發現孟永光：一位被歷史遺忘的清初宮廷畫家

摘要清朝畫史肇自順治年間，第一位宮廷畫師孟永光頗受順治帝賞識，但他的生平記載不詳，傳世作品更為缺見。通過尋訪文獻史料及散佚畫作，發現朝鮮歷史留存不少關于孟永光的資訊，補證了他的人生隱情，其跌宕起伏的命運堪稱離奇。作為明末清初的“狂士”，孟永光親歷并旁觀到明清松錦大戰、清國與朝鮮的宗藩之爭、朝鮮王朝宮闈內斗的若干歷史事件，又以“會稽”文人兼職業畫家的身份，與朝鮮王朝中期的君臣有密切交往，還遠赴異國朝鮮創作、授藝三年有余，屐跡為歷來畫家所罕見。他的存世畫作也極具特點，不僅與朝鮮王朝的政治命題有關，還以畫壇“出離者”的孤例表現“真景”意識，并較早接受傳教士的西洋畫法，應驗了畫史對其“寫照作畫不落故套”的評價。

清代宮廷繪畫，以康熙、雍正、乾隆三朝為鼎盛，畫家漸次增益，畫作也愈加闊氣，尤其是西洋法的旁敲側擊，使古法出新，總體面貌為之一變，產生了獨具特色的清代院體樣貌。然而，清兵入關后的第一任皇帝順治在位十八年（1644—1661），宮廷畫家卻屈指可數。是因順治朝為立國之初，江山未穩，以鞏固政權為先，武略當前而未及文韜。

關于順治年間的宮廷畫家，清人畫史著作提及一個叫做孟永光的人。如張庚《國朝畫征錄》：“孟永光，字月心，山陰人，工人物寫真，受業于孫克弘。后游遼東，從龍入燕，性高曠，不樂仕進，以畫祗候內廷，為世祖所眷，命內侍張篤行受其筆法。”①陶元藻《越畫見聞》：“孟永光，字月心，山陰人，工人物寫真，師孫雪居。后游遼東，從龍入關，高曠不樂簪纓，以畫祗候內廷，月賜廩祿若干斛，上命內侍張篤行受其法，眷顧甚隆。”②馮金伯《國朝畫識》：“孟永光，字月心，會稽人，孫雪居徒也。后游遼左，從龍入燕。性高曠不仕，時稱狂士。寫照作畫不落故套，世祖最愛重之，月賜廩粟，內侍張篤行其弟子也。”③所述內容大同小異，略知孟永光為會稽人，師從松江畫家孫克弘（1532—1611），擅長寫真及人物畫。其生卒年不詳，若以孫克弘為師，則早年生活在萬歷時期，順治時至少為中年。他隨順治帝從遼東到達北京，成為按月領取奉祿的宮廷畫師，“世祖最愛重之”。

順治朝的其他宮廷畫家，此后著錄也有片鱗半爪，如胡敬《國朝院畫錄》提到的黃應諶④。根據記載，順治中期，皇帝才見到黃應諶的畫，召見其供奉內廷。孟永光則不同，他隨順治帝由遼入燕，顯然比黃應諶早很多。如是，孟永光則為清代宮廷畫家第一人。然而，孟永光雖享譽當年，清初也不像宋元那么久遠，可是他的畫跡幾乎絕跡⑤，不像黃應諶還能找到幾件可證的作品。果真如歷史上大量湮沒的職業畫家一樣，孟永光僅是畫史中的驚鴻，聞其聲而不見其影？

歷史的溝壑藏匿著無數秘密，一直伸向遙遠的地方。筆者在日本1912年刊印的《李王家博物館所藏品寫真帖》中偶然見到兩幅畫，作者為“樂癡生”，并附有一小段簡介，稱此人便是中國畫家孟永光⑥。根據其中的草蛇灰線，筆者逐漸發現孟永光不少隱秘的蹤跡。通過尋訪，也找見若干件孟永光的存世作品；另有數篇研究論文，幫助了解到孟永光及其時代的更多信息⑦。結果不僅出人意料，甚至令人大吃一驚。簡言之，孟永光身處一個電光火石的特殊年代，作為以畫筆謀生的文士，因命運的陰差陽錯不幸卷入驚心動魄的地緣政治旋渦，親歷了明清易代的歷史巨變，因緣又結交了朝鮮王朝上上下下的君臣和同行，旁觀到清國與朝鮮復雜的藩屬之爭。如此傳奇的人生、跌宕的故事，遠遠超出人們的想象，然而畫史從未有過敘述。

