電影實在的生成與存在：巴贊與克拉考爾的電影本體論對話

摘要巴贊和克拉考爾均認為電影的現實主義審美奠基于電影本體論之上，“電影為什么是一種實在以及是一種什么樣的實在”是電影本體論所要回答的首要問題。對此，巴贊基于主客二分邏輯論證了電影實在，而克拉考爾則通過批評主客二分，論證了電影實在是意向性客體。巴贊和克拉考爾共享同一個思考線索：從電影的生成理解電影的歷史性存在。根據此線索，克拉考爾的早期思想、巴贊的思想、克拉考爾的后期思想構成了一條思想演變線索，其中關鍵變化是電影基于記憶邏輯的舊歷史性被類時間之流形態的新歷史性所取代，克拉考爾最終以機械復制、主體意志、蒙太奇這三種電影生成邏輯為“電影是意向性客體”這一觀點做出辯護。從巴贊到克拉考爾的電影本體論在形而上層面預告了電影的虛擬化命運。

在當今的電影哲學語境中，盡管卡維爾、德勒茲等思想家已把關于“電影是什么”的電影本體論拓展到廣義思辨領域“作為思想的電影”，但電影本體論的狹義藝術問題域“電影是什么藝術”是任何新近理論都無法忽視的思想前提①。在狹義藝術問題域中，巴贊于1945年發表的《攝影影像的本體論》（The Ontology of the Photographic Image）使他成為電影本體論的首倡者②；另一位公認的巴贊現實主義美學的繼承者克拉考爾，卻在電影本體論的思想史回溯中被巴贊遮蔽③，人們認為：“在對電影本體論問題的回答上，克拉考爾和巴贊的立場幾乎完全一致。”④這很大程度上是克拉考爾在電影理論教科書中的固化形象“天真的現實主義”（naive realism） ⑤在電影哲學語境中的延續?？ňS爾、德勒茲等電影本體論的思考者多次提及巴贊，卻忽略了“天真的”克拉考爾。當下電影哲學研究者試圖破除克拉考爾的“天真”形象而揭示其未被挖掘的思辨性⑥：有的在現象學背景下揭示克拉考爾理論的哲學淵源，強調“生活世界”概念對其思考的決定性影響⑦；有的在歷史語境中還原克拉考爾的時代思考者角色，賦予其書有關“二戰”后歷史的互文解釋特性，即“羊皮書性質”⑧。筆者認為，這些工作雖然揭示了克拉考爾思想的復雜性，但同時也削弱了電影在克拉考爾思考中的核心位置，前者使電影成為某種哲學理念的流俗應用，后者則使電影成為反映時代問題的時尚載體，由此所得的哲學思辨性是封閉的：其思想穿透性被掩蓋在哲學史淵源之中、阻擋在歷史語境之內。筆者認為，盡管電影理論教科書對克拉考爾的“天真”定性帶有偏見，但此定性所依憑的研究路徑是正確的：電影本身是克拉考爾的思考出發點。我們對克拉考爾的理解應充分尊重電影在其思考中的核心位置，克拉考爾的電影哲學所指向的真正思辨性應從電影本身中探尋，而不能顛倒地直接用哲學理念或時代語境去觀照電影。就此而言，電影本體論是電影哲學研究的必由路徑。

從電影本體論的視角看，對克拉考爾的研究的確離不開巴贊這位電影本體論的首倡者，但一個基本的文本事實必須被充分重視：“在克拉考爾的眾多參考書目里，我們看不到巴贊及其弟子的一絲蹤跡?！雹嵋虼?，我們必須在學理層面構建極其堅實的思想對話關系，才能把兩位在文本層面完全隔絕的思想家關聯在一起。就此而言，現有的電影理論史寫作差強人意，它們僅呈現了巴贊與克拉考爾所共享的寬泛對話主題——現實主義。因此，本文將通過揭示巴贊與克拉考爾圍繞電影本體論的實質對話關系，論證克拉考爾的哲學思辨性。

一、基于主客二分邏輯的電影實在之論

巴贊與克拉考爾根據攝影的復制邏輯，建立了電影與客觀世界——攝影對象之間的現實主義對應關系。且不論二人所論證的現實主義對應關系之具體內涵，事實上，任何現實主義對應關系必須以一個本體論命題為前提：電影是一種實在（reality），即巴贊所說的“電影的實在”（cinematic reality） ⑩和克拉考爾所說的“攝影機-實在”（camera?reality） 。寬泛地講，“實在”指一個東西確定地存在，其存在的確定性在于它可以通過與其他東西區分開而構成獨立完整的“一”。換言之，電影只有作為一種實在與客觀世界中的其他實在區分開，才有可能與其他實在建立對應關系。因此，現實主義審美奠基于電影本體論之上，“電影為什么是一種實在以及是一種什么樣的實在”是電影本體論的首要問題。巴贊對此給出了一個重要思考線索：“攝影制造了影像（image），影像是一種自然實在，也就是說，幻象也是一種事實（fact）。”巴贊承認電影是幻象，但同時認為它是事實性質的自然實在，巴贊通過把電影理解為“影像事實”（image facts） 界定了電影實在。

影像事實是電影的敘事單位：“電影《戰火》的敘事單位不是鏡頭——一個有關正被分解的實在的抽象視角，而是事實?！北姸嘤跋袷聦嵢绻獦嫵赏暾碾娪皵⑹拢蕾嚾嗽谑聦嵵g建立心理聯系。對于人認知事實的心理活動，巴贊這樣描述：“觀眾的思維必須從一個事件跳躍到另一個事件，就像過河的時候從一塊石頭跳躍到另一塊石頭上；我們有可能會在跳到另一塊石頭之前心生猶豫，或者失去平衡、腳底打滑，觀眾的思維也是一樣。”影像事實的認知過程之所以是“跳躍的”，甚至會出現“打滑”，是因為影像事實并不由認知者所主宰，“我們的想象會利用事實，但事實并不是為了我們的想象而存在的”，即影像事實是客觀存在的。巴贊在此意義上認為“電影就是宇宙、世界、自然”，“宇宙”“世界”“自然”均指稱電影的客觀實在性。巴贊的“跳躍”比喻表現了如下存在圖景：所有自然物、人造物等實在作為客體與認知主體保持間距——主客二分。具體講，由于自然物的生成與人無關，因此自然物與人先天地主客二分；人造物則要被區分為兩類：桌、椅等物質形態的人造物雖然由人制作，但它們被制作出來后可如自然物一般獨立自存，但電影、音樂等觀念形態的人造物則與主體具有更加緊密的關系，人們會誤以為它們的存在依賴主體認知。但是，巴贊通過強調“影像是一種自然實在”而把電影歸到了客體范疇，并且要求電影客體與主體認知保持間距：“一部電影需要我付出努力才能理解和欣賞它，但電影的存在并不依賴于我。”

