波德萊爾與中國當代先鋒詩的發生

摘要波德萊爾與中國當代先鋒詩的興起有密切關聯。1957年《譯文》雜志刊載的波德萊爾譯詩及評論，在20世紀六七十年代的中國詩人中激起了意想不到的波瀾，開啟了當代詩歌的自新之路。波德萊爾給當代先鋒詩以形象和形式兩方面的“賦形”力量，其中蘊含的張力為先鋒詩歌帶來現代性的特質，使其與同時代的政治抒情詩產生了明顯的分野。波德萊爾的“惡魔主義”詩學也對先鋒詩人產生了劇烈的沖擊，瓦解了其原有的善惡二元對立的思維模式。這使得當代詩歌形成了較為復雜、全面的倫理視野，能直擊當下的現實，獲得充分的道德敏感。

法國詩人波德萊爾對中國當代先鋒詩的誕生和發展起過不容忽視的作用，這一點尚未引起學界的充分討論。朦朧詩的先行者食指明確說：“對我影響最大的是中國女詩人陳敬容譯的波德萊爾《惡之花》中的詩句。”①詩人多多也提到：“我在很早就標榜我是象征主義詩人，因為我讀了波德萊爾，沒有波德萊爾我不會寫作。”②類似的說法在起步于20世紀六七十年代的詩人那里并不鮮見。為何一位活躍于19世紀中期的法國詩人會在一百年后的中國詩壇產生如此大的影響？這其中有某種“機緣巧合”的意味。在1949年后，民國時期的波德萊爾譯本已經很難被一般讀者接觸到，波德萊爾與中國當代詩歌的連結還得從50年代的一本雜志說起。雖然在50年代的大部分時間里，波德萊爾的譯文很難在公開出版物中出現，但得益于“雙百”方針的實施，《譯文》1957年7月號刊發了九首波德萊爾詩作及兩篇評論文章，以紀念《惡之花》出版一百周年。由于風起云涌的種種文藝運動，這個專輯在面世之初并沒有產生多大影響，但十余年后，它卻在“上山下鄉”的文學青年中悄然流傳，激起了意想不到的詩學波瀾，開啟了中國新詩的一條自新之路。

盡管有部分學者已經注意到波德萊爾對當代詩歌的影響③，但依然停留在比較中外詩人之間的“相似”與“不相似”上，對其影響發生的內在契機缺乏深入考察。雖然波德萊爾對當代詩歌的影響看起來有偶然因素，但其中也有一定的必然性。文學影響的發生不是簡單的“輸入—接受”過程，只有當波德萊爾與接受者的歷史語境、個人境況發生內在的互動時，才能在后者的長遠發展中“生根”。那么，波德萊爾的影響與當時先鋒詩人的歷史語境的關聯究竟是怎樣的？詩人對他的接受是否有一定的選擇性？

波德萊爾的影響與先鋒詩人其他思想資源的關系又是什么？探討這些問題，不僅是為了追索中國當代先鋒詩興起的原因和動力，也是為了探討那些決定中國當代先鋒詩基本形態的因素，進而推進對整個當代詩歌的認識。

一、關于波德萊爾的翻譯與閱讀

波德萊爾的名字在1915年被國人初次知曉④，這位以《惡之花》和《巴黎的憂郁》知名的法國詩人從此開始了他長達百年、至今仍在持續的“中國行旅”。盡管我們關注的是波德萊爾對中國當代先鋒詩的影響，但中國詩人對他的閱讀卻很可能并不局限于1949年后的譯本，因此有必要回顧波德萊爾此前的翻譯狀況。需要說明的是，我們無意于面面俱到地梳理波德萊爾在民國時期的翻譯史，而是要突出那些重要的、更可能被先鋒詩人接受的部分。因此，在梳理的范圍上，對新詩寫作產生直接影響的《惡之花》譯本是考察的中心，尤其是影響較大的成集翻譯與詩人譯詩。

20世紀20年代是漢語世界波德萊爾作品翻譯的初始期，周作人為重要譯者之一，主要關注波德萊爾散文詩的文體革新意義。周作人“據英國西蒙士諸人的譯本，并參考德人勃隆譯全集本”⑤，多次選譯散文詩集《巴黎的憂郁》中的篇目。徐志摩則根據英譯本翻譯《死尸》，將這首詩視作《惡之花》中“最惡亦最奇艷的一朵不朽的花”，并在譯序中以詩人的感性盛贊其音樂性⑥。李思純的《仙河集》用五言詩形式翻譯詩集《惡之花》，試圖在漢語中復現原詩的格律特征。這一時期的翻譯還包括蘇兆龍、金滿成、徐蔚南、石民、陳勺水等人對《惡之花》和《巴黎的憂郁》的散譯。從整體數量上看，20年代對波德萊爾的翻譯更偏重散文詩，對詩體形式的關注遠大于對詩歌內容與詩學特征的理解。

