美是物的直觀顯現

摘要迄今為止的美學理論都把美視為某種特定的物，然而，美并不是自在的物，而是物在直觀行為中的顯現。顯現并不是對物的主觀再現，而是給予和構成的相互統一。物的顯現包含直觀和非直觀兩種方式，非直觀方式把物呈現為抽象的概念和命題，因此與美無關。直觀行為包含感性直觀和本質直觀兩種類型，近代美學把美視為感性對象或抽象理念的感性顯現，這既無法說明現代藝術所創造的抽象之美，也無法說明具象藝術中感性形象和抽象理念的統一問題。美是感性直觀和本質直觀的共同產物，本質直觀所產生的乃是介于感性表象和理性概念之間的圖式，這種圖式乃是一切自然美和具象藝術所蘊含的感性表象的基礎。圖式對形象的取代，也構成從近代具象藝術到現代抽象藝術變革的關鍵。

美的本質曾經是美學研究中的一個核心問題，各個時代的美學家們都曾對此提出看法，由此產生了一系列影響深遠的經典命題。畢達哥拉斯學派認為，美是由于數而產生的和諧的比例關系；柏拉圖主張，美不是美的事物，而是美本身，美本身就是美的理念，是理念的一種類型①；中世紀美學主張美是上帝的名字，由此揭示了美與超驗之物的關聯；休謨把美歸結為美感，認為“快樂和痛苦不但是美和丑的必然伴隨物，而且還構成它們的本質”②；“美學之父”鮑姆加登認為，美是感性認識和感性事物的完善，由此把美與感性認識及其經驗對象聯系起來；康德一方面把美看作能引起愉悅感的感性表象，另一方面又主張美是理性理念的象征，顯示出他在美的個別性和一般性、具象性和抽象性之間的搖擺；黑格爾則通過“美是理念的感性顯現”這一命題，把康德對美的兩種看法綜合起來，達到西方近代美學的巔峰。近20世紀及以后，美學家們對美的本質問題的探討仍舊興致不減。桑塔亞納提出，“美是在快感的客觀化中形成的，美是客觀化了的快感”③，從而對休謨的唯心論觀點做出修正；海德格爾則認為，“美乃是作為無蔽的真理的一種現身方式”④，認為當閃耀著的真理被嵌入藝術作品的時候就構成藝術之美；杜夫海納主張，“審美對象就是輝煌地呈現的感性”⑤，在現象學的視域中復興了鮑姆加登的觀點。中國當代美學同樣對美的本質問題有著濃厚的興趣。20世紀五六十年代的“美學大討論”所關注的核心問題就是美的本質問題，由此產生了蔡儀的“美是典型”、朱光潛的“美在主客觀的統一”、高爾泰的“美是自由的象征”等命題。20世紀70年代末，李澤厚提出“積淀說”，主張“美是自由的形式”。90年代，楊春時強調“美在超越”，提出并建構了自己的超越論美學。

然而曾幾何時，美的本質問題的研究變得門庭冷落，盡管各種各樣的美學理論仍舊層出不窮，但這些理論不再熱衷于探究“美是什么”的問題。究其根源，與西方現代的反本質主義思潮有著密切的關聯。本質主義的基本特征在于把事物的本質屬性與其他屬性區別開來，認為只有這種本質屬性才是決定事物之存在及其類型的根本因素，其他屬性只是事物的偶然屬性。這種思維方式存在著許多弊端，最大的危害就是把世界的運動和變化視為非本質性的因素，因此無法正確地認識世界。不過，反本質主義者由此出發主張放棄對本質的探究，則是一種因噎廢食的做法。這是因為，本質所指的是事物之所是，如果我們放棄探索事物的本質，無異于放棄認識事物的可能性。對本質的探究和言說是人類的思維和語言固有的特征，因為我們談及任何事物總是免不了要問該物“是什么”，也必須使用該物“是什么”這樣的表達方式，除非我們在每次表述時都限定自己所說的只是此物在此時此刻之所是，否則我們就總是在談論該物始終之所是，也就是在談論該物的本質。本質主義的根本錯誤并不在于試圖探究事物的本質，而在于把本質和現象截然二分，認為本質與現象相互分離并且毫無關聯。因此，如果我們能夠在探究美的本質問題時，不把本質看作脫離現象的同一之物，而是始終直面審美現象本身，那就有望去除本質主義之弊。

一

基于以上看法，我們認為探討美的本質問題必須從具體的審美現象或審美對象入手。從前面所列舉的各種關于美的定義來看，審美對象多種多樣，究竟哪一種才能成為我們探討美的本質問題的出發點呢？這些定義就其自身來說都有一定的合理性，都道出了某些審美對象所具有的本質特征，然而與此同時，也都忽視或者貶低了其他審美對象的本質特征。從這個角度來看，我們的出發點不應該是某一種特定的審美對象，而應該是各種審美對象所蘊含的共同要素。仔細比較這些定義，不難發現它們所談論的審美對象都包含一個共同的要素——物。具體地說，柏拉圖認為美與理念這種抽象和一般之物相關，鮑姆加登則認為美與感性對象這種具象和個別之物相關；休謨把美歸結為主觀之物，狄德羅等唯物主義者則強調了美的客觀性；中世紀美學把美歸結為超驗之物，鮑姆加登則強調了美的經驗特征。除此之外，還有一些定義則把美歸結為兩種物之間的統一，比如黑格爾主張美是理念的感性顯現，海德格爾認為美是真理之閃耀，杜夫海納強調美是感性的輝煌呈現，朱光潛認為美是主客觀的統一，高爾泰主張美是自由的象征，李澤厚認為美是自由的形式，都把美當成抽象之物與具象之物、一般之物與個別之物、理性之物與感性之物、主觀之物與客觀之物、超驗之物與經驗之物的統一。這就是說，無論美學家們對于美的本質的界定有多大差異，他們都認定美總是與物相關。