正基于主客二分的邏輯，巴贊在電影審美上推崇景深鏡頭，因為景深鏡頭通過最大程度地呈現物理空間構造，在形而上層面確保了電影的客觀存在。巴贊認為缺乏景深的特寫鏡頭（例如電影《戰火》中門把手的特寫鏡頭） 不是事實，而是無用的、抽象的概念或符號，原因在于特寫鏡頭打破了主客二分，特寫鏡頭如同人所定義的抽象概念一般，是主體基于自我認知建構出來的表意符號，它們都被主體規定了確定含義，缺乏豐富多義的敘事性。敘事性不是電影的客體本性，而是人在主客二分情況下的認知結果，正因為電影與認知者之間保持著主客二分的間距，所以人在看電影時會調動主體的能動性，從而賦予電影這一客體豐富多義的敘事內容。然而，巴贊對特寫鏡頭的上述批評沒有貫徹到他對德萊葉的《圣女貞德蒙難記》的影評中。針對這部主要由特寫鏡頭構成的電影，巴贊卻肯定了面孔特寫的敘事性，甚至把這部公認的表現主義電影稱為“面孔的紀錄片”。原因在于，巴贊認為這部影片的面孔特寫不是概念或符號，而是一種“自然”實在：“德萊葉對人類的‘表情’的依賴越大，他就越需要將其重新轉化為自然?！眴栴}產生了：為什么同樣是特寫鏡頭，《戰火》中的門把手特寫不被巴贊認為是一種實在呢？巴贊從兩個方面給出了答案。其一，巴贊認為“在這部通過顯微鏡拍攝的戲?。ㄖ浮妒ヅ懙旅呻y記》——引者注） 中，整個自然都在毛孔下悸動，皺紋的移動、嘴唇的撅起都是地震的沖擊、潮汐的流動、人類表皮的流動和回流” （圖1）?？梢姡唾潖娬{了人的特寫鏡頭（例如面孔特寫） 相較于物的特寫鏡頭（例如門把手特寫） 的獨特性，由于主體認知更容易在人的特寫鏡頭中被調動，即“毛孔下悸動”，所以人的特寫鏡頭更有可能成為一種實在。其二，巴贊認為單純的面孔特寫無法成為電影實在，面孔特寫必須附加一些自然參照物——投射到裁判庭里的真實陽光、撒進墓穴里的__真實泥土——才能具有實在性?？傊婵滋貙懙膶嵲谛酝瑫r依賴自然參照物與主體認知，這表明電影實在同時涉及客體存在與主體認知兩種邏輯。

客體存在的邏輯確保電影具有實在性的根本。巴贊認為“除了空間實在以外，電影可以舍棄所有的實在”，因為空間性是自然客體最鮮明的存在特征，景深鏡頭通過呈現空間性而保證了電影的客體存在，而特寫鏡頭則破壞了電影的空間性。因此，巴贊認為電影即便不利用景深呈現空間性，也須通過在鏡頭中添加自然參照物引入空間性。但是，如果空間性經由自然參照物被引入，電影不可避免地需要利用主體認知的邏輯。具體講，一方面，巴贊認為如果電影已通過景深鏡頭具有了自然客體的空間性，那么電影的實在性無須借助主體認知的邏輯，例如電影《羅馬，不設防的城市》中一段具有景深的、完全無人的街道足以確保這段影像的客體存在；但另一方面，一旦鏡頭缺乏景深，那么電影就需要借助自然參照物，使主體聯想到自己所熟悉的空間性，進而把空間性引入影像之中，但達成此效果的前提是主體要真正沉浸在影像之中，即巴贊所說：“銀幕世界與我們的世界不能并行，因為宇宙的概念在空間上是獨一無二的，所以銀幕世界只能替代現實世界。”如此，人的特寫鏡頭更有可能成為實在的原因被揭示出來了：相較于物的特寫鏡頭，人的特寫鏡頭更能激發主體能動性而使主體沉浸于影像——“整個自然都在毛孔下悸動”之實質意涵。客體存在的邏輯是具體的，要求空間真實，而主體認知的邏輯是抽象的，要求主體沉浸于影像幻覺，因此巴贊說：“如果電影的悖論在于具體與抽象的辯證，如果電影注定只能通過‘什么是真實’這樣一種方式來傳播，那么在拍攝過程中，辨別哪些元素能確認我們對自然實在的感覺，哪些元素能破壞這種感覺，就變得更加重要了。”然而，具體與抽象的悖論關系并不能很容易地在拍攝中被經驗辨識解決，因為主客二分邏輯給電影帶來了一種根深蒂固的形而上困境：如果客觀實在與主體認知保持間距，考慮到電影由人制作，那么導演基于客體存在的邏輯會謹慎地選擇影像事實以保證電影實在的完整性；但由于電影的制作與觀看深度依賴人的觀念，主體認知的邏輯極易被放大，客體存在邏輯的主導地位極易被削弱，最極端的情況是電影喪失了如自然物一般的客觀性而完全受制于主體的觀念塑造，成為了巴贊反對的意識形態化的電影。這種形而上困境必然導致經驗辨識的難題，例如，巴贊曾批評卓別林的《摩登時代》的意識形態色彩破壞了影片的敘事關系，盡管之后改變了看法，認為意識形態沒有影響這部電影的客觀敘事，但巴贊的自我更正恰恰凸顯了上述形而上困境困擾著人們的電影認知，這是巴贊這位電影本體論首倡者所遺留的電影本體論難題，筆者認為，此難題正是克拉考爾與巴贊的對話出發點。

