埵，這可能與很多佛教儀式第一步須供養(yǎng)曼扎有一定關(guān)聯(lián)。妙高山、下妙高、上妙高三者對照的應是其他文本所言“須彌三元素”，象征法報化三身或佛法僧三寶。

隨著大量由梵譯藏供儀文本的出現(xiàn)，曼扎供也在藏地廣泛傳播，藏傳佛教諸教派中薩迦派較早重視曼扎供儀校譯、撰述。薩迦四祖薩班·貢嘎堅贊撰有《外內(nèi)密三曼扎供儀》，詳記三種曼扎供的資財構(gòu)成或觀想次第，其中第一種外供曼扎采用各式琉璃珍寶堆疊而成，記誦口訣試譯如下：

此清凈純潔佛國，中央之峰妙高山。

日月周匝俱環(huán)繞，天人行度俱圓滿。

四洲五欲以莊嚴，轉(zhuǎn)輪圣王七政寶。

隨欲寶牛如意樹，自然香稻金銀山。

妙谷受用不思議，物資賢妙且完備。

供養(yǎng)上師與佛陀，愿得圓滿如來法。

與之相對應的內(nèi)供曼扎則加入更多身體瑜伽技巧，在皮膚、血液、脊柱、四肢、二脈、五臟、六腑、頭、身等處依次觀想以上資糧。薩班記錄的曼扎從數(shù)量上來看屬于二十三堆，但構(gòu)成要素與文殊稱所傳二十三堆曼荼羅又有區(qū)別，說明當時流行于世的曼扎體系繁多，正如14世紀上半葉跟隨薩迦派上師學習的隆欽巴·赤墨俄色撰《曼扎供儀二資糧云叢》所言，法報化三身對應的曼扎各有廣、中、略三種，共計九類，供堆數(shù)量從三到四十一不等。

這種多元發(fā)展的狀況在幾位代表性高僧的努力下開始有所改變。對藏地而言，七堆、二十一堆、二十三堆等均是源自印度的非常清晰的“舶來物”，11世紀前后，一批歷經(jīng)過10世紀末“黑暗期”、進入衛(wèi)藏佛法飛速發(fā)展時期的高僧大德們似乎懷揣著強烈使命感創(chuàng)造出一種新的曼扎形式——三十七堆曼扎供。以往很多學者認為此種曼扎供體系由八思巴首創(chuàng)，但仔細檢索藏文文本可發(fā)現(xiàn)最早推廣的實則是噶舉派高僧。岡波巴所撰《噶舉道次第》開篇介紹密宗儀式的準備工作，即四前加行，其內(nèi)包括“圓滿二資糧之曼扎”，供堆內(nèi)諸供養(yǎng)品安置如下：須彌山、四大洲、八小洲、眾寶山、如意樹、滿欲牛、自然稻、七政寶、內(nèi)外八供養(yǎng)女、日、月、眾寶傘、尊勝幢，共三十七項。其后，竹巴噶舉派高僧林熱巴·白瑪多吉的《上師供儀功德之源》詳細列舉了上師供養(yǎng)儀式程序中所需各項儀軌，介紹完外內(nèi)秘密真性四供、灌頂、水供、施食等內(nèi)容之后，特別描述了和岡波巴著論相同的曼扎構(gòu)造，而且在臨近儀式尾聲階段，每念完一段偈頌，都要供奉一次曼扎，足見這項儀式在當時密宗供養(yǎng)活動中的重要地位。此后最著名的版本當屬八思巴撰《上師曼扎供祈請文》，文中所記三十七堆曼扎構(gòu)成元素與噶舉傳承完全相同，短小精悍，易于念誦，受到各教派歷代僧徒無偏通用，藏傳佛教寺院每日供奉的曼扎盤周身刻制的就是這三十七種資財。