究竟什么是物？事物千差萬別，何以都可以被稱為“物”？要回答這些問題，就不能不聯想到海德格爾關于物的思考。他在《藝術作品的本源》中曾經梳理西方哲學史上關于物的種種界定，認為這些對物的看法都摻入了某種思想的成見，沒有讓物之物性得到自發的顯現和言說，因而都是對物的強暴或扭曲。那么，怎樣才能不帶任何成見地言說物呢？海德格爾在此并沒有給出答案，而是徑直轉向對器具以及藝術作品的思考。不過，他在晚年的演講《物》中倒是系統地提出了自己的看法，把對物的追問轉換成對物之物性的追問，并且強調，“物之物性因素既不在于它是被表象的對象，根本上也不能從對象之對象性的角度來加以規定”⑥。這就是說，我們不能把物之物性當作一個對象來追問，而只能讓其以非對象性的方式顯現出來。

海德格爾這種言說物的方式的確避免了形而上學的本質主義思維方式，不過他所付出的代價就是不再追問“物是什么”，而是只談論物如何成其為自身，用“物如何獲得自己的本質”這一問題取代了“物的本質是什么”的問題。在我們看來，這種為了避免本質主義而放棄追問物的本質的做法并不可取。那么，怎樣才能兩者兼顧呢？只需放棄各種關于物的先入之見，回到對物的原初經驗，就可以讓物之本質自發地顯現出來。這種對物的原初經驗是由古希臘哲學家獲得的。西方哲學起源于古希臘哲學家對“存在”一詞含義的追問，由此產生了形而上學或第一哲學，其核心則是存在論或本體論。就“物是什么”這一問題而言，古希臘哲學家把紛繁多樣的物歸結為存在者。海德格爾認為，從古希臘開始的形而上學在存在問題上所犯的根本錯誤就在于忽視了存在與存在者之間的差異，從而造成對存在的遮蔽。這種說法固然不錯，然而單就“物即存在者”這一點來說，卻并未涉及存在者與存在的差異問題。只要我們堅守這一出發點，不從某種哲學立場出發對何種存在者才是真正的物做出界定，就不會對物之本性造成遮蔽或扭曲。

由此出發，我們所獲得的第一個洞見就是：美與一切物或存在者相關，或者說各種物都可能成為審美對象。前面所列舉的各種關于美的定義無疑都有各自的合理性，但共同缺陷在于把美歸結于某種特定的物，從而忽視或否定了其他物的審美價值。主觀論者否定美與客觀事物的關聯，客觀論者否定美與主觀之物的關聯；感性論者忽視美與抽象之物的關聯，理性論者忽視美與感性之物的關聯；超驗論者否定或貶低美與經驗之物的關聯，經驗論者則可能忽視超驗之物的審美價值，如此等等。因此，只有明確肯定各種事物都有成為審美對象的可能性，才能克服和避免這種片面性。不過，這是否意味著美就是物本身呢？答案是否定的。這是因為，“美”這個詞看起來描述的是事物的自在屬性，實際上卻是事物在審美經驗中所呈現出來的價值屬性。事物的價值固然與其本身的特征相關，同時也與主體的需要和評價標準相關。就審美經驗而言，任何物無論就其自身來說多么完美，如果它沒有成為人們的審美對象，那么也就無美可言。從根本上來說，審美對象并不是作為自在之物的物本身，而是物在審美經驗中的顯現。

我們把美說成是物的顯現，很容易被批評為把美與美感混為一談，從而被歸結為一種主觀主義或唯心主義的觀點。然而，唯心主義美學的根本特征并不在于把美看作審美對象的顯現，而是把美歸結為主觀的美感，或者是這種主觀感受的外在化。或許有人會說，物或審美對象的顯現物不仍是一種主觀之物嗎？并非如此。近代哲學把物的顯現視為一個使物在心靈中得到再現（represent，又譯“表象”） 的過程，由此所獲得的顯現物的確是一種主觀的心理實體。如果我們摒棄這種主客對立的二元論思維方式，就會發現顯現物并不是一種主觀的表象，而是一種介于主體與客體、主觀與客觀之間的意向對象。按照胡塞爾的分析，物的顯現實際上是一個意向性的過程，這一過程包含兩個方面：從一個方面來說，顯現是一個物被給予（be given） 的過程；從另一個方面來說，顯現又是一個物被構成（be constituted） 的過程。所謂“給予”是說，要想把握物的本性，就必須摒棄或懸擱一切先入之見，從而讓物自發地顯現出來；所謂“構成”則是指，物的顯現并不是一個被動的接受過程，而是意識通過自己的意向性行為（intentional action） 主動地指向對象，并且通過意向作用對被給予的材料或質料（data） 進行立義，賦予其一定的意義，由此產生意向對象的過程⑦。從這里可以看出，所謂“顯現物”是一種意向對象，這種意向對象不同于實在對象，它既不是客觀存在的物質實體，也不是內在于心靈的精神實體或心理實體，而是介于主觀與客觀、物質與精神之間的第三種存在物。因此，我們把美界定為物的顯現，并不意味著選擇了唯心主義的立場，而是一勞永逸地超越了形而上學的二元對立。