20世紀30年代對波德萊爾的翻譯進入了繁盛期。1933年卞之琳翻譯了《惡之花》中的《應和》《人與海》《音樂》《異國的芳香》《商籟》《破鐘》《憂郁》《瞎子》《流浪的波希米人》《入定》《窮人之死》《噴泉》和《露臺》等詩作⑦。曾幫助卞之琳校閱譯詩的梁宗岱，也在1934年將《惡之花》中的《露臺》《秋歌》以“詩二首”為名發表⑧。與此同時，對波德萊爾其人其詩的評價也出現在多部文學史中，如徐霞村的《法國文學史》用“以聲形色，以色形聲”⑨來概括波德萊爾詩歌中的通感手法；金石聲的《歐洲文學史綱》認為波德萊爾是一位“求善而得惡，求神而得惡魔，求生之歡樂而得死之恐怖”的矛盾性詩人⑩；穆木天的《法國文學史》對波德萊爾的創作特色做了較全面的介紹：一是“在大自然的象征之林中，聲，色，薰香在互相地交響”的通感，二是對詩歌音樂性的追求。

20世紀40年代的政治與文化語境使得知識界對波德萊爾的譯介銳減，相較于王蘭馥、祝敔、屠岸、王了一等譯者，戴望舒帶來了這一時期最優秀的譯本。在1946至1947年間，戴望舒在《文匯報·筆會》《大公報·星期文藝》上發表《惡之花》中的零散譯詩，1947年他將更多的譯詩匯總，并翻譯梵樂希（瓦萊里） 的文章《波特萊爾的位置》置于開篇，結集為《惡之華掇英》。陳敬容在40年代也開始翻譯波德萊爾，她最初譯有《惡之花》中的六首詩，刊載于1946至1947年的《文匯報·筆會》上，并撰文介紹波德萊爾的詩學。在陳敬容看來，波德萊爾賦予萬物“神異的光輝”，令人感到“生命之沉緬”。陳敬容對波德萊爾的推崇先后遭到林煥平、李白鳳的嚴厲批評。在他們眼中，波德萊爾與新文學的精神背道而馳，“他的創作傾向和‘新月派’及‘現代派’是相近或者相同”，這樣“迷離的歌”在“求生存，爭民主的道路上”不宜被贊美。陳敬容撰文回應，坦承在彼時的語境中，波德萊爾甚至詩歌本身都“無甚裨益”，但波德萊爾不乏積極處，一是其抗爭精神的現實意義，二是其作品對新詩技藝的啟發。陳敬容以委婉的辯辭維護波德萊爾詩歌的價值，這一爭論也讓她開始審視譯者面臨的復雜語境和期待視野，并在其后的實踐中注意規避風險。

1949年之后到20世紀70年代末，詩人除了可能通過私人藏書和讀書沙龍接觸部分民國譯本外，刊載于報刊上的波德萊爾譯詩僅在《譯文》1957年7月號上出現過。《譯文》雜志創刊于1953年7月1日，隸屬中華全國文學工作者協會（即全國文協，1953年10月更名為中國作家協會）。這份雜志代表主流意識形態的聲音，它之所以在1957年發表波德萊爾的詩，一方面是由于前文提及的1956年“雙百”方針的實施，另一方面則是因為當時蘇聯也在紀念《惡之花》出版一百周年。盡管翻譯的合法性得到了保證，但在“反右運動”已然展開的背景下，編者和譯者仍然小心翼翼。從選譯的篇目來看，陳敬容選譯了《朦朧的黎明》《薄暮》《天鵝——致維克多·雨果》《窮人的死》《秋》《仇敵》《不滅的火炬》《憂郁病》和《黃昏的和歌》。如果將這些篇目與陳敬容40年代的譯詩相比，會發現這次的選譯明顯偏重展露城市罪惡和人之卑微的詩，暗含揭露資本主義罪惡的意圖。在譯詩之前署名“編者”（實為“譯者”） 的按語中，陳敬容說：

“惡之花”（Fleurs du mal），按照波特萊爾（Charles Baudelaire） 的本意，是指“病態的花”。原書的里封面上印有一句題辭：“……，將這些病態的花獻給……。”我國過去一向譯成“惡之花”，這“惡”字本應當包含丑惡與罪惡兩個方面，然而卻往往被理解為罪惡或惡毒，引申下去，惡之花就被當成了毒花、毒草甚至毒藥了。

這段話對“惡之花”之“惡”的過往解讀的評述，并不完全符合實際情況，但陳敬容的目的十分明顯：防止讀者將波德萊爾的作品歸入“毒草”的范疇，以規避可能的風險。除譯詩外，《譯文》還刊載了詩人、法共中央委員阿拉貢的文章《比冰和鐵更刺人心腸的快樂——“惡之花”百周紀念》、蘇聯學者列維克的《波特萊爾和他的“惡之花”》，在介紹波德萊爾詩學的同時，也起到增強譯介“合法性”的作用。

盡管這次譯介帶有鮮明的傾向性，但波德萊爾的豐富內涵并不因此消減，與他的相遇令先鋒詩人興奮不已。除了前文提及的食指和多多外，北島也表示，“陳敬容是我所敬佩的九葉派詩人之一。她譯的波德萊爾的九首詩散見于50、60年代的《世界文學》（均發表在《譯文》1957年7月號上——引者注），被我們大海撈針般搜羅到一起，工工整整抄在本子上”，這些譯詩對六七十年代先鋒詩人的精神指導作用，“怎么說都不過分”。陳敬容的譯本受到當代詩人的盛贊，固然與這是他們在六七十年代最易接觸到的譯本有關，但陳敬容自身的翻譯特色也是重要原因。她的譯詩打破了波德萊爾原詩工整的十四行體式，雖然在準確性上有所欠缺，卻極富現代感，給饑渴的詩人帶來了強烈的刺激，讓他們找到了那只開啟自身詩性按鈕的手。