上文主要梳理了梵藏文本記述中作為整體供奉品（七政寶是部分構(gòu)成元素） 的曼扎的大致發(fā)展脈絡(luò)，薩迦派對七政寶地位提升的重要推動力還在于為其創(chuàng)造出單獨供奉儀軌。薩欽·貢嘎寧波《普明儀軌·利他光明》描述了勝住儀式中供養(yǎng)贊頌的諸種細節(jié)，在這里，七政寶是比內(nèi)、外、秘密三類供養(yǎng)更為殊勝的“成就供”之一，并且在三種“成就供”中以七政寶地位最上，上師或弟子通過手作印契、口誦真言而完成七寶供養(yǎng)，每完成一供，便可實現(xiàn)某種特定功德。薩迦寺現(xiàn)存文物中依然能夠?qū)さ叫┰S線索證明該派對七政寶供物的重視，14世紀無量光佛唐卡左下隅金剛上師前方未見其他圖繪作品中常見的供桌、五妙供、曼扎等供養(yǎng)器具，而是將七政寶單獨表現(xiàn)。供養(yǎng)對象甚至從佛菩薩造像拓展到佛塔、經(jīng)書，凡是被賦予超自然神力的“居處”，都可以供以七政寶，薩迦寺經(jīng)書墻藏貝葉經(jīng)板七政寶邊飾是最好的例證（圖16），蒙古政權(quán)時期達到新高度的經(jīng)書崇拜或許也曾受到薩迦派將經(jīng)書視為供養(yǎng)對象的實踐行為的影響。

（三） 四不共內(nèi)加行與大手印五支圓滿道中的曼扎供——噶舉派上師的貢獻

獨立成篇的曼扎或七政寶供奉儀軌縱然具有較高實操性、針對性，而普適性的密宗修行供儀程序宛如一個實踐模板，更能拓展使用范圍，幫助七政寶信仰滲透至西藏宗教、社會各個層次。在這方面，噶舉派上師的貢獻尤為突出。

西藏密宗具有完整嚴謹?shù)臐u進式修習次第，正式修行密法之前須有準備工作，謂為“前行”或“加行”，分為四共外加行和四不共內(nèi)加行兩大類，自阿底峽尊者11世紀由印度傳入中國西藏之后，岡波巴作為噶當派教法和噶舉派米拉日巴大手印密法的雙重融通者進一步規(guī)范闡發(fā)，代表作《解脫莊嚴寶大乘菩提道次第論》詳說“發(fā)菩提心之儀軌”，文中攝言圣文殊-龍樹一派傳至寂天法師、圣彌勒-無著一派傳至金洲尊者這兩大發(fā)心儀軌系統(tǒng)，均有前行、正行和結(jié)行三個階次，二系統(tǒng)中前行階次分別包括的廣修供養(yǎng)、積累資糧都強調(diào)對上師虔誠供養(yǎng)。岡波巴的另一部著作《噶舉道次第》進一步細化了四前加行念修步驟內(nèi)容，正式規(guī)定共同外前行和不共內(nèi)前行兩大類修行階次 ， 對后世影響較大。即使在藏傳佛教最高密法大圓滿和大手印的修持過程中，前行儀軌仍然是必須步驟。

四不共內(nèi)加行——皈依大禮拜、觀想金剛薩埵、供奉曼扎、上師相應法——每一步驟循序漸進，將內(nèi)在觀想和外在供養(yǎng)實踐合為一體，可以視為正行階段進行生起次第觀想的序章。對儀式程序的清晰認知，可以幫助藝術(shù)史家更加精準地理解佛教圖繪作品畫面構(gòu)成及內(nèi)涵，以噶舉派傳承金剛亥母曼荼羅（封三，圖4） 為例，整個畫面相當于修行者進入清凈皈依境，即第一步“皈依大禮拜”，與根本上師身語意合而為一。

藏傳佛教后弘初期唐卡作品中已出現(xiàn)佛、陀羅尼寶篋、塔三種圖像元素象征身語意三所依的穩(wěn)定組合，如黑水城出土藥師佛唐卡（13世紀）、衛(wèi)藏菩提場唐卡（13世紀）等，均在畫面視覺中心位置進行表現(xiàn)。本幅唐卡左下隅上師身光旁邊置一寶篋，前方置一佛塔，屬于身語意三所依另一種隱晦表現(xiàn)方式。第二步“觀想金剛薩埵”和第三步“供奉曼扎”有時可以放在一起表現(xiàn)，因為曼扎中央主尊就是金剛薩埵。下方綠色標示區(qū)域內(nèi)描繪的掌管世間資財?shù)纳竦o和上師主持供儀場景可以對標這兩個步驟。第四步“上師相應法”要求修行者以不可動搖的信心觀想四周圍繞一切上師，直到溯至金剛總持，對應畫面最上方藍色標示區(qū)域。完成所有四不共內(nèi)加行之后，畫面中心黃色標示區(qū)域所有主眷尊神則屬于正行階段生起次第觀想出來的場景。