二

把美歸結為物的顯現，并不是說物的一切顯現都是美。物的顯現包含了多種方式，包括諸如感知、想象、情感、概念、判斷、推理等意識行為。總體而言，這些顯現方式可以劃分為感性和理性、直觀和非直觀等不同類型。通過概念、判斷和推理等理性行為，物被加工為抽象的命題和知識，不可能呈現為審美對象。因此，只有感性行為或直觀行為才可能成為美的顯現方式。

在大多數美學家看來，美毫無疑問是物的感性顯現。自鮑姆加登把美學命名為“感性學”之后，美學家們紛紛把美與感性聯系在一起。且不必說黑格爾關于“美是理念的感性顯現”的著名命題，即便是海德格爾和杜夫海納這樣的現象學家，也都把美視為存在或經驗對象的感性顯現。桑塔亞納把美歸結為客觀化了的快感，也把美與感性對象聯系在一起。然而在我們看來，這些觀點都囿于近代藝術現象，未能充分把握現代藝術在觀念和方法方面的根本變革。鮑姆加登把美學歸結為感性認識的完善，這里的“感性認識”首先指藝術創作活動。西方近代藝術則是典型的具象藝術，無論這種藝術傳達了多么復雜和深刻的思想觀念，這些觀念最終都是通過感性的藝術形象和表現形式傳達出來的，這誘導人們把美視為純粹的感性之物或抽象之物的感性顯現。20世紀以來，現代藝術在抽象化的道路上愈行愈遠，近代藝術的具象性和再現性被越來越多的藝術家拋棄了。以繪畫藝術為例，印象派繪畫被視為現代藝術的開端，因為它放棄了近代具象繪畫的立身之本——透視法。經由后印象派、立體主義、表現主義、野獸派等流派的過渡，以蒙德里安、康定斯基為代表的抽象主義繪畫徹底消除了繪畫藝術的具象性特征，他們不再描繪任何具體事物，只剩下純粹抽象的幾何構圖。這種從具象到抽象的發展趨勢在其他藝術門類中也不同程度地存在著。抽象藝術作品仍具有一定的感性特征，人們仍然需要通過感覺器官才能感知到作品中的線條、色彩或音符，但這些只是作品的次要特征。海德格爾等未能充分把握現代藝術在觀念和風格方面的深刻變革，因而未能在美學觀念上做出相應調整。

現代藝術的這種實踐表明，審美對象盡管必定具有直觀性，卻未必具有感性特征。也就是說，感性和直觀性并不是一回事。那么，感性和直觀性之間的關系究竟如何？要想弄清楚這個問題，必須回顧直觀問題在西方哲學史上的演變過程。“直觀”（又譯“直覺”） 一詞是西方哲學中的一個重要概念，指的是一種不經概念和推理直接把握事物的認識能力。大體上，古希臘以及近代的理性主義哲學都主張直觀是一種比推理更高級的理性能力，通過這種能力可以把握公理或最高原理，由此構成某種知識體系的基礎。這種情況直到康德才發生改變，他主張人類只具有感性直觀而不具有智性直觀（又譯“理智直觀”“知性直觀”） 能力，由此把直觀歸屬于感性而不是理性領域。他的依據是，直觀是一種接受性的、與既有對象直接發生關系的能力，知性則是一種自發性而非接受性的認識能力，因此知性直觀是一種通過直觀生產對象的能力，這種能力只有神或原始存在物才具備：“這種智性直觀……看來只應屬于原始存在者，而永遠不屬于一個按其存有及按其直觀（在對被給予客體的關系中規定其存有的那個直觀）都是不獨立的存在者。”⑧康德認為，人類的認識能力是接受性的，因此只能認識一個既有的存在物，而不能通過認識創造存在物，在這種情況下，人類只能通過感性這種接受性的能力來把握對象，知性則只能生產出概念而不能與對象直接發生關聯，因此人類的直觀行為只能是感性的而不能是知性的。康德以后的德國古典哲學突破了康德為人類的認識所設置的界限，主張人類具有智性直觀的能力，因此就走向了觀念論或唯心主義。

康德對“智性直觀”這一概念的理解與此前的西方哲學家有著本質的差別：此前的哲學家一般都把理性直觀或理智直觀理解為一種直接把握抽象知識或最高原理的能力，康德則強調智性直觀是一種自發地生產認識對象的能力。從哲學史上來看，康德對于智性直觀的這種獨特理解只被后繼的德國古典哲學家接受，其他流派并沒有延續這種觀點。不過由于康德的影響，“感性直觀”的概念從此確立，感性開始被視為一種重要的直觀能力，感性直觀與智性直觀的關系成為一個有待解決的問題。這一問題在胡塞爾那里得到了深入的討論，他在《邏輯研究》中提出了感性直觀和范疇直觀的區分，認為感性直觀只能把握經驗對象，范疇直觀則能夠把握范疇對象，即感知陳述中所包含的抽象概念或范疇，如“存在”“不存在”“一”“多”“全”“數”“原因”“結果”等。胡塞爾認為，這些概念的確在直觀活動中作為對象被給予，但這種直觀不是感性直觀，而是范疇直觀⑨。在后來的《純粹現象學通論》《現象學的心理學》和《經驗與判斷》等著作中，他把范疇直觀理論進一步發展成本質直觀理論，認為一切普遍本質都可通過直觀活動被給予。