二、突破主客二分邏輯：作為意向性客體的電影實在

回到巴贊的“影像事實”概念，“事實”一詞同樣出現在克拉考爾1960年出版的《電影的理論：物質實在的復原》（Theory of Film： The Redemption of Physical Reality，以下簡稱《電影的理論》） 一書中，克拉考爾把包括新聞片、紀錄片、藝術紀錄片在內的非故事片稱作“事實電影” （film of fact）?？死紶柋M管肯定了事實電影符合其現實主義美學原則，即聚焦物質實在（physical reality），卻批評事實電影忽視了物質實在的一個面向：由“個人好惡”產生的人類意識。聯系到克拉考爾把電影的基本特性等同于“記錄和揭示物質實在”的攝影，我們不難意識到，克拉考爾的物質實在并不像字面上所表達的那般“物質”，而包括了人的意識。更進一步，克拉考爾等價使用了“攝影機-實在”“物質實在”“真實”“自然”等概念，這些概念被統稱為人所感知的“生活”，而人類意識是“生活”不可或缺的部分。但是，克拉考爾的立場面臨如下本體論詰問：為什么意識可以被納入物質實在的范疇？在什么意義上一種包含意識的實在是“物質的”“客觀的”？克拉考爾對事實電影中最典型的紀錄片類型所持有的批評態度——紀錄片須找回與人類心靈有關的故事性——表明他意圖重新檢討電影實在與意識的關系?？死紶柌幌癜唾澞菢又苯影咽聦嵉韧陔娪皩嵲诘钠危峭ㄟ^把事實定義為無關心靈的客體，突出了電影實在的獨特性：電影必然與人的意識密不可分。筆者認為，克拉考爾把電影實在理解為意向性（intentionality） 客體。

克拉考爾與巴贊對《圣女貞德蒙難記》的不同評析是我們探究二人根本分歧的絕佳切入口?？死紶栯m然承認面孔特寫提煉了攝影機-實在，但認為電影由于幾乎沒有拍攝自然物質現象，因而是不真實的，這是德萊葉的特寫鏡頭所付出的代價?？梢姡死紶柵c巴贊一樣看重自然參照物，但克拉考爾沒有提議一種在電影中增加自然參照物的補救之策，反而另辟蹊徑地提出了一個他認為更徹底的解決之策：“讓電影暗示出我們所知的歷史事件之間相關聯的無限的因果鏈條。”此方法顯然需要充分調動人的認知能動性，但克拉考爾卻認為此方法比補救之策更能增強攝影機-實在，原因在于，克拉考爾突破了巴贊的主客二分邏輯，發現了電影實在的新邏輯，即“心理-物理的對應”（psychophysical correspondences） 。具體講，克拉考爾從主客結合的思路重新解釋電影作為客體能夠激發豐富而多義的主體認知：“自然對象是有多種含義的，它們很容易觸發各種不同的心情、情緒和內在的思想活動。”這實質上顛覆了主體認識客體的單向認知路徑，建立了主體認知客體、客體觸發主體的雙向路徑：“不僅是特定的對象能發揮刺激，心理事件也能構成內核，而它們當然也具有它們自己的物理的對應?！笨死紶栍谩靶睦?物理的對應”一詞概括“包括了物理世界和最廣義的心理領域——和物理世界接壤并一直保持密切聯系的一個領域——之間的所有這些或多或少是流動的相互關系”?！靶睦?物理的對應”即主體的意向性：“當我們的任何一種經驗在思想流中表現出來的時候，它們都必然會指涉被我們經驗的客體。純粹作為思想、恐懼、幻想、記憶的東西是不存在的，每一種思想、每一種恐懼、每一種記憶，都是關于被思想的客體、關于感到恐懼的客體、關于被記憶的客體的思想、恐懼、記憶?！薄氨凰枷氲目腕w”“感到恐懼的客體”“被記憶的客體”就是意向性客體，電影就是意向性客體，因為與主體有關的、或觸目驚心或不易覺察的物質實在，都是電影所揭示的對象。基于此，克拉考爾主張，把面孔特寫提煉為電影實在的徹底方法是發掘“歷史事件之間相關聯的無限的因果鏈條”，即要求鏡頭不斷激發主體意識與客體對象之間的心理-物理對應，從而使電影成為一種永遠與人的心靈活動相對應的物質客體。強化主體的意向性不會削弱電影的客觀實在性，因為主體的意向性必然指向客體，而且意向性越突出，其所指向的客體也會越突出，這就是克拉考爾的徹底方法要實現的效果：“特寫鏡頭把電影的物質性聚焦在一起。”

為了形象地描摹電影實在的意向性，克拉考爾使用“生活之流”（flow of life） 指代電影實在，相較于客體的“穩固”存在，“流動”是主體的意識狀態。“流動”一詞同樣見于巴贊對主體的想象、對話、動作的描寫，但巴贊基于主客二分的邏輯，認為“流動”的主體意識必然改變甚至取代客體：“銀幕反映了我們想象力的落潮與流動，而我們的想象力是以它計劃取代的實在為基礎的。”巴贊雖然認為人的影像與物的影像是同質的，但就主體意識的“流動”而言，強調以演員表演為內容的人的影像是獨特的：電影的故事、場面調度都從演員表演中“流動”出來。巴贊意識到人的影像難以與主體意識徹底隔絕，這在卓別林的喜劇電影等一些依賴演員表演的電影中尤其突出，演員表演必然為電影注入鮮明的主體痕跡。盡管巴贊解釋了客觀場景與主觀表演在卓別林戲劇電影中的契合關系源于二者共享了同一個有關查理形象的“神話”，但“神話”的比喻恰恰掩蓋了對如下問題的實質性回答：物的影像和人的影像為什么能在電影中相融共存？由此再看克拉考爾的“生活之流”，克拉考爾事實上把人的影像中突出的“流動的”主體意識——意向性——延展到了包括物的影像在內的所有電影實在之中。同樣針對卓別林的電影，克拉考爾在本體論層面舉例闡明了《城市之光》中的流浪漢（人的影像） 與《城市之光》中的街道（物的影像） 均指向共同的意向性客體——以感知偶然性為意向的電影實在。流浪漢靠雜技般眼明手快的肢體表演躲避了各種意外傷害，其傳達的“流動”意識不是克服困難的勇氣，而是僥幸保命的偶然性，此偶然性是造成喜劇幽默感的運氣；偶然性也是街道場景的存在屬性，即各種無法預料的偶然事件在街道中發生；如此，“流浪漢”與“街道”被感知偶然性的主體意識統一于電影客體。巴贊基于主客二分邏輯的“跳躍的”影像認知被克拉考爾否定，一種基于意向性客體的“流動的”影像認知被克拉考爾確立。這種“流動的”影像認知解決了巴贊在評價卓別林的《凡爾杜先生》時特別關注的問題：如何理解大量省略手法所造成的影像碎片化現象。在克拉考爾看來，只要人們能發現滲透在各個影像片段中的意向性，那么常見的省略、插入等剪輯手法所造成的影像碎片都能被“流動的”意向性串聯在一起，而不會破壞電影的整體性，電影的意向性愈明顯，電影的完整性就被愈加鞏固。所以筆者認為，克拉考爾的電影本體論相較于巴贊而言并不“天真”，克拉考爾事實上更徹底地發展了巴贊的思考路徑：“新現實主義與其說是美學立場，不如說是本體論立場?！?/p>