岡波巴另一項重大貢獻是將佛之教導分為“五支”，他最著名的弟子之一帕木竹巴·多吉杰布稱之為“大手印五支圓滿道”，并在再傳弟子止貢巴·仁欽貝手中發(fā)揚光大，成為其創(chuàng)立的止貢噶舉派最主要的修法內(nèi)容，弟子喜繞迥乃將其教義主張結(jié)集成書《一念》（dGongs gcigs） 。五支依次為發(fā)菩提心、本尊瑜伽、上師瑜伽、大手印禪修、回向功德，五支修證完畢方可抵達圓滿悉地。上師瑜伽中的外、內(nèi)、秘密三供，以及七支供養(yǎng)，都涉及曼扎供，從中可以感受到止貢噶舉派對曼扎供的重視程度。

止貢噶舉派藝術(shù)創(chuàng)造品同樣彰顯出相似信仰傾向。作為最早和阿里地區(qū)諸政權(quán)發(fā)生密切政教關(guān)系的教派，止貢噶舉派在該地區(qū)具有相當深厚的宗教實力和文化影響力。歷史上原屬阿里政權(quán)范圍的阿奇寺（主要包括松載殿、譯師殿、新殿和幾座佛塔，13世紀上半葉）、喇嘛玉茹寺（13世紀中葉），萬喇寺（13世紀下半葉） 保留大量止貢噶舉派藝術(shù)遺存，稍加留心便能注意到絕大多數(shù)供養(yǎng)人和上師身側(cè)固定繪制曼扎盤，或者佛像基座前方繪制七政寶來代表供養(yǎng)行為。

止貢巴·仁欽貝在《一念》中堅定闡述，上師供養(yǎng)是修行者實現(xiàn)大手印成就的唯一決定性路徑，紐約納文·庫馬爾藝術(shù)館藏止貢巴·仁欽貝及弟子像唐卡（圖17） 創(chuàng)作于1200—1230年間，鮮有地在唐卡畫心位置如實描繪上師供場景。該作完成時間距仁欽貝去世不久，推測應由親傳弟子追念上師特別設(shè)計而成，以紀生前成就。綜合以上文本與圖像記錄，便能清楚理解為何上師（特別是止貢噶舉派） 在12世紀以降被推向榮耀之巔。

噶舉派上師的至高地位還可通過其他兩例造像（建筑） 作補充展示。位于阿奇寺入口處的一號塔年代被學界判定為13世紀初，整體結(jié)構(gòu)由內(nèi)外二塔套疊，外塔四壁繪阿閦千佛與五部菩薩，藻井中央繪金剛界曼荼羅，內(nèi)塔四壁共繪四位止貢噶舉派祖師像，特別是北壁和南壁祖師身側(cè)均如法安置曼扎、經(jīng)篋、金剛鈴杵等各類供器（圖18），再現(xiàn)上師供養(yǎng)場景。四位祖師在整個建筑空間中出現(xiàn)的位置值得尋味，作為巡禮者必經(jīng)和目光首及之處，行人能在第一時間生起崇敬之心，從修行角度而言，正如王傳播從“基道果”往生機制分析出的層次：禮拜上師為“基”→密法儀軌為“道”→往生凈土為“果”。圖像程序顯示，上師是實現(xiàn)圓滿成就道路上的引導者、施行者、溝通的媒介，具有核心地位。