縱觀整個西方哲學史，胡塞爾對智性直觀過程的描述最為清晰、細致。此前的哲學家們只是籠統地肯定這種能力的存在，但對其內在機制從未做出過清晰的說明。從這個意義上說，胡塞爾在哲學史上首次為智性直觀的認識論地位提供了有力的證明。不過，在我們看來，這一理論仍然存在著明顯的缺陷。這是因為，胡塞爾一方面強調本質直觀是借助于想象力的自由變更來進行的，另一方面卻宣稱通過這一過程能夠產生具有絕對同一性的普遍本質，這顯然是自相矛盾的，因為任何想象所產生的都只能是感性表象而非抽象概念。在本質直觀的過程中，想象力始終圍繞著同一要素進行，導致這一要素在表象中變得越來越突出和顯豁，表象的其他特征則越來越模糊，想象力所產生的變體較之一般的感性表象變得更加抽象，其感性特征受到了極大削弱。但只要這一過程始終保持在直觀的范圍之內，也就是說知性和理性的抽象能力不介入進來，那么這種變體歸根到底仍是一種感性表象，或者說介乎感性表象和知性范疇之間的某種中介物。從這個意義上來說，胡塞爾夸大了本質直觀的能力，使其僭越到了知性和理性的領域。

我們把本質直觀的產物歸結為感性表象和知性范疇之間的中介，這就意味著在胡塞爾的現象學和康德的認識論之間建立了內在聯系，為發展和完善胡塞爾的本質直觀理論找到了一條出路。康德在《純粹理性批判》中探討過感性表象和知性范疇之間的聯結問題。在他看來，只有把這兩者聯結或統一起來，才能產生命題和知識，然而這兩者之間卻是完全異質的：前者是個別的和具體的，后者卻是一般的和抽象的，要想把兩者聯結起來，就必須找到一個第三者，它既具有感性表象的直觀性，又具有知性范疇的抽象性。康德把這個第三者稱作“圖式”，認為其能夠在感性表象和知性概念之間充當中介。但對于圖式的產生，康德沒有做出清楚的回答。在一定程度上，這導致康德的圖式理論在哲學史上引起了極大爭議。

如果把康德的圖式理論與胡塞爾的本質直觀理論結合起來，就有望彌補它們各自的缺陷。對于康德來說，這意味著圖式并不是想象力直接作用于知性范疇的結果，而是想象力對感性表象進行變更的產物。當想象力把感性表象中的某個要素凸顯出來的時候，就可以使其逐漸轉變為圖式。具體地說，想象力對感性表象的自由變更，實際上就是不斷削弱其感性特征、使其蛻變為某種抽象圖式的過程。對于胡塞爾來說，這意味著本質直觀并不能直接獲得本質，而是為本質的產生奠定了基礎。具體地說，通過本質直觀產生的乃是圖式，在此基礎上再對其加以知性和理性的抽象，就可以徹底消除圖式所包含的具象性特征，從而產生知性范疇或理性理念。經過如此修正的本質直觀理論才能成為我們探討美與直觀的關系的基礎。

三

通過前面的分析可知，我們認為，直觀活動可以劃分為感性直觀和本質直觀兩種類型，其中前者所產生的是個別的感性表象，后者產生的則是具有一定普遍性的圖式。那么，美究竟是感性直觀的顯現物，還是本質直觀的顯現物？傳統美學傾向于前一種觀點，我們則主張美是感性直觀和本質直觀的共同顯現物。

傳統美學把審美歸屬于感性認識，因此主張美是感性直觀的顯現物。但這種觀點存在著多方面的問題。具體地說，這種觀點包含兩種類型，第一種類型以鮑姆加登和康德為代表，他們把美視為感性之物或經驗對象的感性顯現。這種觀點所面臨的首要問題是，大多數審美對象都不是純粹的感性表象，而是感性和理性、個別性和一般性的統一體。這一點是康德美學所面臨的主要困擾，他在指出美是一種與概念無關的感性表象后，發現大多數審美對象都是和概念相關的，不得不做出自由美和依附美的劃分。問題在于，他能舉出的自由美的例子僅限于貝殼、卷葉飾等寥寥幾種，其他所有審美對象則都被歸屬于依附美，這說明他關于“美是一種純粹的感性表象”的觀點是站不住腳的。正因如此，他轉而提出“美是理性理念的象征”，黑格爾在此基礎上提出“美是理念的感性顯現”，從而達到近代美學的頂峰。