綜上所述，克拉考爾的電影本體論論證了一種“流動的”電影實在——作為意向性客體的物質實在，以此規避了巴贊的主客二分邏輯給電影帶來的形而上困境。然而，如果克拉考爾要把“流動的”電影實在作為評判電影的唯一標準，他需要回答：為什么電影實在必然具有意向性。立足電影本身，筆者認為電影實在的證成邏輯基于它的生成。

三、從生成理解存在：電影實在的歷史性

從巴贊的主客二分邏輯到克拉考爾的意向性客體，二人的分歧集中在如何理解電影作為人造物的客觀實在性，他們盡管立場不同，但共享了同一理論基點：攝影術是電影的生成語境。以攝影術理解電影，巴贊區分了真偽兩種不同的現實主義意涵：把握世界之精神本質的美學追求是真現實主義（true realism），通過攝影術復制客觀世界而獲得以假亂真的幻象的心理需求是偽現實主義（pseudorealism） 。巴贊從造型藝術傳統出發揭示了偽現實主義基于人性中的“木乃伊情結”（mummy complex） ，即以肉身（物質） 抵抗時間流逝的心理需求，攝影術通過機械復制使被復制的實在能夠在時間流逝中“防腐”，這滿足了人的“木乃伊情結”，電影則依憑攝影術把持續變化的客觀實在保存下來，因此電影被巴贊稱為“變化的木乃伊化”（change mummified） 。克拉考爾在1927年的《論攝影》（Photography） 中也把攝影術與時間流逝問題關聯在一起，但《論攝影》構成了對巴贊的質疑：照片本身也處于時間流逝之中，例如照片會褪色，那么攝影術如何能使被復制的實在抵抗時間侵蝕？具體講，克拉考爾雖然以木乃伊的意象——“仿佛有生命的尸體”——比擬照片，但卻強調攝影術仍受制于時間流逝，照片的內容意涵隨時間而變，例如祖母孩提時的照片只保留了拍攝時的圖像，同時代的人可以通過照片認出祖母的孩提形象，但隨著時間流逝，祖母的后代可能無法單純通過老照片認出她。因此，克拉考爾認為是人的記憶而非照片能真正達成“防腐”效果，記憶的“防腐”方式是挑選與賦意，即人們只會選擇性地記住某些對其而言具有重要意義的對象特征，記憶是碎片狀的。基于記憶的挑選與賦意，克拉考爾認為記憶就像一幅通過壓縮記憶對象而形成的字母組合圖像（monogram） ——記憶圖像。記憶圖像凝聚了對象的典型特征與重要意涵，記憶圖像就是真實歷史?？死紶柾ㄟ^區分照片與記憶圖像，剝離了攝影術與主體意識之間的直接關聯，與主體無關的機械復制使照片具有了堅實的客觀基礎，基于攝影術的電影因此具有了自然實在性：“激發自然元素的能力是電影的可能性之一?！钡死紶栆惨庾R到有時電影會如幽靈一般使觀看者“顫栗”，這是因為記憶圖像的“防腐”效果會被嵌入電影實在之中，就像后代可能無法明確指認出老照片中的祖母，但卻有可能被老照片喚起某種親切感，因為記憶圖像在隱秘地發揮作用，后代看照片時難免會帶入一些他們對祖母的印象。事實上，記憶的力量在照片拍攝之初即通過攝影者的拍攝意愿——“我要把拍攝對象保留下來”——融入了照片，記憶挑選與賦意的邏輯呈現為攝影師所選擇的鏡頭視角及其寓意。攝影的機械復制過程雖然屏蔽了人為力量，但人要有意愿按下照相機快門，即主體意志是機械復制得以發生的動因。筆者認為，巴贊的“木乃伊情結”延續了克拉考爾遺留下來的“顫栗”線索，“情結”蘊含了電影生成的主體動因——主體保存客體的意志。主體意圖盡可能地把客體從時間之流中抽離出來，這使電影與客體之間形成了一種以脫離客體所處時空為目標的歷史性（historicity） 關系，即歷史事實（客體） 以某種歷史書寫方式（電影） 被保存了下來。所以說，巴贊的偽現實主義把克拉考爾區分的兩種圖像類型——照片和記憶圖像——合二為一了，電影作為“變化的木乃伊化”既具有攝影術所保證的空間客觀性，又具有記憶所保證的“防腐”效果，兩種圖像類型的結合點是“情結”——主體基于記憶邏輯想拍攝電影，電影從而具有了記憶邏輯的歷史性：為抵抗時間的侵蝕，電影把過去的客體保存至當下，以供當下的主體延遲地認識過去的客體。

巴贊的“木乃伊情結”指向了基本的電影生成常識：人制作了電影。合為一體的照片與記憶圖像將機械復制與主體意志這兩種電影生成的必要邏輯統一在一起，排除人力的機械復制過程保證了電影實在的客體本性，而觸發機械復制的主體意志則蘊含了電影實在的主體要素。針對主體，巴贊有意把追求精神本質的真現實主義與偽現實主義區分開，這意味著記憶不屬于精神本質，克拉考爾與巴贊均發現人類意圖通過藝術作品獲取另一種非歷史性的永恒實在——分別被巴贊和克拉考爾稱為“精神實在”（spiritual reality） 和“客體的透明性”（transparency of object） 。巴贊在分析一部記錄斗牛場景的電影時說：“我從沒去過斗牛場，聲稱這部電影能讓我感覺到相同的情感是很荒謬的，但是我確實認為電影傳遞給我它本質上的品質，即它的形而上內核，死亡?！庇捎谥黧w未曾見過斗牛，所以斗牛電影無法喚起主體的任何記憶，“死亡”主題不是記憶圖像，“死亡”主題是徹底擺脫時間流逝而能被不同時空中的主體所認知的精神實在，這是真現實主義之“真”所表達的目標：實現一種擺脫時間之流的“不朽”。

精神實在需要被主體挖掘，克拉考爾指出，主體愈脫離時間之流，意識的自然基礎——精神實在——于意識中的顯現愈純粹。但克拉考爾非常警惕精神實在與主體之間的強關聯，因為一旦追求精神實在的主體意識被無限放大，照片的客觀屬性將被削弱，照片將被主體意識抽象化為一種象征性（symbolic） 圖案；巴贊同樣把象征主義視為現實主義的對立面，并反對因過度追求精神實在而造成的影像象征化。二人的相同立場均為了捍衛機械復制的電影生成邏輯：沒有主體參與的機械復制過程奠定了電影實在的客觀物質性?；诖?，克拉考爾在《論攝影》中采取了主客二分的強邏輯——嚴格區分照片是客觀的，而記憶圖像是主觀的。相較而言，巴贊基于主客二分的弱邏輯平衡了機械復制與主體意志這兩種生成邏輯：一方面，電影客體不能排除作為觸發機械復制之動因的主體意志，主體意志以記憶圖像的方式使電影具有了把過去客體保存至當下的“防腐”效果；另一方面，電影客體的存在不依賴以精神實在為追求的主體意識，電影的存在形態是客觀的物質形態而非主觀的意識形態。