第二個有趣的例子是西藏阿里地區(qū)札達縣帕爾嘎爾布石窟K1窟，年代與阿奇寺一號塔相近，大致為13世紀上半葉。該窟教派歸屬目前學界尚無定論，但在主壁如此重要位置繪制上師的特殊做法令人迅速聯(lián)想到止貢噶舉派。另有幾處圖像細節(jié)也能指向這一結(jié)論。四祖師之中三位藏文題名尚存，惜身份無法精準認定，只能通過圖像志特征從旁推測教派歸屬。正壁佛龕殘損，主尊佚失，兩側(cè)的眷屬菩薩文殊與彌勒以及靠近背屏摩羯魚、手持化缽和錫杖的迦葉阿難二弟子似乎能夠?qū)⒅髯鹬赶蜥屽饶材幔贿^還須留意背屏兩側(cè)的裝飾元素——三摩尼寶珠，它大量出現(xiàn)在止貢噶舉派上師造像中，在很多情況下甚至成為止貢巴·仁欽貝的身份標識。金銅造像中的仁欽貝經(jīng)常雙手分作觸地印和禪定印，雙足結(jié)金剛跏趺坐，蓮座前方橫置金剛杵，被認為是金剛座釋迦牟尼佛的象征。綜合諸種設(shè)計細節(jié)，不能排除中央塑釋迦牟尼佛像以象征止貢巴·仁欽貝的可能性。正壁下緣橫列七政寶與守護世間資糧的神祇，代表止貢噶舉派推崇至極的上師供養(yǎng)器具或途徑；四祖師周圍環(huán)繞小像中有與止貢噶舉派淵源匪淺的帕當巴桑杰；窟外右壁殘留的上師藏文題記表明其為噶舉派傳人。以上從七政寶—上師供養(yǎng)—帕爾嘎爾布K1窟教派歸屬角度僅作粗略推測，墻壁下方看似微不足道的裝飾主題七政寶，若能成為勾勒洞窟營建背景的重要線索，說明佛教圖像志在傳統(tǒng)研究材料和觀察視角之外依然有很多開拓空間。

余論：上師的教導

在西藏歷史發(fā)展進程中，12世紀是個迷人的時代，羅納德·戴維森在《西藏的文藝復興：西藏文化復生中的密乘佛教》中描述道：

（12世紀） 是藏傳佛教的分水嶺，因為這是藏族人自信地確立自己對佛教建筑獨立觀點的時期。所以這或許能被視為11世紀狂熱運動之后平靜、認可和審慎時代的開端，藏族人開始覺得自己是真正的佛教徒，足以開拓創(chuàng)新的進程。

自9世紀末雅礱王朝覆滅，王室后裔聲譽盡毀，11世紀時一種全新社會秩序應運而生，高級僧侶作為西藏社會知識分子階層主要構(gòu)成部分，開始掌握政教大權(quán)，成為力量中心。吐蕃王朝時期由王室成員施建寺院的行為發(fā)生質(zhì)變，11—12世紀之后建立的寺院基本都是由某位極具號召力和影響力的上師完成的。

西藏中世紀歷史敘事話語中的上師形象與此前相比愈加鮮活，與其他教派絕大多數(shù)祖師不遺余力勾畫完美形象不同，噶舉派上師性格中充斥著更多戲劇張力和矛盾沖突。岡波巴最著名的弟子之一喇嘛祥強取豪奪建寺材料以籌建蔡巴寺，一生崇尚武力械斗，且揚言一切為了佛法，這樣“一個將宗教與政治、禪思與作行、撰述與統(tǒng)轄、愿景與暴力等不同脈絡(luò)串聯(lián)在一起的人格角色，創(chuàng)造出一種持久模式，為后來的拉薩政治領(lǐng)袖樹立起模板”。帕木竹巴最器重的弟子止貢巴·仁欽貝憑借一己之力籌建止貢替寺并將止貢噶舉派推向頂峰，他為了安置尊師帕木竹巴的靈骨塔，在丹薩替寺設(shè)計建造第一座吉祥多門塔，但轉(zhuǎn)身便將靈骨塔偷運到自己建造的止貢替寺。個人英雄主義色彩強烈的性格為他帶來數(shù)量驚人的隨眾，止貢替寺建成不久的一次大法會中，55525位僧徒聚集在一起聞法，止貢巴晚年時弟子數(shù)量竟達到不可思議的13萬人。即便有溢美之嫌，也足可證明他當時的影響巨大。

他們的自相矛盾還在于行儀原則的“雙重標準”，上師個人雖然行為乖張、離經(jīng)叛道，卻嚴格要求弟子恪守戒律，尤其強調(diào)須在上師教導之下勤勉修行，比如止貢巴便以戒律嚴苛聞名。這里再次涉及本文關(guān)心的七政寶譬喻功能。《帕木竹巴文集》收錄有一篇《七政寶贊》，全文共34葉，與七政寶直接相關(guān)的只有第一葉，剩余內(nèi)容都是帕木竹巴向朋友、弟子通信指導如何修行。帕木竹巴以七政寶喻七圣財，也就是成就佛道的七種圣法：信、戒、聞、慚、愧、舍、慧，置于文首意在強調(diào)七政寶譬喻七種德財，勸導眾人通過敬心供養(yǎng)其所持之法便能順利抵達圓滿悉地。相似論述在帕木竹巴另外兩篇短文中也能找到，足見責善之切。作為帕竹噶舉派創(chuàng)始人，帕木竹巴的教言教證顯然對其下分出的八小支派有指導作用。