如果將范圍擴大到這一時期的其他出版物，《從文藝復興到十九世紀資產階級文學家藝術家有關人道主義人性論言論選輯》（商務印書館1971年版） 也應被納入考察。這部由北京大學西語系資料組編纂的“內部讀物”，在“波德萊爾”詞條的導論部分分三點介紹了他的思想：1. 作為象征主義理論基礎的“應和論”；2. 從基督教原罪觀點出發的“人性惡”論；3. 波德萊爾對自然和人的不同態度。在分述部分，編者引用的波德萊爾作品包括：譯詩《呼應》《遠游》《西爾特島之游》《天鵝》，以及《維克多·雨果》《論詩的目的》的譯文片段。除《天鵝》使用了陳敬容1957年的譯詩外，其余篇目均未被這一時期的其他出版物收錄。

20世紀80年代初期，對波德萊爾詩歌的翻譯和出版開始復蘇。彭燕郊規劃、組稿和校閱的《詩苑譯林》叢書既包括了部分民國譯本，又納入了新的翻譯：《戴望舒譯詩集》收入譯者40年代的《惡之花掇英》全本，共有24首《惡之花》譯詩；《梁宗岱譯詩集》收入《惡之花》譯詩4首；陳敬容《圖像與花朵》收入38首《惡之花》譯詩；程抱一的《法國七詩人選》選譯了《惡之花》中的6首詩，并附有對波德萊爾的介紹。《世界文學》1984年第4期發表了陳敬容新譯的波德萊爾詩5首：《太陽》《信天翁》《風景》《人與海》《七個老頭——致維克多·雨果》。不容忽視的還有學者對波德萊爾的評介，如程抱一在《論波德萊爾》中認為，波德萊爾的“現代”主要體現在“他作品的主題”與決定這些主題的“觀看現實的眼光，以及對待詩的態度”。詩人柏樺回憶自己獲得刊載程文的那期《外國文學研究》后的感受：“就是這本雜志在我決定性的年齡改變了我的命運。”此外，郭宏安的研究也值得注意。他在《伊甸園中的一枚禁果——談談波德萊爾的〈惡之花〉》一文中，將《惡之花》界定為“一篇坦誠的自白”和“一次冷靜的自我解剖”。在他看來，波德萊爾深入到人類的罪惡中去，觀察魔鬼如何在人的靈魂深處發生作用，以求“刺激他所深惡痛絕的資產者的脆弱的神經，從而傾吐胸中的郁悶和不平，感到一種報復的快樂”。《波德萊爾的應和論及其他》關注波德萊爾的詩學理念：“自然中的萬物之間，自然與人之間，人的各種感官之間、各種藝術形式之間，相互有著隱秘的、內在的、應和的關系，而這種關系是發生在一個統一體中的。”在這兩篇文章中，郭宏安對波德萊爾詩歌的“惡魔主義”特征和象征詩學做出了精到的解讀。

盡管我們羅列了當代先鋒詩人可能接觸到的波德萊爾詩歌和相關評介，但文學影響并非孤立的行為，而是有著和其他資源結合在一起的綜合機制。正如哈羅德·布魯姆所言：“詩的影響是一門玄妙深奧的學問。我們不能將其簡單地還原為訓詁考證學、思想發展史或者形象塑造術。”對影響研究來說，文本的考證是必要的，但這并不意味著詩歌的影響是從文本到文本的簡單挪移。對起步于20世紀60年代末的先鋒詩人而言，與波德萊爾的影響連結在一起的因素是多元的：如多種“灰皮書”“黃皮書”的傳閱帶來的思想啟蒙，這為他們提供了認識論基礎；復雜的社會現實則給予他們具體的語境等。而對波德萊爾的閱讀，則關系到他們如何將上述因素帶入作品，在寫作中為思想的表達找到具體的形象與形式。因此，我們不打算做剝離式的分析，而是試圖將波德萊爾的影響與詩人面臨的歷史語境、他們所接觸的其他思想資源結合起來論述，考察這些因素如何激發詩人的思維，帶來一種全新的、屬于他們自己的創造。

二、形象與形式的雙重賦形

早在波德萊爾20世紀20年代進入中國時，李璜就稱其喜吟“風雨之夜，死人之尸，蒼蠅之聲，肥丑之婦”。這雖有簡化之嫌，但也道出了人們對其詩歌意象丑惡的直觀感受。從這個角度看，我們很容易發現當代先鋒詩人與波德萊爾的相似性，并從他們的作品中嗅到波德萊爾的氣息，如食指的“不！不！我是靠在/腐朽精神的白色尸骨上”，多多的“一條浸血的飄帶散發不窮的腥氣”，芒克的“太陽升起來，/把這天空/染成了血淋淋的盾牌”等。波德萊爾式的丑惡意象得以進入詩人的心靈，前提條件是特殊年代的生存體驗。多多曾回憶1966年夏天令他終生難忘的場景：“哦！那是我第一次見到尸體，是被打死的女人的，裸露的尸體，脹的，灰白色的……那種刺激，終生都不會忘記。”這一描寫直接讓人想到波德萊爾在中國最早被翻譯的名篇之一《女尸》，其中對一具惡臭女尸的描寫與多多的回憶如出一轍。在1957年《譯文》雜志上的評論文章中，阿拉貢援引了爾《西爾特島之游》中的“沉重的腸子流在大腿上”，這句詩以強烈的視覺沖擊令人過目不忘。可以說，波德萊爾給當代先鋒詩人帶來的，首先是巨大的審美沖擊，其次是技法上的啟示，即如何對“惡”賦形。《相信未來》是食指最為人所熟知的詩作之一。陳敬容所譯的波德萊爾的《憂郁病》給此詩以直接的形式啟迪，試舉兩首詩的前三節為例：