除這一缺陷之外，這一觀點所面臨的問題還在于，無論是在認識活動還是在審美活動中，都不存在康德所說的純粹的感性表象，因為任何感性表象都是感性和理性的統一體。康德在《純粹理性批判》的“先驗感性論”部分主張，感性表象是感性能力憑借先天的時間和空間形式對給予的感性雜多進行整合的結果，這意味著單純通過感性直觀就可以產生感性表象。但在緊接著的“先驗邏輯”部分，他卻提出“在一個感性直觀中被給予的雜多東西必然從屬于統覺的本源的綜合統一性，因為只有通過這種統覺的統一性才可能有直觀的統一性”⑩，而統覺的統一性又是通過知性來達成的，因為“知性本身無非是先天地聯結并把給予表象的雜多納入統覺的統一性之下來的能力”，這意味著感性表象是通過感性和知性的共同作用產生的。康德之所以在對知性概念進行先驗演繹的時候主張知性能力會參與對感性雜多的整合，顯然是由于只有這樣產生的感性表象才能被歸屬于某個知性范疇之下。在我們看來，康德的這一主張有其合理性，因為，在認識活動中，感性直觀是為產生判斷和知識而服務的，因此主體對感性雜多的整合就不僅依賴于時間和空間形式，而且會借助于范疇的統一作用，比如，植物學家對一朵花的觀察就不是純粹的感知行為，而是從已掌握的植物分類學知識出發進行觀察和辨別，只有花朵所包含的那些與分類學標準相關的特征才會作為感性雜多被給予，因此這種觀察既是一種感性行為，也是一種知性行為。

或許有人會說，在審美經驗而非認識活動中，感性能力是獨立地發揮作用的，這時所產生的就只是純粹的感性表象了。這種說法同樣站不住腳，因為相對于人的感性能力來說，經驗對象的感性特征是無限復雜、獨一無二的，單憑感性活動根本無法完整、準確地加以把握。在實際的感性活動中，人們總是會對對象的特征加以簡化和抽象，有意識地忽略其不規則的部分，由此將其歸結為某種相對規范的形態。格式塔心理學派的研究發現，人類的知覺活動并不是像照相機那樣機械地摹寫對象，而是運用事先儲存在記憶中的各種結構形狀與事物進行比對，然后對其進行歸類。阿恩海姆說：“所謂知覺，就是以那些具有相對說來較為簡約形狀的模態或式樣（我稱之為視覺概念或視覺范疇），與刺激物達到一致（或用之取代它）。”他進而主張，視覺活動也運用概念或范疇，也是一種思維活動，只不過這種思維不是通過抽象的推理，而是借助于直覺來進行的。在他看來，視知覺的這種抽象性使得每一件繪畫作品都成了感性和理性的統一體：“總而言之，每一件繪畫再現，都是一種特殊的理性活動——一種把感性表象和一般普遍性的概念融合在一個統一的認識性陳述之中的理性活動。”

正是由于看到任何感性表象都具有感性和理性相統一的特點，黑格爾修正了康德把美視為感性之物的感性顯現的主張，提出美是理念的感性顯現。從我們上面的分析可以看出，這一主張具有極大合理性，不過它只能用來說明具象藝術的特點，卻不能解釋現代抽象藝術。蒙德里安和康定斯基等人的作品所呈現的只是抽象的幾何構圖和色彩塊面，它們仍需通過感知活動來把握，但這種感性特征已經不再是這類藝術作品的本質屬性了，在這種情況下，將其說成是理念的感性顯現顯然是不恰當的。對于西方古代至近代的具象藝術來說，這種理論也面臨著一個十分棘手的難題，即感性和理性究竟如何達到統一的問題。康德主張，藝術家憑借自己的想象力可以把抽象的理性理念感性化，由此使得藝術形象成為理性理念的象征：“詩人敢于把不可見的存在物的理性理念，如天福之國，地獄之國，永生，創世等等感性化；或者也把雖然在經驗中找得到實例的東西如死亡、忌妒和一切罪惡，以及愛、榮譽等等，超出經驗的限制之外，借助于在達到最大程度方面努力仿效著理性的預演的某種想像（象） 力，而在某種完整性中使之成為可感的，這些在自然界中是找不到任何實例的；而這真正說來就是審美理念的能力能夠以其全部程度表現于其中的那種詩藝。”問題在于，藝術家的想象力究竟是如何做到這一點的，康德卻沒有做出說明。黑格爾在藝術觀上延續了康德的這一觀點，卻同樣沒有解決這一根本問題。他指出：“就藝術美來說的理念并不是專就理念本身來說的理念，即不是在哲學邏輯里作為絕對來了解的那種理念，而是化為符合現實的具體形象，而且與現實結合成為直接的妥帖的統一體的那種理念。”意思是說，藝術美所包含的理念并不是抽象的概念，而是一種具體的形象。不難看出，這種說法實際上把理念與形象混為一談了。