聯系前文所論，1927年的《論攝影》與1960年的《電影的理論》對攝影術的不同理解呈現了克拉考爾由主客二分到意向性客體的轉變。歷史語境研究表明，這種變化與克拉考爾的“二戰”反思以及他所接受的美國文化有關，但筆者認為，這種變化的深層原因是克拉考爾對電影本體論思考的推進。如果把巴贊1945年的《攝影影像的本體論》置于1927年的《論攝影》與1960年的《電影的理論》之間，那么我們會發現，克拉考爾在《電影的理論》中沒有把他在《論攝影》中的早期立場修正至巴贊的立場，而是跨越了巴贊，進一步建立了電影客體與主體意識的強關聯——意向性客體?？死紶柕囊罁栽谟陔娪皩嵲诘纳桑庾R到電影制作中的主體角色不僅是機械復制的觸發者，而且還是以拼接鏡頭為工作內容的蒙太奇實施者。雖然巴贊提及“蒙太奇是制作電影的唯一方法”，但巴贊在分析幻想片時澄清了作為鏡頭拼接的蒙太奇不是電影的本質，空間真實性是首要的，蒙太奇不能破壞電影的空間統一性。可見，巴贊沒有把蒙太奇視為與機械復制、主體意志地位等同的電影生成邏輯，巴贊把蒙太奇歸到主客二分的主體一端。同樣針對幻想片，克拉考爾對蒙太奇的態度與巴贊截然不同，他認為蒙太奇不會損害攝影機-實在，反而會強化夢幻的實在性。原因在于，克拉考爾認為蒙太奇是人構建特殊形態的實在（例如幻想） 所必須采用的方法。例如，愛森斯坦在電影《十月》中插入了一段節奏極快的舞蹈蒙太奇來表現狂歡者對世界的迷亂體驗，瘋子眼中的世界作為特殊形態的實在是幻想片的常見內容，這個世界只有通過蒙太奇才能客觀呈現出來：例如在鏡頭一（一個瘋子正在觀察禮拜活動） 之后插入鏡頭二（禮拜者狂笑不止），觀眾就能意識到鏡頭二是瘋子的眼中所見，因為正常的人不會在禮拜時大笑。這一審美效果基于蒙太奇所喚起的心理-物理對應，蒙太奇通過喚起觀眾的主體意識而讓觀眾接受了主體意識所對應的客觀實在——攝影機-實在。類似地，蒙太奇通過插入特寫鏡頭讓人們看到了心靈所意向的外部物質世界，蒙太奇通過插入內心獨白同時表現了人的思想過程以及與之相關的外部事件。總之，克拉考爾充分意識到，蒙太奇作為電影實在的第三種生成邏輯決定了電影客體的意向性，克拉考爾沒有像巴贊那樣把蒙太奇歸到與客體相分離的主體一端，而是把蒙太奇納入電影實在的客體性之內，認為最基本的蒙太奇手法“遠景—近景—遠景”交替承擔了電影的本質功能——了解自然本身。如此，克拉考爾跨過了巴贊的主客二分，走向了意向性客體的立場。

在克拉考爾看來，具有主體意向性的蒙太奇絕非巴贊所講的“精神實在”，克拉考爾要求蒙太奇必須服從物質實在，反對精神實在壓倒物質實在。另一位把蒙太奇視為電影之生成邏輯的理論家愛森斯坦在闡釋蒙太奇時，把多幅靜態照片并置形成運動效果的蒙太奇過程解釋為，前一張照片在主體意識中保有印象的同時，也被后一張照片的印象辯證否定了。上述蒙太奇意涵決定了電影具有與主體密不可分的意識形態本質：基于辯證否定的矛盾斗爭。那么，克拉考爾如何避免愛森斯坦的立場？即，如何確保蒙太奇所蘊含的意識形態傾向不會侵蝕電影實在的客觀物質性？事實上，克拉考爾在《論攝影》中同樣注意到了愛森斯坦所講的多幅照片并置（side by side） 現象——插畫報紙（illustrated newspapers）（圖2），但他沒有直接從主體視角解讀照片之間的關系，而是在圖像客體層面建構了一種可以取代記憶圖像的新圖像：多幅并置照片展示了一個具有連續性的永恒世界。照片并置所實現的永恒性不來自精神實在，而來自“圖像-觀念”（image?idea） ，即系列圖像所形成的整體印象。多幅照片并置所形成的“圖像-觀念”會作用于記憶圖像，把被主體選擇和賦意的記憶圖像連接在一起，進而從記憶圖像中提煉出針對時間的主體意向性——對時間之流的感知?？死紶栐?927年所談的有關靜態照片的“圖像-觀念”在1960年的《電影的理論》中被發展為動態的蒙太奇，蒙太奇本質上是基于主體對時間之流的感知而形成的有關時間之流的圖像化描摹，蒙太奇取代了記憶圖像而與照片合二為一，蒙太奇與照片一起構成了作為意向性客體的電影。蒙太奇通過描摹時間之流建構了作為“生活之流”的電影，“生活之流”最終使電影超越了記憶圖像的“防腐”效果而具有了類時間之流的永恒性，即“物質實在的復原”（redemption） 的結果。如果說巴贊的主客二分提供了避免時間侵蝕的兩種路徑，即由照片與記憶圖像合二為一所構成的偽現實主義路徑和追求精神實在的真現實主義路徑，那么克拉考爾在《電影的理論》中則放棄了真現實主義路徑，而致力于發掘已經蘊含在偽現實主義路徑中的、未被巴贊重視的蒙太奇及其所實現的永恒性。蒙太奇所實現的永恒性既不像“變化的木乃伊化”那般在時間之流中“防腐”，也不像主體追求精神實在那般徹底擺脫時間流逝，而是用電影自身的實在性去描摹所有客體所處的時間之流，電影借助蒙太奇成為一種類時間之流的“流動的”實在——意向性客體，“生活之流”與時間之流的類同使電影實在仿佛處于“時間的白內障”，電影從而具有了永恒性。此永恒性最終在1969年出版的克拉考爾身后遺作《歷史：終結之前的最終事》（History： The Last Things Before the Last，以下簡稱《歷史》） 中，被表述為相對于記憶圖像的舊歷史性而言的新歷史性。