憂郁病

當低重的天空像一個大蓋，罩住

被無盡的厭倦所折磨的幽咽的心；

當·環抱一切的天涯向我迸射

一道比夜還愁慘的黑光；

當·大地變成一間潮濕的牢房，

在那里，希望像蝙蝠樣飛去，

一面拍著怯懦的翅膀碰打四壁，

又把頭向朽壞的屋頂敲擊；

當雨水灑潑下無數的線條，

仿效著大監獄的鐵欄的形狀，

一群啞默的骯臟的蜘蛛走來在我們的頭腦里結網；

相信未來

當蜘蛛網無情地查封了我的爐臺，

當灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀，

我依然固執地鋪平失望的灰燼，

用美麗的雪花寫下：相信未來。

當我的紫葡萄化為深秋的露水，

在那里，希望像蝙蝠樣飛去， 當·

我的鮮花依偎在別人的情懷，

我依然固執地用凝露的枯藤，

在凄涼的大地上寫下：相信未來。

我要用手指那涌向天邊的排浪，

我要用手掌那托住太陽的大海，

搖曳著曙光那枝溫暖漂亮的筆桿，

用孩子的筆體寫下：相信未來。

《憂郁病》第三節以“蜘蛛”“結網”的畫面結尾，《相信未來》的首行就出現“蜘蛛網”意象，二者的關聯顯而易見。在《憂郁病》中，波德萊爾用四個表示時間點的介詞“當”來引出對“此地”的描繪。這是一幅極具壓迫性的畫面：“我”之上的天空如大蓋，“我”之下的大地如牢籠，天涯迸射黑光，雨水如同鐵柵，而“我”的心靈則無望地囚禁于兇惡的環境中。從手法上看，用重復句式呈現密集意象可以視為“外在的象征累積起來”的過程，目的是“重申和強調詩歌最基本的內在主題”。這一基本主題在《憂郁病》里就是外界環境之惡與人被禁錮的狀態：“在《巴黎圖畫》乃至整部《惡之花》中，‘此地’總是被體會成一個流放之地，一座監獄。”顯然，波德萊爾對主體身處其間的壓抑性環境的展現，讓食指產生了共鳴。再如食指的《我這樣說》：

當那秋風吹散黃金的落葉

像是令人心碎的告別的幽咽

寧靜的雨水摻和著苦澀的眼淚

斟滿了我們手中顫栗的酒杯

當那秋天傷心的黎明

甜蜜的瓜果離開了枝頭

果枝和藤蔓含著秋露

永別了她那心愛的朋友

這首詩的結尾和《相信未來》類似，表達了詩人“絕望中的希望”：“我把腳印留給死亡/仍然向著未來奔走”。“當……”的句式在食指詩歌中重復出現，可見《憂郁病》譯詩對他的影響。這一句式和意象組織方式也經由食指在其他詩人中傳播開來，如北島的《雨夜》，“當水洼里破碎的夜晚/搖著一片新葉/像搖著自己的孩子睡去/當燈光串起雨滴/綴飾在你肩頭/閃著光，又滾落在地”。又如楊樺的詩句：“當我玫瑰的溫馨漫撫著別人的甜吻，/當我丁香的藍郁留戀著別人的情唇，/我悲哀地回憶起在消逝的往日，/那可愛的花兒曾向我頻頻致情。”楊樺的詩和食指《我這樣說》高度相似，雖是對逝去愛情與時間的追憶，與《憂郁病》的表現強度無法相提并論，但從它的句式和意象中，仍能看到波德萊爾的影子。

盡管食指創造性地化用了《憂郁病》的詩歌形式，但其樂觀主義與波德萊爾的徹底絕望大相徑庭。這種指向“未來”的樂觀，可以說是當代先鋒詩中頗為普遍的傾向。以北島的《回答》為例，詩人在質疑與“不相信”后，和食指一樣選擇“相信未來”：“新的轉機和閃閃星斗，/正在綴滿沒有遮攔的天空，/那是五千年的象形文字，/那是__未來人們凝視的眼睛。”從中不難看到洋溢著革命樂觀主義的政治抒情詩的影響，并形成了“黑暗過去—光明未來”的時間模式和精神氣質。與此集體性的氛圍相比，多多的寫作顯得頗為特立獨行：