上述分析表明，把美視為感性直觀的顯現物，必然面臨許多問題。要想解決這些問題，就必須從根本上修正這一命題，首先把美視為本質直觀的顯現物，再把某些審美對象歸結為感性直觀和本質直觀的共同產物。審美對象在根本上不是感性表象，而是圖式，感性表象必須建立在圖式的基礎之上。我們的這一修正所面臨的首要障礙來自康德，因為他在《判斷力批判》中明確主張，圖式只和認識活動相關，象征才是藝術和美表達理念的方式。康德認為圖式是對知性概念的先天直觀形式，是感性表象和知性范疇之間的中介，因此是形成邏輯判斷或規定判斷的前提；象征則是理性理念的感性直觀形式，是通過想象力產生的感性形象，因此是反思判斷或審美判斷的對象。這就是說，圖式與象征的對立建立在規定判斷與反思判斷的對立之上，圖式只與規定判斷相關，象征則與反思判斷相關，因此圖式不可能成為審美對象。這一區分看似有理，實際上卻是不能成立的。康德如此描述兩種判斷的區別：“如果普遍的東西被給予了，那么把特殊歸攝于它們之下的那個判斷力就是規定性的。但如果只有特殊被給予了，判斷力必須為此去尋求普遍，那么這種判斷力就只是反思性的。”在規定判斷中，被給予的普遍就是概念，而圖式則作為聯結特殊（感性表象） 與普遍（知性概念） 的中介發揮其作用。在反思判斷中，需要判斷力自己去尋求和發現普遍。問題在于，判斷力在審美活動中究竟發現了怎樣的普遍性呢？

對于這個問題，康德給出了兩種相互矛盾的答案。在對審美鑒賞的第二契機即量的分析中，他把審美判斷所涉及的普遍性歸結為通過諸認識能力（想象力和知性） 的自由游戲而產生的普遍可傳達的內心狀態，也就是說，審美判斷把感性表象和主體的心意狀態而非抽象概念聯結起來，只具有主觀普遍性而不具有客觀普遍性。但在對審美判斷的二律背反的解決中，他卻給出一個新的答案，認為審美判斷盡管不涉及知性范疇或者概念，但卻涉及理性概念亦即理性理念，判斷力在審美鑒賞中所發現的普遍就是理性理念。問題在于，理性理念較之知性范疇具有更高的普遍性和抽象性，如果說審美不涉及知性概念，何以竟會涉及理性理念呢？康德給出的解釋是：“鑒賞判斷必須與不管什么樣的一種概念發生關系；因為否則它就絕不可能要求對每個人的必然有效性。但它又恰好不是可以從一個概念得到證明的，因為一個概念要么可能是可規定的，要么可能是本身未規定的同時又是不可規定的。前一種類型是知性概念，它是可以憑借能夠與之相應的感性直觀的謂詞來規定的；但第二種類型是對超感官之物的先驗的理性概念，這種超感官之物為所有那些直觀奠定基礎，所以這個概念不再是理論上可規定的。”康德認為，概念是否能夠參與審美判斷，不在于其是否抽象，而在于其是否是可規定的。知性范疇是可規定的（即可以運用描述某個經驗對象的謂詞來加以規定），因此不可能參與審美判斷；理性理念所描述的是超感官之物而不是經驗對象，因此是不可規定的（即不可以用描述經驗對象的謂詞來加以規定），自然就可參與審美判斷了。康德如此強調“規定”，是因為他認為邏輯判斷乃是規定判斷，審美判斷則是反思判斷，既然理性理念是非規定或未規定的，就可以成為審美判斷的普遍依據。然而，這一論證是無法令人滿意的，因為康德在區分兩種判斷的時候所強調的不僅是概念或普遍的規定性問題，更主要的是概念的被給予性問題：如果這概念是事先被給予的，判斷就是規定性的；如果概念是通過反思被發現的，判斷才是反思性的。關鍵在于，理性理念是判斷力在審美鑒賞中所發現的嗎？答案顯然是否定的，因為康德在《純粹理性批判》中明確指出，理性理念是理性為了統一知性范疇和判斷而做的先驗設定，因此它是先天被給予的，而不是通過反思被發現的。從實際的審美鑒賞活動來看，鑒賞者不可能把某種預先設定的理性理念作為審美判斷的依據，因為這樣的判斷就不再是反思判斷而是規定判斷了。因此我們認為，康德對審美判斷的二律背反的解決是失敗的，無論概念是否是規定性的，都不應該作為審美判斷的依據。

怎樣才能避免康德美學的上述矛盾和錯誤呢？只有引入“圖式”概念，把審美對象歸結為圖式或者說隱含著圖式的感性表象，把審美判斷的依據歸結為具有普遍性的心意狀態，而不是理性理念。審美判斷的基本機制不是參照主觀的心意狀態或理性理念來判定某個感性表象是否是美的，而是參照主觀的心意狀態來判定某個圖式或感性表象是否是美的。康德之所以把圖式從審美活動中排除，是因為他認定審美對象只能是一種感性表象，在發現藝術形象是一種蘊含著理性理念的感性表象后，他便提出了“美是德性-善的象征”這一命題，間接否定了自己把美歸結為純粹的感性表象的觀點。在我們看來，無論是在審美鑒賞還是在藝術創作中，理念或概念都不可能直接參與進來，而是必須以圖式為中介。審美鑒賞既然是一種反思判斷而非規定判斷，它的普遍性就不可能直接來自理念，而只能來自圖式，因為只有圖式才既具有普遍性又具有直觀性。

四

我們把美歸結為感性直觀和本質直觀的共同顯現物，所帶來的最直接效應就是可以突破近代美學的局限，對于現代抽象藝術的審美特征做出合理的解釋。抽象藝術盡管仍未完全消除感性特征，但不再具有再現性和具象性，因此將其解釋為理念或物的感性顯現是不恰當的。抽象藝術常常顯得晦澀難懂，卻仍訴諸直觀，不能混同于抽象概念。這就是說，抽象藝術介于感性表象和抽象概念之間，因此可以被概括為圖式。