克拉考爾在1927年的《論攝影》中已經把攝影與歷史關聯在一起，稱“歷史主義關系到時間的攝影”，在1969年的《歷史》中則把單鏡頭自身的內容、多鏡頭間的聯系分別類比為微觀歷史（micro history） 和宏觀歷史（macro history） 。微觀歷史關注處于時間流逝之中的具體生活事件，其中包括前文所論的特寫鏡頭；宏觀歷史則描摹了時間流逝，建構一個類時間之流的普遍歷史，普遍歷史是主體對微觀歷史事件的提煉與總結，即由《論攝影》中的“圖像-觀念”發展而來的《電影的理論》所講的“歷史觀念”（historical ideas） 。盡管“歷史觀念”離不開主體建構，但克拉考爾強調“歷史觀念”是客觀的，因為“歷史觀念”絕非主體的任意構建，而來自對微觀歷史事件所處時間之流的描摹。這意味著宏觀歷史放棄了主體基于主客二分的人為建構所得的時序時間（chronological time） ——偽現實主義基于記憶邏輯的舊歷史性，而以非時序時間的方式（即揭示心理-物理對應的蒙太奇） 描摹時間在具體的、偶然的生活事件中的“流動”，從而實現了類時間之流的永恒性?？死紶栄永m了巴贊以歷史性理解攝影的思路，把攝影機-實在等同于歷史實在（historical reality） 。但一種區別于“變化的木乃伊化”的新歷史性被克拉考爾構建出來：微觀歷史與宏觀歷史通過蒙太奇的并置方式處于平衡狀態——類時間之流的“生活之流”，電影作為歷史實在既在微觀歷史層面容納了身處時間之流中的特殊事件，又在宏觀歷史層面把握了時間之流的普遍性，暫存與不朽、特殊與普遍在電影的新歷史性中得到統一。新歷史性鮮明地體現在，克拉考爾認為愛森斯坦的《戰艦波將金號》和羅西里尼的《戰火》這兩部風格技巧迥然不同的電影都扎根于攝影機-生活（camera?life） ，它們都具有“街道”的特點：“它們描繪的是環境的情況，而不是私人的事情，是涉及整個社會的事件，而不是集中在個人沖突上的故事。換句話說，它們表現了一種紀錄片的傾向?！薄敖值馈庇涗浟擞蔁o數具體的、偶然的生活事件所構成的人類整體歷史，電影“通過它們的意向性來指涉這唯一的客觀世界，指涉我們所有作為心理-生理統一體的人在其中生活、在其中工__作和思考的這個宇宙，指涉這個對于我們所有的人來說都是最高實在——其他所有各種實在形式都是由這種實在產生的——的、預先給定的主體間際的生活世界”，兩部電影以“生活之流”的形態實現了隨時間之流而“流動”?？傊?，針對蒙太奇，克拉考爾成功拒絕了愛森斯坦的意識形態化闡釋，在圖像客體層面把蒙太奇闡釋為一種類時間之流的新歷史性，從而論證了電影實在是一種意向性客體：電影作為客體處于時間流逝之中，其意向性描摹著時間之流。

余論：“完整電影”的虛擬化命運

至此，巴贊與克拉考爾圍繞電影本體論的對話得到澄清：克拉考爾在魏瑪德國時期的早期思想（以1927年的《論攝影》為代表）、巴贊的思想（以1945年的《攝影影像的本體論》為代表）、克拉考爾在美國時期的后期思想（以1960年的《電影的理論》和1969年的《歷史》為代表），構成了一條從生成理解電影實在的思想演變線索。克拉考爾的早期思想基于機械復制的生成邏輯，僅把照片視為與其他身處時間之流中的客體一樣的實在；而巴贊則發現作為機械復制之動因的主體意志使照片具有了類似記憶的“防腐”屬性，因此在時間之流中定性電影實在是可“防腐”的客體存在，同時認為主體能從電影中認知到擺脫時間之流的精神實在，但電影客體與主體認知被嚴格地主客二分?？死紶柕暮笃谒枷虢沂玖酥黧w憑借蒙太奇介入了電影生成，這使主客二分的邏輯框架難以容納電影的存在，鑒于蒙太奇使身處時間之流的電影客體具有了以心理-物理對應為標志的意向性特征，克拉考爾放棄了精神實在的“永恒”追求與記憶的“防腐”作用——二者分屬主客兩極，最終論證電影作為意向性客體可以實現類時間之流的永恒性。本文通過澄清巴贊與克拉考爾的上述對話關系，不僅論證了克拉考爾的哲學思辨性，而且關涉了電影實踐問題：圍繞“人制作電影”的生成事實，二人的電影本體論觸及了“人制作電影”的新實踐——基于數碼技術的電影虛擬制作。

在經驗制作的語境中，電影與技術密不可分，攝影術是巴贊和克拉考爾共享的制作經驗，但二人卻都沒有基于技術邏輯來理解攝影術與電影的關系。巴贊用“完整電影”神話表明了他所理解的電影的本質——完美地復制外部世界，這是不取決于科學技術而基于電影實在的本體論內涵。事實上，復制外部世界只是電影實在的形而上學存在屬性——自身作為與客觀世界一樣的實在——在攝影術時代的經驗技術表現?？死紶柵c巴贊一樣認為電影技術從屬于電影本質，制作技術必須符合電影實在的存在邏輯才能被稱作“電影的方法”，電影甚至被克拉考爾賦予了批評科學的角色：當科學使我們的世界日益抽象化、意識形態化時，電影承擔了讓人類再次接觸具體生活的角色?？梢?，克拉考爾所論證的電影實在——意向性客體——要求人們擺脫科學技術語境去理解“人制作電影”。當歷史性被克拉考爾界定為人的存在處境，電影的歷史性就把“人制作電影”從科學世界真正帶入了“此在”之人的歷史性之中：“此在的歷史性本質上就是世界的歷史性。……上手事物與現成事物向來已隨著歷史性的在世界中存在的生存被收入世界的歷史?！睂死紶柖?，觀看（see） 電影本質上是體驗（experience）“生活之流”，這要求電影在被制作時不應作為被人們用技術思維審視的“現成事物”，而應被視作自然地隨時間之流而“流動”的“上手事物”，正如克拉考爾對格里菲斯電影制作方法的稱贊：格里菲斯聽從了自然。從巴贊到克拉考爾的電影本體論最終打破了技術邏輯對電影制作的觀念束縛，在形而上層面論證了電影制作之關鍵在于理解電影這一不同于自然環境的人工世界，克拉考爾所論證的歷史性在本質上肯定了電影這一人工世界的客觀實在性，正如《電影的理論》把歷史與幻想并置于一章之中，指明二者的本質都是制造客觀實在。