當春天的靈車穿過開采硫磺的流放地

黎明，竟是綠茵茵的草場中

那點鮮紅的血，頭顱竟是更高的山峰……

當疾病奪走大地的情欲，死亡

代替黑夜隱藏不朽的食糧

犁尖也曾破出土壤，搖動……

當隆冬皇帝君臨玫瑰谷

為深秋主持落葬，繁星幽暗的燭火

也在為激烈的年華守靈……

當我的血也有著知識的血

邪惡的知識竟吞食了所有的知識

而我要讓冷血的冰雪皇后聽到

狂風狂暴靈魂的獨白：只要

神圣的器皿中依舊盛放著被割掉的角

我就要為那只角盡力流血

我的青春就是在紀念死亡。死亡

也為死者的臉布施了不死的尊嚴

這首詩的形式與氛圍均與波德萊爾的《憂郁病》有神似之處，多多反復使用“當……”的句式連綴起密集的陰暗意象。“我的青春就是在紀念死亡”讓人想到陳敬容譯波德萊爾《仇敵》中的句子：“我的青春只是一場陰暗的暴風雨。”多多對殘酷青春的書寫與波德萊爾筆下的陰暗青春構成了潛在的應和關系。在這首詩的結尾，“我的青春”所紀念的“死亡”，布施的卻是“不死的尊嚴”。“死亡”與“不死”之間的強勁張力彰顯了抒情主體鮮明的反抗意識，與波德萊爾的“惡魔主義”叛逆精神遙相呼應。

在對《憂郁病》影響的考察中，值得追問的是，為何這種形式能在先鋒詩人那里發生影響？食指主張：“詩要寫得像宗白華說的‘新詩要像古典詩那么美’……寫出來就是一種美，是一種力量。”在食指看來，“美”在于整齊的格律形式和具有韻律感的語言。《相信未來》采用了均齊的體式——四行一節，每節大致相當的詩行長度，整齊的韻腳，每行數量近似的頓。這種對整飭形式的重視與波德萊爾驚人一致。盡管波德萊爾的詩所表現的內容離經叛道，以丑惡為美，但形式卻并未逾越古典。在《惡之花》中，詩歌外形與內容之間的不平衡構成了一種張力。艾略特對此有敏銳的觀察，認為《惡之花》只是具有“古典藝術外在的，而不是內在的形式”，波德萊爾對完美形式的追求，本質上“是一種支持或是掩飾內在混亂的努力”。弗雷德里希也有類似的觀點：“形式力量的意義遠遠超過修飾，遠遠超出適度的維護。它們是拯救的手段，是詩人們在極度不安的精神狀態下極力尋找的。”形式與內容之間的不平衡構成了“現代詩歌的一種基本的不和諧音”。也就是說，在一個混亂的年代，波德萊爾式的精巧形式和嚴整格律讓中國詩人迅速找到了為自己不安的靈魂“賦形”的方式。然而，這種形式又與內容產生了一種頗為奇異的不和諧，為詩歌增添了現代性的質素。例如，追求形式完美的食指，經常會表達一些矛盾、憤怒的內容，與形式上的嚴整構成了張力和沖突。《瘋狗》就是一個例子：

受夠了無情的戲弄之后，

我不再把自己當成人看，

仿佛我成了一條瘋狗，

漫無目的地游蕩人間。

我還不是一條瘋狗，

不必為饑寒去冒風險，

為此我希望成條瘋狗，

更深刻地體驗生存的艱難。

我還不如一條瘋狗！

狗急它能跳出墻院，

而我只能默默地忍受，

我比瘋狗有更多的辛酸。

這首詩四行一節，詩句長短相近，大體上采用ABAB的押韻方式。但在精巧的形式下，詩人表達了瘋狗般的憤懣情緒，其中包含了生動、有趣的反諷。

上述形式與內容的沖突是從詩歌的宏觀構架來說的，而波德萊爾所慣用的“矛盾修辭”（oxymoron） 則在更小的語言空間中構造張力。在弗雷德里希看來，波德萊爾“超量”地使用“矛盾修辭”，“背后是基督教的遺存”，即撒旦主義與理想狀態之間的扭結。這種以對立的詞語表達復雜靈魂狀態的手法，在當代先鋒詩人那里引起了廣泛的共鳴。例如，根子的《三月與末日》充滿波德萊爾式的丑惡和獰厲意象，將反差感極大的詞語連綴在一起：“這大地的婚宴，這一年一度的災難”，喜慶的“婚宴”被稱為不祥的“災難”，情感的指向截然相反；“既然/大地是由于遼闊才這樣薄弱，既然他/是因為蒼老才如此放浪形骸”，“遼闊”與“薄弱”、“蒼老”與“放浪形骸”并置，產生了明顯的矛盾和張力。又如芒克的詩句“我有這樣兩只眼睛，/一邊是黑暗，/一邊是光明”，與顧城的《一代人》不同，詩人在此處表達的并非從黑暗到光明的進步邏輯，而是兩種對立狀態的并存乃至沖撞。

需要說明的是，波德萊爾詩歌的“矛盾修辭”對漢語新詩的影響，與譯者的語言選擇有著密切的關聯。陳敬容在翻譯時偏好更為強勁的語言張力，將她所譯的《黃昏的和歌》與戴望舒的譯文對比，可以看到二者的區別：