抽象藝術的產生和發展過程，正是一個逐漸消除藝術形象的感性特征、使其從感性表象轉化為圖式的過程。以蒙德里安的藝術探索為例，他早年的藝術風格是寫實的和再現性的，1911年來到現代藝術的中心巴黎后，受到以畢加索、布拉克和萊熱為代表的立體主義的強烈震撼，開始自覺追求抽象藝術。把他同一題材的畫作《紅樹》《灰樹》《開花的蘋果樹》加以比較，我們能夠清楚地看出其風格的演變過程。第一幅畫創作于1908—1910年，受表現主義等現代藝術風格的影響，畫面上的色彩不再具有寫實性，但對樹的枝干的刻畫仍然具有較強的具象性，樹枝扭曲蜿蜒，大體上保留了其自然形態，樹的整體形象仍然清晰可辨。第二幅畫創作于1911年，立體主義的影響已經十分明顯，樹的主干和枝條趨近于標準的幾何圖形和線條。第三幅畫作于1912年，在抽象性上超出了立體主義，樹的形狀基本上無法辨認，畫面上只剩下了標準的弧線和直線，以及淺綠、淺黃的色彩塊面。不過這還不是蒙德里安抽象主義風格演變的終點，因為弧線仍不是最基本的線條，淺綠、淺黃也不是真正的原色和純色。1913年，他的許多作品不再以具體事物來命名，而是被統稱為“構圖X號”，畫面上的線條只剩下橫線和豎線。20年代之后，色彩也被簡化為紅、黃、藍三原色，由此產生了我們所熟悉的“格子畫”。其他抽象畫家如馬列維奇、康定斯基、波洛克等雖然并未完整經歷這種從具象到抽象的探索過程，但他們成熟期的作品都拋棄了近代繪畫的具象性和再現性。

對于這種純粹的抽象藝術，近代美學和藝術理論無法解釋，因為畫面上的感性特征已經微乎其微，僅能辨認出構圖的色彩和形狀，無論是被解釋為純粹的感性表象還是理念的感性顯現，都極不恰當。反之，將其視為介于感性表象和抽象概念之間的圖式，則是十分合理的，因為它所呈現的恰恰是一種感性特征被極大地削弱了的表象。蒙德里安對抽象藝術的探索過程與胡塞爾所描述的本質直觀的過程十分相似。以上面所舉的系列作品為例，蒙德里安把對一棵樹的感知經驗當成出發點，運用想象不斷對其進行變更，在這一過程中保持其基本結構不變，使其外在的感性特征不斷被削弱，直到最后使樹的結構作為同一之物顯現出來。蒙德里安最終把所有的線條還原成橫線和豎線，所有的形狀還原成長方形和正方形，所有的色彩還原成三原色，因為當他對事物的外形進行變更的時候，發現其各種感性特征都是由這些基本要素構成的。

當然，抽象主義的風格一旦形成，藝術家就獲得了創作的自由，他不再需要把某個經驗對象作為出發點，而是可以直接運用已獲得的構圖要素進行自由的搭配和組合，創造出各種新的結構圖式。人們感到抽象藝術較之具象藝術變得晦澀難懂，是因為具象藝術為人們提供了一個具體的再現對象，人們可以從這個對象出發去尋找與之相應的理念或概念；抽象藝術消除了表象的感性特征，也就使鑒賞者失去了這種依托和參照。

這是否意味著抽象藝術是無法解讀的呢？并非如此。圖式本身就是范疇和概念的來源，只不過從圖式到概念的轉化需要借助于知性和理性的抽象能力，而這種能力恰恰是普通鑒賞者所缺乏的，因此對抽象藝術的理解常常需要批評家和理論家的幫助。不過這一點在傳統藝術的鑒賞中也不例外，因為普通鑒賞者所擅長的只不過是辨認出具象藝術所描繪和再現的經驗對象，至于藝術家借助這種對象傳達出了怎樣的理念或思想，大多數鑒賞者同樣是不甚了然的。

或許有人會感到疑惑，近代藝術的產生似乎并沒有經過這樣一個抽象化的過程，何以也能夠被歸結為本質直觀的顯現物呢？正如康德和黑格爾所說，近代藝術所呈現的藝術形象是感性和理性的統一體，而我們在前面的分析已經證明，感性表象和理性理念只有以圖式為中介才能獲得統一。康德無法說明感性表象和理性理念的統一問題，因為他把圖式從審美和藝術活動中排除出去了。在具體的藝術創作活動中，除了少數具有較強哲學素養的作家或藝術家外，大多數藝術家在創作中并無明確的概念或者理念，只擁有對作品主題的某種直覺，這種直覺包含著某種抽象的意蘊，這種具有混沌性或曖昧性的直覺就是圖式。羅曼·羅蘭在回憶創作《約翰·克利斯朵夫》的過程時說過，有一天他在羅馬郊外散步，仰望著漫天的彩霞，俯視著夕陽中的羅馬城，突然瞥見一個“前額從地下冒起。接著是那雙眼睛”，根據他的說法，這雙眼睛超乎各國混戰之上，通過自由眼光觀察和批判當時的歐洲。這種瞬間的感覺成了創造主人公形象的靈感之源。作家最初瞥見的意象只有額頭和眼睛，這雙眼睛放射著自由和批判的眼光，這種奇特的意象不如通常的感性表象那么完整和具象，卻蘊含著某種抽象的意蘊和思想，這就是作家在創作中所直觀到的圖式。這種直觀可以來自生活中的原型，也可以來自作家的想象。對于自由的思考和對當時歐洲現實的批判原本是羅曼·羅蘭的思想或理念，只有當作家為這種抽象的理念找到一個中介性圖式，才能最終創造出象征理念的藝術形象。