發現孟永光，即是在歷史的池塘中，倒映出一個年代風云的投影。

一

崇禎初年，明朝風雨飄搖。后金覬覦中原江山，意圖吞滅剽奪，遂在遼東一帶陳兵壓境。掛征遼東前鋒總兵一職的祖大壽（1579—1656） 臨危受命，領關寧軍駐守錦州。崇禎四年（1631），祖大壽急赴大凌河前線，筑固城池以御敵，未及半月，被皇太極率軍包圍，戰敗而降金。因皇太極厚待，祖大壽趁機提出放他回錦州以作內應，但詐降得逞后一去不歸，繼續固城抗清，錦州就此又守了十年。至崇禎十四年，亦即清立國五年后，清軍對錦州發起最后圍攻，祖大壽再敗，大開城門二度出降。順治元年（1644），祖大壽以漢軍正黃旗總兵職位隨世祖進京。

此時的遼東，另一場殘酷的角力也在進行中，即后金對朝鮮的征服。朝鮮自建國之初便為明朝的藩屬國，一直奉大明為宗主，篤信程朱理學，嚴守華夷之辨。然而，它的地理位置十分特殊，上懸野心勃勃的后金之劍，根本無法把控自己的命運。朝鮮一直不答應棄明投清。1636年春，皇太極在沈陽稱帝，后金改國號為“大清”，朝鮮使臣參儀登基大典卻堅不跪拜，皇太極震怒，當即遣使臣向朝鮮國王仁祖（1595—1649）發出最后通牒：“爾王若知悔罪，當送子弟為質。”⑧但朝鮮仍無歸順之意。年底，皇太極率十萬大軍直下首都漢城，仁祖在南漢山城被逼困四十余天后無條件投降，率兒子昭顯世子、從臣及五百侍衛，向皇太極行三跪九叩之禮，次年簽訂《南漢山城條約》，承認與明朝絕交、與清國建立宗藩關系、每年定期派遣使團朝貢、通婚固好等。其中還有重要的一條，就是朝鮮世子（王儲） 要作為人質扣押在沈陽⑨。

朝鮮史書稱此次事變為“丙子胡亂”。自此，清徹底取代明成為朝鮮的宗主國。根據條約，朝鮮昭顯世子李（1612—1645） 被拘沈陽，二子鳳林大君李淏（1619—1659） 和三子麟坪大君李?（1623—1658） 也輪番駐館。此后八年，以昭顯世子為主、其他兩位質子及世孫為輔，始終保證要有人質扣押在“沈陽藩館”，包括隨行眷屬和眾多陪臣⑩。

孟永光與上述兩條平行時空的歷史事件交纏在一起。《國朝畫征錄》將這段經歷簡單概括為“后游遼東”四字，疏漏了大量曲折生動的細節。而不同版本的朝鮮《燕行錄》則記載了大量的相關內容，還原了孟永光親歷的亂世奇聞。他為什么千里迢迢去了遼東？這本是一個謎。不過，朝鮮御前駙馬申翊圣的《北征錄》給出了答案。申翊圣是著名的“斥和五臣”之一，因反清罪被短暫關押在沈陽，曾見過孟永光：

浙江人孟永光，能文善畫，客游燕中，曹大壽（祖大壽——引者注，下同）在大凌河時，欲寫真，邀致城陷之日，永光被執，不免剃頭，寓居沈中，謁鳳林作繪事。余在沈日，鳳林設酒，招永光。酒間，令永光唱歌以吳儂詞兩闋，其聲清越悲惋，可令人泣下。