天空又愁慘又美好像個大祭壇（陳敬容譯）

天悲哀而美麗，像一個大祭壇（戴望舒譯）

陳敬容將“愁慘”和“美好”用“又……又……”的并列句式連綴。“又”是去聲，在聲音上比較強，連用可以起到強調并置詞語的效果，加大了語言的緊張感。從意義上看，戴望舒與陳敬容的譯詩并無太大差異，二者都忠實于原文，但戴望舒使用了聲音較弱的“而”表達順承關系，雖然更符合日常語言的表達習慣，卻在一定程度上消解了詞語之間的張力。陳敬容的譯詩句式給青年多多留下了深刻的印象，在他的詩中回響：“像在夢中一樣，月光又高貴又無情。”

“矛盾修辭”的嵌入看似只是一種語言結構，實則暗含著新的感知，正如薩特所言：“對于詩人來說，語言是外部世界的一種結構。”詩人在這種言說方式中體悟到事物并不只有單一面貌，疑問也未必有肯定的答案，這讓他們得以摒棄主流意識形態所賦予的確定和明朗，體悟蘊藏于萬物之中的對立和沖撞，從而創造出新的詩歌表達。從這種意義上說，波德萊爾給予當代先鋒詩人的形象與形式的雙重賦形，最終通達的是對外部世界的認知和啟迪。

三、對人性的形而上反思

“惡”是波德萊爾處理的核心主題，他也因此被稱為“惡魔主義”詩人。在法國文學史中，作為浪漫主義分支的“惡魔主義”文學，以“魔鬼”“罪惡”“反抗”等主題吸引了大批作家，并在波德萊爾那里達到極致。在他看來，“惡”深植于人性本身。法國學者馬克思·米內爾對此有精到的闡釋：“波德萊爾從未感覺撒旦全然外在于自身……他更由衷地感到自己與撒旦合體。”正是基于“惡魔主義”的視角，波德萊爾得以深刻洞悉人性的幽微。在《論笑的本質》中，他區分了自在、自存的“愉悅”（lajoie） 和作為表現與判斷的“笑”（le rire）。對于后者的本質，他寫道：“笑是惡魔式的，因此深具人性。對人而言，笑是意識到自己優越性的產物。”也就是說，“惡魔性”既內嵌于人性，又會外化為對他人的態度。

在薩特那里，這種“惡魔主義”的人性觀得到了理論化的表述。在他看來，深植于人性中的“惡”是絕對的、無法被消除的：“惡不是表面現象，從原因上認識惡并不能消除惡，惡并非如同一個模糊的觀念與一個明確的觀念對抗那樣與善對抗，惡不是可以醫治的情欲，可以克服的恐懼，可以原諒的一時迷惑，可以使之明白的愚昧無知的結果，惡無論如何不能如同萊布尼茨的陰影一般被繞開，被接管，被還原、同化為理想主義的人道主義。”薩特進而提出“他人就是地獄”這一著名的判斷。“他人”不僅是“我”所看到的人，同時也是看到“我”的人，以其自身的立場對“我”做出評判和要求，無法擺脫的矛盾與沖突由此產生。

多多的寫作始于與波德萊爾的相遇，這位法國詩人帶來的審美沖擊和對惡的肯定令他興奮不已。與此同時，另一個不能忽略的影響源是薩特，在談及早年閱讀的“黃皮書”“灰皮書”時，多多提到：“對我非常重要的是薩特的那本《厭惡及其他》，我把它抄了一遍，整本書，抄了一遍。”“他人就是地獄”的論斷啟發他“深度反思了何為惡，何為善”。波德萊爾和薩特對“惡”的看法，在早期多多那里構成的影響是無法分割的，二者共同為他開啟了一種倫理視野。在這一啟迪下，結合自身所面臨的歷史語境，詩人開始了對人性的持久思索。

在多多早期的詩作中，人性之惡是重要的主題：“自由，早已單薄得像兩片單身漢的耳朵/智慧也虛弱不堪，在產后冬眠/教育和兒童被臟手扼住喉嚨/知識像罪人，被成群地趕進深山。”這首寫于1972年的詩使用了陌生化的手法以及冷靜的敘述口吻，仿佛是在中立地描述一種與人無涉的狀況，而非某種追責或控訴。在20世紀七八十年代的先鋒詩人那里，與現實對抗是一種常見的姿態，詩人從反抗者的角度質問現實：“告訴你吧，世界/我——不——相——信/縱使你腳下有一千名挑戰者，那就把我算作第一千零一名。”而控訴的語調在多多那里幾乎看不到，正如奚密所言：“他的作品不從黑白對立的視角來觀察理解周遭的事物，而更多的是冷靜——甚至冷漠冷峻地——探討壓迫者和被壓迫者，迫害者與受害者，之間曖昧復雜的關系。”在《解放被春天流放的消息》中，這種關系就以隱喻的方式表達出來，“可憎的格言的用心/就從那時滲入我們心底/我們被迫交出的容顏/已變成敵人的武器”。說出“可憎的格言”的人，無疑是站在“我們”對立面的，但他們早已用“格言”浸染我們，而“我們”也成為“敵人的武器”。于是“渴望得到贊美的心同意了殘忍的心/喜好吸食酸牛奶的玫瑰變成了好戰的玫瑰”，“我們”與“敵人”最終融為一體。正是基于對如此復雜狀態的認識，在多多筆下，人性得到了全方位、無死角的探照，《在秋天》即是一例：