當電影實在可以描摹時間之流，“電影是鏡子”的比喻必然被克拉考爾放棄：作為人工世界的電影在形而上層面擺脫了模仿自然世界的生成邏輯，電影不再需要借助處于時間之流中的自然客體標識自身的實在，電影自身具有“復原”物質實在的能力，即電影作為意向性客體可以借助主體意識對客體的必然指向性標識自身的實存。電影的“復原”效果事實上與科學方法殊途同歸：“它們都希望以各自的方式來了解巨大的整體現象，從而了解自然本身?！钡煌诳茖W從經驗對象中了解自然，克拉考爾的電影本體論辯護了一種由主體意向性標識自然的路徑：“不僅是特定的對象能發揮刺激，心理事件也能構成內核，而它們當然也具有它們自己的物理的對應?！贝寺窂綍答伒健叭酥谱麟娪啊?，“制作”的主體性在電影生成過程中的作用被放大。筆者認為，克拉考爾的意向性客體在形而上層面辯護了電影實在的虛擬化命運：只要遵循意向性客體的邏輯，電影不再需要自然客體作為它的生成參照。此命運在數碼時代應驗，主體意識直接經由數碼指向了電影實在，主體意識而非自然客體主導了虛擬影像制作，并且虛擬影像不會侵蝕電影的客觀實在，反而強化了電影的實在性，因為虛擬制作技術極大地調動了人的主體意識，人的主體意識越活躍，其意識所指向的客體——電影也就越實在?？死紶柕囊庀蛐钥腕w在形而上層面辯護了主體認知與電影實在的邏輯共在關系，此關系最終在經驗層面由數碼這一物質實在所實現：強主體性與物質實在統一于虛擬影像。所以說，克拉考爾的電影本體論是巴贊“完整電影”神話的升級版本，克拉考爾預告了，巴贊的“完整電影”——“電影本質上是一場大自然的戲劇，電影是替代宇宙的一個開放的空間而不是宇宙的一部分”——在數碼時代必然以虛擬影像的形態上映。

Cf. Thomas Elsaesser， European Cinema and Continental Philosophy， New York： Bloomsbury Academic， 2019， p. 27.

②④ 王志敏：《電影本體之問與形態選擇》，《電影藝術》2020年第5期。

③ 例如埃爾塞瑟在列舉有關電影本體論的古典電影理論時，僅提及了巴贊而沒有提及克拉考爾（Cf. Thom?as Elsaesser， European Cinema and Continental Philosophy， p. 27）。

⑤ Theodor W. Adorno，“The Curious Realist： On Siegfried Kracauer”， New German Critique， No. 54 （1991）： 160;Dudley Andrew， Concepts in Film Theory， Oxford： Oxford University Press， 1984， p. 19.

⑥ Cf. Gertrud Koch， Siegfried Kracauer： An Introduction， trans. Jeremy Gaines， Princeton： Princeton University Press，2000， p. 97.

⑦ Ian Aitken，“Distraction and Redemption： Kracauer， Surrealism and Phenomenology”， Screen， Vol. 39， No. 2（1998）： 127;“The European Realist Tradition”， Studies in European Cinema， Vol. 3， No. 3 （2007）： 181.

⑧ Miriam Hansen，“‘With Skin and Hair’： Kracauer’s Theory of Film， Marseille 1940”， Critical Inquiry， Vol. 19，No. 3 （1993）： 469。

⑨ 達德利·安德魯：《經典電影理論導論》，李偉峰譯，北京聯合出版公司2018年版，第112頁。

⑩ André Bazin， What Is Cinema？ Vol. 1， trans.Hugh Gray， Berkeley： University of California Press， 1967， p. 47， p. 16， p. 109， p. 9， p. 114， p. 36， p. 109， p. 109，__ p. 110， p. 110， p. 108， p. 108， p. 110， pp. 48， 49， 59， 85， p. 48， pp. 11-12， p. 9， pp. 13-15， p. 9， p. 9， p. 11， pp.10-11， p. 44， p. 49n， p. 17， p. 21， p. 108， p. 110.

Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Re?demption of Physical Reality， Princeton： Princeton University Press， 1997， p. 28， p. 193， p. 194， p. 28， p. 211， pp.79-80， p. 80， p. 68， p. 68， p. 69， pp. 46， 57， p. 275， p. 71， p. 254， p. 89， p. 59， p. 92， p. 85n， p. 40， p. 52， pp. 39，190-191， p. 40， p. 98， pp. 291-293， p. 231， p. 77， p. 52， p. 68.

可參考亞里士多德對“實在”的討論（亞里士多德：《形而上學》，吳壽彭譯，商務印書館2009年版，第102—104頁）。

André Bazin， What Is Cinema？ Vol. 2， trans. Hugh Gray， Berkeley： University of Califor?nia Press， 1971， p. 37， p. 37， p. 35， p. 35， pp. 37-38， p. 37， p. 119n， p. 38， pp. 65， 121， p. 122， p. 66.

Cf. Tom Gunning，“Moving Away from the Index： Cinema and the Impression of Reality”， A Journal of FeministCultural Studies， Vol. 18， No. 1 （2007）： 44; André Bazin， What Is Cinema？ Vol. 1， p. 46.

參見巴贊評論卓別林的電影：“ 《大獨裁者》之后直到《凡爾杜先生》之前，卓別林的電影質量下降是因為寄生的意識形態。……主人公的本體（ontology） 就被破壞了?！保ˋndré Bazin， What Is Cinema？ Vol. 2，p. 119）

Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， p. 28; Siegfried Kracauer， History： The LastThings Before the Last， Princeton： Markus Wiener Publisher， 1995， p. 58.

筆者在此采用現象學的“意向性”概念來闡釋克拉考爾對電影本體論的思考推進，即有學者所說的克拉考爾的“認識論轉向”［Cf. Patrice Petro，“Kracauer’s Epistemological Shift”， New German Critique， No. 54（1991）： 131］。克拉考爾明確把“意向”（intention） 與攝影機-實在對應在一起（Cf. Siegfried Kracauer，Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， p. 91）。有研究指出，克拉考爾論證了攝影構成關于意向性的新感知形式［Cf. Heide Schlüpmann and Jeremy Gaines，“The Subject of Survival： On Kracauer’s Theory ofFilm”， New German Critique， No. 54 （1991）： 120］。

Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， p. 68; Siegfried Kracauer， History： The LastThings Before the Last， p. 58.