這段文字清楚地說明了孟永光自吳越到遼東的來龍去脈。孟永光北上客游，祖大壽不知從何處聽說他是肖像畫高手，慕名邀請來為自己畫像，就此遇上清兵圍城。城陷后，孟永光不幸當了俘虜。不過，申翊圣所說孟永光在大凌河被俘，恐怕有誤。大凌河之役，祖大壽乃倉促應戰，去前線不及半月被困，料想不會有閑心邀請畫師，倒是詐降后回錦州又守城十年，這期間他可能動了留下一幅畫像的念頭。又對照申翊圣所述，孟永光在沈陽“謁鳳林作繪事”，當在1641年的松錦大戰，也就是祖大壽再度投降的那次。松錦大戰是明、清在遼西的關鍵一戰，昭顯世子和鳳林大君當時在場，為清軍一方參戰。昭顯世子率領朝鮮炮手四百名助攻，軍帳旁有對方的炮丸不斷落下，戰斗異常激烈。最終，明軍大敗，錦州城陷入劫難，城中軍民大多被殺，僅有少數將官保住性命，被押解到沈陽。這失敗者的隊伍中便有“不免剃頭”以示歸順的孟永光。

清朝對有技術特長的漢人采取寬大政策，“畫工”當然也包括在內，顯然，這個特長救了孟永光。嚴格意義上說，他不是戰俘，而是勝利者意外收獲的一名文人畫師。孟永光“謁鳳林作繪事”，可知他的服務對象不是清人，而是癡迷繪畫的鳳林大君，即在朝鮮人的藩館里獻藝。鳳林大君后來繼承了王位，即李王朝第十七代君主孝宗。

沈陽一夜，鳳林大君組織滯押的使臣一起借酒澆愁，參與者多半是朝鮮歷史上聲名顯赫的人物，包括父王的姑夫申翊圣，也有漢人孟永光前來助興。孟永光獲邀的原因是其身份特殊：戰亂中，不期而遇這么一個文人墨客，已是不可思議，何況他還來自會稽。在朝鮮人眼里，“會稽”是一個遙不可及的人間樂土，不僅有蘭亭曲水、山陰群賢，還有越王勾踐的春秋大義，尤其“臥薪嘗膽”的故事深入人心。此刻，面前居然站著一個活生生的“會稽人”，分明就是穿越而來的形象化身。當孟永光懷著對故土的思念，以吳儂鄉音唱詞兩闋，其聲腔“清越悲惋”，在場者止不住淚流滿面。

事后，鳳林大君確實令孟永光畫過一幅《勾踐棲會稽圖》。南泰膺《聽竹畫史補》記：“孟英光，中國畫工，孝廟（鳳林大君） 滯沈館，命英光畫《勾踐棲會稽圖》。”成海應《風泉錄》也有《孟永光會稽圖記》：

世傳孝宗大王在沈陽館，遇孟永光者，為會稽之圖。永光，山陰人，奚為遠游至遼沈耶？非俘則降也……會稽以山水名，山陰耶溪蘭亭之勝，為名士所觴詠者，皆夫差勾踐戎馬馳逐之場也。想臥薪嘗膽之苦，茂林修竹，丹崖翠壁，皆足以寓我痛冤，此乃圣祖所以畫者，圣祖方摧剛抑柔以俟時，然復雪之志未之暫忘如此，不亦悕哉。

《勾踐棲會稽圖》顯然暗藏著朝鮮王侯與漢人孟永光殊途同歸的復國之心。而他們尚能集會聚飲、賦詩作畫，說明扣押在“朝鮮館”的日子里，清人并未完全限制鳳林大君和陪臣們的日常活動，他們仍身處某種限度內的自由，甚至可以詩酒為娛，這不同于嚴格羈禁中的昭顯世子。

孟永光滯留沈陽期間，結交了不少朝鮮時代的重要人物，其中有朝鮮半島家喻戶曉的愛國大儒金尚憲。金氏早年曾出使北京，其時陸路已為清兵截斷，他改由海路至登州，結識了原來也在遼東活動、后來避禍至此的會稽人吳大斌，兩人相見恨晚，從此知音相交。在朝鮮與清的議和談判中，金尚憲勢不屈服，力主斥和。1640年底，他從朝鮮被拘捕到沈陽，著布衣草鞋，扶杖立而不拜，關押在“朝鮮藩館”。兩年后因病送回朝鮮義州監禁，后來再次被抓到沈陽，直到1645年隨昭顯世子回國，前后近六年。當金尚憲在沈陽遇見孟永光時，他回憶起會稽老友吳大斌，流淚賦詩：