秋天，米黃色的洋樓下

一個法國老太婆，死去了，慢慢地

在離祖國很遠很遠的地方

跑來了孩子們，一起，牽走她身旁的狗

把它的脖子系住，把它吊上白樺樹

在離主人尸體不遠的地方

慢慢地，死去了

一只純種的法蘭西狗

在變得陌生的土地上

是這些孩子，這些分吃過老太婆糖果的孩子

一起，牽著她身旁的狗__

把它吊上高高的白樺樹

一起，死去了，慢慢地

一個法國老太婆，一只純種的法蘭西狗

一些孩子們，一些中國的孩子們

在米黃色的洋樓下，在秋天……

詩的首句框定了故事發生的時間和地點——秋天和米黃色的洋樓，這些意象本應帶來安寧、溫暖的感覺，但引出的卻是殘酷的死亡故事。老太婆是如何死去的，自然死亡還是其他？多多沒有給出答案，僅有的人物關聯就是一群總是“一起”行動的“孩子們”，他們殘忍地對待老太婆的狗，而曾得到狗主人恩惠與關愛的也是他們。多多在第三節使用了一個連續的判斷句：“是這些孩子，這些分吃過老太婆糖果的孩子”，“是”中包含著確鑿不疑的指認，指向的正是“孩子們”身上的“惡”。在大多數朦朧詩中，乃至在新文學傳統里，“孩子”往往是純潔和希望的象征，而多多則反其道而行之，審視可能與外在世界同構的“孩子的心”，揭示被現實所激發的人性之惡。

如果說《在秋天》涉及的是一樁事件中的人性狀況，那么《鱷魚市場》則開始脫離這種具體性，展現出一定的抽象意味。當一度真誠的我們走進社會這座“市場”，瞬間便擁有了駭人的體驗：“人們在用殘酷的機器烤肉/在剝下象征純潔的皮/人們的臉上滿是油啊/從口中取出果丹皮/人們說：生活/從沒這樣真實過！”原來所謂的生活不過是相爭相害的異化，這種驚人的發現引發了詩人更為強烈的批：

我們唯一忘記的就是人

我們終于戒掉了人

關心別人的壞習慣

當你的手搭到別人肩上

準會感到皮革般的隔膜

當你看到別人的臉

已變得這般冷漠

你準會感到人

對人有過的祝福

已成為一樁古老的丑事——當然

世界上留下你和我

也只是一對普通的交易者

在這里，被“我們”忘記的并非某個具體的對象，而是全稱的、抽象的“人”，詩人展現出朝向形而上的思索。多多以跨行構造了一個歧義句，乍看之下，“我們終于戒掉了人”是一個完整的句子，但聯系后句來看，完整的句子應該是“我們終于戒掉了人關心別人的壞習慣”。因此，這種“戒掉”就包含了雙重意味：詩人所拒絕的既是絕對意義上的“人”，也是人與人之間的人倫聯結——在“戒掉”這個詞的雙重意味中，包含了來自強力主體不容置喙的語言暴力，接通了波德萊爾的“惡魔主義”詩學。詩人在審視“他人”之惡時，實際上也在不斷拷問自身，拷問普遍的人性，這在《噢怕，我怕》中得到了更為抽象與絕望的表達，“這是可能的。你怕么？/我的臉是透明的，其中有你/在看我。我倆互相看著/肉芽在同一張臉上迅速生長/除非瞎了，就要一直/看——互相看/在一杯漆黑的奶里/看。除非瞎了。瞎了”。這段荒誕的描述極具存在主義意味。薩特認為，人與人處在“注視”與“被注視”中，因此形成彼此限制的關系。“一旦我存在著，事實上我就給他人的自由設置了一個界限，我是這個界限。”將這句話中的“我”與“他人”位置互換，也同樣成立。多多對自我與他人的關系的看法，與薩特的判斷一致：他人的目光意味著一種對“我”的標準和要求，“互相看著”便意味著彼此戕害、互為“地獄”。詩人在此表達了一種絕對意義上的人性與倫理之惡，與他的早期詩歌不同的是，“惡”不再附著于某種具體的歷史形態——這也就意味著將其符號化與相對化，成為人性中無法被取消的存在。

結語

可以看出，波德萊爾對當代先鋒詩的影響與詩人面臨的歷史語境相契合。這種影響又與其他思想資源（例如存在主義哲學） 互相激發，生成了新的詩歌創造力。波德萊爾詩歌嚴整的形式、富有張力的措辭也給當代先鋒詩以某種“賦形”的力量——當然這種力量也包含了內在的矛盾與沖突。由此，先鋒詩人的寫作初現某種現代性的端倪，與20世紀六七十年代的政治抒情詩產生了明顯的分野。從倫理層面來說，波德萊爾的“惡魔主義”詩學對當代先鋒詩人的人性觀形成了不小的沖擊，瓦解了他們原有的善惡二元對立的思維模式，部分詩人開始表現抽象的、絕對意義上的人性之“惡”。“惡”的書寫看似陰暗負面，但問題在于，它或許更能觸碰到我們生存狀況的“實然”層面，就像艾略特在評價波德萊爾時所說：