對于那些在創作開始時就有了明確的意圖或理念的藝術家來說，他們也無法直接把這種理念轉化為感性形象，而是必須從自己所積累的素材中尋找與這種理念相符合或接近的生活原型，再參照理念對原型進行改造。從某種程度上來說，這種改造的過程是一個抽象化的過程，需要消除或減弱原型身上的個別性和偶然性，強化其一般性和必然性。這個抽象化的過程就是把感性表象改造為圖式的過程。從這個角度看，具象藝術的創作過程并不是純粹的感性直觀，而是感性直觀和本質直觀的統一體：從經驗對象身上獲得原型的過程屬于感性直觀，把原型從感性表象改造成圖式的過程則屬于本質直觀。不過創作過程并沒有到此結束，藝術家必須重新把圖式改造為新的感性表象，運用想象力為圖式增添新的感性特征，使其逐漸變得血肉豐滿起來。當然，在實際的創作活動中，這兩個過程往往是交織在一起的，藝術家常常一邊強化表象的一般性，一邊為其添加新的感性特征，表象的圖式化過程和圖式的感性化過程同時進行。正是由于這個原因，藝術家和鑒賞者往往并未意識到圖式的存在，因為無論是在藝術創作中還是在藝術鑒賞中，圖式始終隱含在感性表象的內部。康德和黑格爾直接把藝術形象視為感性表象和理性理念的統一體，原因皆在于此。

現在的問題是，有些藝術家的創作看起來只是對某個經驗對象的再現，而不是對抽象理念的表達，其作品是否也蘊含著某種圖式呢？回答是肯定的。最接近這種創作類型的是西方近代肖像畫。肖像畫描繪一個特定的個體，而不是藝術家從主觀需要和標準出發遴選出來的表現對象。藝術家試圖同時傳達出人物內在的氣質和性格，這就使得肖像畫成為個別和一般、感性和理性的統一，因而也必須以圖式為基礎。20世紀70年代在美國出現的照相寫實主義藝術致力于用機械技術精確記錄和描繪日常生活，看似拋棄了對普遍性和抽象性的追求。問題在于，他們把攝影圖片放大，這實際上改變了人們觀看世界的方式，因為通常在觀看他人面部的時候，并不會如此關注細節，而是更重視其五官特征和氣質。所以，照相寫實主義是一種高度觀念化的創作。歸根到底，并不存在完全以再現個體對象為目標的藝術，一切藝術都蘊含著藝術家的創作理念，不可能與圖式無關。

以上就是我們基于現代思想的變革和現代藝術的發展而對美的本質所做的重新界定。美的本質問題是一個常說常新的理論話題，我們并不奢望為其提供一個一勞永逸的答案。對這一問題的探討既體現著每個時代的特定思維方式，也折射著該時代的審美趣味和藝術觀念。正是因此，反本質主義者認為不可能發現關于美的充分必要條件。不過，這并不意味著這種探討是徒勞無益的，恰恰相反，這說明每個時代的學者都有責任提煉出自身所處時代的審美觀念，對前人的觀點做出推進和修正。唯其如此，美學研究才會生生不息，不斷發展。

① 柏拉圖并沒有明確把美稱作一種理念，不過他在《會飲篇》中把美描述為“永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減”（《柏拉圖全集》第二卷，王曉朝譯，人民出版社2003年版，第254頁），這與他對理念的描述完全相同，因此他實際上認為美是理念的一種類型。

② 休謨：《人性論》下冊，關文運譯，商務印書館1991年版，第334頁。

③ 桑塔亞納：《美感》，章安祺編訂：《繆靈珠美學譯文集》第四卷，中國人民大學出版社1991年版，第207頁。

④ 海德格爾：《藝術作品的本源》，《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第40頁。

⑤ 杜夫海納：《審美經驗現象學》，韓樹站譯，文化藝術出版社1992年版，第115頁。

⑥ 海德格爾：《物》，孫周興選編：《海德格爾選集》下，上海三聯書店1996年版，第1167頁。

⑦ 對于意識及其意向性行為的具體分析，可參見胡塞爾《純粹現象學通論》第三編第四章（李幼蒸譯，商務印書館1996年版）。

⑧⑩ 康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2004年版，第50頁，第95—96頁，第91頁。

⑨ 參見胡塞爾：《邏輯研究》第二卷第二部分，倪梁康譯，上海譯文出版社1999年版，第44、45節。

阿恩海姆：《視覺思維——審美直覺心理學》，滕守堯譯，四川人民出版社1998年版，第36頁，第197頁。

康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第158—159頁，第13—14頁，第186頁。

黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館1991年版，第92頁。

參見羅曼·羅蘭：《約翰·克利斯朵夫之誕生》，《羅曼·羅蘭文鈔》，孫梁譯，新文藝出版社1958年版，第209頁。

作者單位浙江大學中文系

責任編輯張穎