七政寶另一種更加流行的譬喻說法是七覺支，上文分析曼荼羅各構(gòu)件象征涵義時已提及。在佛教傳統(tǒng)中，七覺支指克服通往大圓滿之路上的“惑”或“障”的七種覺悟。以七政寶喻七覺支說法久矣，最早可溯至《雜阿含經(jīng)》《輪王七寶經(jīng)》《大乘莊嚴經(jīng)論》等初期佛典，眾生若如法修行即獲安樂利益，如來出世之時就已宣說七覺支法，勸導眾人勤加修學。轉(zhuǎn)輪王和如來是世間與佛國兩個維度的完美對應者，就像轉(zhuǎn)輪王出世必有七政寶相伴一樣，如來現(xiàn)世也須具足七覺支，念覺支和精進覺支甚至可以幫助佛陀祛除病痛，有實際療愈功能，僧眾和在家居士修持七覺支，可達到精神與身體雙重健康的目的，供奉七政寶顯然也有相同效果。借助深刻豐富的譬喻功能，七政寶備受矚目，也可解釋為何在很多語境中它們可以脫離曼扎成為單獨供養(yǎng)對象被繪制在畫面下方。

回顧那個波瀾壯闊的年代，以學僧為代表的群體帶著強烈文化自信和時代使命，圍繞教派、家族、地方政權(quán)等多方核心力量縱橫捭闔，上師地位達到史無前例的高峰。除了政教權(quán)力交鋒，他們在灌頂儀軌中也有變革作用，大多數(shù)怛特羅教派將上師視同本尊，上師在具體宗教實踐進程中占據(jù)絕對核心地位，須嫻練十種本性——即“十真性”：壇場、等持、契印、身姿、坐式、念誦、護摩、供養(yǎng)、修業(yè)、收攝，旨在從權(quán)力、修為、技術(shù)各個維度來樹立無上權(quán)威。因此曼扎供（上師供） 自11世紀開始在西藏地區(qū)如此盛行，七政寶廣泛出現(xiàn)在儀式和造像構(gòu)成元素中是歷史的選擇，更是上師個人苦心經(jīng)營的結(jié)果。

七政寶圖像承載的宇宙觀和儀式性，二者相互交融，需要放在一起理解，本文擇選曼荼羅和曼扎這兩類同質(zhì)圖像作為突破點。印度阿闍黎摘取初期佛典相關(guān)論述，賦予曼荼羅包括七政寶在內(nèi)的各個構(gòu)件豐富深刻的象征意涵，如念處、禪定、律儀、圓智、覺支、成就，全部指向佛教修行方法、準則、成效。基于這些認識，反思筆端繪制或心中觀想曼荼羅的底層邏輯，其本身就是一種完成心理朝圣、禪思修行和證得圓滿悉地的過程，裝飾構(gòu)件意涵的擇選與曼荼羅修習功能可謂完美契合。從實踐角度來說，轉(zhuǎn)輪王舍四大洲供養(yǎng)如來、悉心聞法的行為，為后世求法者樹立最高典范，因此曼扎（曼荼羅） 作為須彌宇宙的縮影，由弟子奉與上師，無異于像轉(zhuǎn)輪王那樣將世間最寶貴財富悉數(shù)奉與精神導師。11世紀藏傳佛教僧侶身負時代使命，亟需在多方力量推動下帷幄制衡，曼扎供將弟子供養(yǎng)上師的崇信行為代入密宗儀式程序，甚至成為證得藏傳佛教最高密法大手印的五個漸進步驟之一，是各派祖師提升凝聚力、增強政教影響力的重要手段。作為曼扎、曼荼羅構(gòu)成要素的七政寶宗教譬喻性極強，串聯(lián)著轉(zhuǎn)輪王、釋尊、資財、戒律、須彌宇宙、供養(yǎng)行為等諸多線索，因此在很多場景中成為單獨表現(xiàn)對象。目前多數(shù)學者所認為的“裝飾紋樣”和“供養(yǎng)器具”，遠不能揭示其背后承載的復雜特質(zhì)。