只要我們是人，我們的所作所為就一定不是惡就是善；只要我們仍然還作惡或者行善，那我們就是人：在某種似是而非的意義上，作惡總比什么也不干好：至少，我們存在著。認為人的光榮是他的拯救能力，這是對的，認為人的光榮是他的詛咒能力，這也是對的。如果用最壞的詞來說包括從政治家到小偷的大多數惡棍，那么我們可以說他們還沒有足夠的人性值得我們來詛咒。波德萊爾具有足夠的人性，完全可以受到詛咒：他是否受到了詛咒當然是另外一個問題，我們也不是不能為他的安息祈禱。

艾略特的話看似聳人聽聞，卻包含著一些有關現代文學基本趨勢的樸素道理。無論是波德萊爾還是多多，他們對“惡”的表現讓我們獲得了一種生存“實感”與語言的敏感，從而避免了因思想的固化與語言的僵化而導致的非實在性。在筆者看來，這種生存以及倫理意義上的實在性，是中國當代先鋒詩歌肇始階段的一個難能可貴的特質。這不僅意味著更為復雜而全面的倫理視野，也讓中國當代詩歌在倫理維度的表達上形成一種新的面向，從而具有了更多的現實敏感，獲得了直擊生活的力量。

① 食指：《青年時代對我影響最大的外國詩人——記馬雅柯夫斯基、洛爾迦、波德萊爾》，余中先選編：《尋找另一種聲音——我讀外國文學》，外國文學出版社2003年版，第243頁。

② 凌越：《我的大學就是田野——多多訪談錄》，《書城》2004年第4期。

③ 例如楊玉平《波德萊爾與“前朦朧詩”寫作》（南開大學出版社2018年版）、劉志榮《“我始終欣喜有一道光在黑夜里”——多多論》（《文藝爭鳴》2014年第6期）、李潤霞《頹廢的紀念與青春的薄奠——論多多在“文化大革命”時期的地下詩歌創作》（《江漢論壇》2008年第12期） 等，大部分論者偏重揭示當代詩人的寫作與波德萊爾詩歌意象、風格的相似性，對其他層面的影響與接受不夠重視，也尚未揭示波德萊爾與當代詩歌的深層關聯。

④ 據陳建華考證，波德萊爾首次被國人推介是在1915年上海的通俗讀物《香艷雜志》上，而非學界通常認為的周作人的《小河·自序》（1919）。參見陳建華：《“波特萊爾”何時進入中國》，《南方周末》2018年10月11日。波德萊爾曾被譯為“波特來耳”“波特萊”“波特萊爾”。

⑤ 波特來耳：《散文小詩》，仲密（周作人） 譯，《晨報副刊》1921年11月20日。

⑥ 徐志摩：《死尸》“譯序”，《語絲》1924年第3期，1924年12月1日。

⑦ 參見波特萊：《惡之花零拾》，卞之琳譯，《新月》第4卷第6期，1933年3月1日；《窮人之死》，卞之琳譯，《文藝月刊》第3卷第12期，1933年6月1日；《噴泉》，卞之琳譯，《文藝月刊》第4卷第1期，1933年7月1日；《露臺》，卞之琳譯，《文藝月刊》第4卷第2期，1933年8月1日。

⑧ 波特萊爾：《詩二首》，梁宗岱譯，《文學》第3卷第6號，1934年12月1日。

⑨ 徐霞村編：《法國文學史》，北新書局1930年版，第198頁。

⑩ 金石聲編：《歐洲文學史綱》，神州國光社1931年版，第88頁。

穆木天譯編：《法國文學史》，世界書局1935年版，第370頁。

連載于《文匯報·筆會》的六首譯詩分別為《人與海》、《生動的火焰》（1946年8月5日）、《黃昏的和歌》（1946年10月29日）、《音樂》（1946年11月15日）、《悲哀》（1946年12月9日） 和《盲人》（1947年1月30日）。

陳敬容：《波德萊爾與貓》，《文匯報·浮世繪》1946年12月19日。

林煥平：《藝文管窺備忘》，《文匯報·筆會》1946年12月28日。

李白鳳：《從波特萊爾的詩談起》，《文匯報·筆會》1947年1月30日。

陳敬容：《談我的詩和譯詩》，《文匯報·筆會》1947年2月7日。

編者：《惡之花》（選譯），《譯文》1957年7月號。

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柏樺：《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》，江蘇文藝出版社2009年版，第46頁。

郭宏安：《伊甸園中的一枚禁果——談談波德萊爾的〈惡之花〉》，《讀書》1982年第3期。

郭宏安：《波德萊爾的應和論及其他》，《法國研究》1983年第1期。

哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮：一種詩歌理論》，徐文博譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第6頁。

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當然，筆者并不否認這種精巧的形式也受到了本土的政治抒情詩（如郭小川、賀敬之等） 的影響，但在政治抒情詩中，形式和內容呈現出彼此適配的和諧關系。可以說，在六七十年代的當代先鋒詩中，形式與內容之間的沖突和張力，主要來自波德萊爾的影響。

食指：《瘋狗》，《食指的詩》，第88頁。

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薩特：《他人就是地獄》，《他人就是地獄：薩特自由選擇論集》，第8頁。

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薩特：《論他人》，《他人就是地獄：薩特自由選擇論集》，第130頁。

作者單位南京大學海外教育學院

責任編輯李松睿