阿爾弗雷德·許茨：《社會實在問題》，霍桂恒譯，浙江大學出版社2011年版，第107頁，第268—269頁。

Cf. André Bazin， What Is Cinema？ Vol. 2， pp. 104， 118.

Cf. Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， pp. 62-63. 克拉考爾用同一思路解釋了為什么“只有電影才能通過大特寫讓我們感受到隱藏在一頂帽子、一把椅子、一只手和一只腳之中的潛在力量”，并且論證了在羅西里尼《戰火》最后的插曲中，“沼澤地”與“游擊隊戰士”兩種不同的影像互通相融（Cf. Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， p. 45）。

Siegfried Kracauer，“Photography”， in Thomas Y. Levin （ed.）， The Mass Ornament： WeimarEssays， Cambridge： Harvard University Press， 1995， p. 55， pp. 54-55， pp. 50-51， p. 51， p. 62， p. 56， p. 52， p. 60，pp. 57-59， p. 50.

Heide Schlüpmann and Thomas Y. Levin，“Phenomenology of Film： On Siegfried Kracauer’s Writings of the1920s”， New German Critique， No. 40 （1987）： 112， 113.

Cf. Philip Rosen， Change Mummified： Cinema， Historicity， Theory， Minneapolis： University of Minnesota Press，2001， pp. 21， 25.

有研究者從歷史性角度解釋，“巴贊的理論所推動的審美路徑強調的不是景觀和在場，而是痕跡和延遲”（達德利·安德魯：《電影是什么！》，高瑾譯，北京大學出版社2019年版，第47頁）。

André Bazin，“Death Every Afternoon”， in Ivone Margulies （ed.）， Rites of Realism： Essays on Corporeal Cinema，Durham： Duke University Press， 2003， p. 29.

Cf. Siegfried Kracauer，“Photography”， in Thomas Y. Levin （ed.）， The Mass Ornament： Weimar Essays， pp. 59-60.

現有研究基本達成的一個共識是克拉考爾對攝影的認識發生了變化［Cf. Heide Schlüpmann and JeremyGaines，“The Subject of Survival： On Kracauer’s Theory of Film”， New German Critique， No. 54 （1991）： 115］。本文提供了一個新的分析路徑。

Cf. Patrice Petro，“Kracauer’s Epistemological Shift”， New German Critique， No. 54 （1991）： 129; HeideSchlüpmann and Jeremy Gaines，“The Subject of Survival： On Kracauer’s Theory of Film”， New German Cri?tique， No. 54 （1991）： 121.__

Cf. Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， pp. 47-48， 66-67， pp. 39， 188，pp. 58， 131， pp. 38， 41， 53.

Sergei Eisenstein，“A Dialectic Approach to Film Form”， in Jay Leyda （ed.）， Film Form： Essays in Film Theory，New York： HBJ Book， 1977， p. 49.

蒙太奇與照片的合一體現在克拉考爾要求電影在現實傾向與造型傾向之間保持平衡，現實傾向基于照片，而造型傾向來自蒙太奇（Cf. Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， p. 39）。

不同于《電影的理論》的立場，克拉考爾在《論攝影》中認為照片實在不能被復原（Siegfried Kracauer，“Photography”， in Thomas Y. Levin （ed.）， The Mass Ornament： Weimar Essays， p. 56）。有研究指出，“物質實在的復原”具有宗教救贖之意：記憶通過與死者建立關聯而實現了創生（Gertrud Koch， Siegfried Kracauer： AnIntroduction， 2000， p. 108）。筆者認為物質實在的復原依賴蒙太奇而非記憶圖像。

筆者認為克拉考爾聚焦于偽現實主義路徑，此觀點參考了相關研究：克拉考爾相較于巴贊更聚焦影像本身的物質性［Cf. Ian Aitken，“Physical Reality： The Role of the Empirical in the Film Theory of Siegfried Kra?cauer， John Grierson， André Bazin and Georg Lukics”， Studies in Documentary Film， Vol. 1， No. 2 （2007）： 109］。

Gertrud Koch， Siegfried Kracauer： An Introduction， p. 118.

有研究者注意到了《論攝影》中的照片并置、《電影的理論》中的蒙太奇、《歷史》中的歷史主義之間的關聯，但僅闡明了“side by side”這一表述在三個文本中的一致性，而沒有在電影本體論層面論證三者之間的邏輯關系（參見孫柏：《克拉考爾的‘羊皮書’：蒙太奇、現實與歷史書寫》，《文藝研究》2021年第5期）。本文參考了海德格爾對歷史性的論述（參見海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第443—448頁）。

Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， pp. 69-71; Siegfried Kracauer， History： TheLast Things Before the Last， p. 126.

有研究指出歷史的形而上學問題是《論攝影》的重要背景［Cf. Heide Schlüpmann and Thomas Y. Levin，“Phenomenology of Film： On Siegfried Kracauer’s Writings of the 1920s”， New German Critique， No. 40 （1987）：103］。

Cf. Siegfried Kracauer， History： The Last Things Before the Last， pp. 101-103; Heide Schlüpmann and JeremyGaines，“The Subject of Survival： On Kracauer’s Theory of Film”， New German Critique， No. 54 （1991）： 123.

Cf. Siegfried Kracauer， History： The Last Things Before the Last， pp. 5， 48， 57， pp. 201， 215-217.

克拉考爾在哲學上反對空洞的辯證法，堅持聚焦實質內容的本體論（Cf. Siegfried Kracauer，“Talk withTeddie”， in Johannes von Moltke and Kristy Rawson （eds.）， Siegfried Kracauer’sAmerican Writings： Essays on Filmand Popular Culture， Berkeley and Los Angeles： University of California Press， 2012， p. 128）。

Siegfried Kracauer， History： The Last Things Before the Last， p. 196.

海德格爾：《存在與時間》，第439頁。

Cf. Siegfried Kracauer， Theory of Film： The Redemption of Physical Reality， pp. 296-297， 300; Gertrud Koch， Sieg?fried Kracauer： An Introduction， p. 109.

克拉考爾早期認為“電影是當前社會的鏡子”（Siegfried Kracauer，“The Little Shopgirls Go to the Movies”，in Thomas Y. Levin （ed.）， The Mass Ornament： Weimar Essays， p. 291），但在《歷史》中認為攝像機不是鏡子（Siegfried Kracauer， History： The Last Things Before the Last， p. 52）。

Cf. Lev Manovich， The Language of New Media， Massachusetts： The MIT Press， 2001， p. 302.

作者單位北京電影學院電影學系

責任編輯小野