晴川吳叔憲，昔日遇登州。剩說南中勝，如從夢里游。別離千里隔，音問百年休。邂逅山陰客，悠然涕泗流。

金尚憲與吳大斌的友情，通過與孟永光的交往得以延續。他寫給孟永光的詩，除了憶舊“山陰客”，還因境遇相憐而有肝膽相照，“東柏之山東柏翁，看羊北海五年中。江南消息無因問，泣向西風恨未窮”，用蘇武牧羊之典來投射彼此的遭遇。孟永光同樣傾心金尚憲，為其畫像，還專門繪有一幅陶淵明采菊圖相贈，為了比喻義士忠烈，特別將菊芯染成紅色，故稱《丹心菊》。金尚憲沒有留下與這幅畫直接有關的文字，但他釋放歸國前贈詩話別孟永光，“六載南冠今始歸，丹心不改鬢如絲。他年爾到江南日，倘記河梁泣別時”，其中提及了“丹心”二字。

一件類似題材的畫作留存至今，內容為“淵明采菊”（圖1），以工筆勾勒，再墨染賦色。畫面中，秋風緊起，樹凋水寒，菊花滿谷；山石危若萬狀，呈對沖之勢；一高士獨立矢石之間，凜然回望，便是“采菊東籬”的陶令，當然，也有可能直接表現的是金尚憲的儀范。山石變形夸張且裝飾趣味，筆下詭奇，頗似晚明同籍畫家陳洪綬；人物和樹木以寫真法繪就，略施明暗；野藤山花，點綴得別具風味，如同漆器嵌入的螺鈿，頗有朝鮮工藝特色；白色菊花，未畫成所謂的“丹心”，但如果將穿插其間的紅葉看作是“丹心”，那么“素菊丹心”的意境也能成立。畫幅上方的題跋是孟永光的典型風格，半隸半篆的書體很有特色，得傳于孫克弘，流行于晚明。內容為：

黃花繞砌成金谷， 方夜鏦錚不忍聽。月到天心淵接彩，鳳來水面樹傳聲。半如陶令辭中趣，一類歐修賦里情。秋況堪憐閑自步，隔籬叢下宿鳥鳴。

詩中的寂寥和悲涼，恰如畫面的立意。值得注意的是，一如中國文學傳統中的引類譬喻，但凡詩歌用典，常常一語雙關而有弦外之音。那么，題詩中除了“隔籬宿鳥”的現實暗喻外，“金谷”是否隱示金尚憲？“鳳來水面”是否寓比鳳林大君？“月到天心”是否嵌入孟永光自己？結合作畫的背景看，這些并非僅是巧合。本幅未題名款，僅有一方鈐印，圓為“月”之形，圈內巧治一個“心”字，正好組合成孟永光的字“月心”。

《國朝畫征錄》的記錄并不完整，孟永光的字號遠不止“月心”。文人流行自取各種雅號，多者數十個，孟永光同樣樂此不疲。“貞明”為其字，呼應“永光”之意，也雙關了對明朝的忠誠。另有“樂癡生”“樂癡子”，常署“會稽散人”“會稽山人”“王謝鄉人”等別號，并反復在題跋中變換齋號。說明孟永光并非職業畫家（仇英僅署“實父”），而是以詩文見長的文人身份自居。孟永光之所以能夠得到眾人賞識，是因為他的這些趣味比較符合朝鮮人對中國文人的想象。

孟永光交游的朝鮮名公中，最早結識者或為金堉。金堉是朝鮮王朝中期的重臣及實學者，官至領議政（首相），當時作為使官來往明朝。金堉《潛谷遺稿》中有一首贈詩《別寫真孟永光》：“神妙南京孟畫師，寫真毫發細無遺。東歸何敢忘君惠，吾面看時子面思。” 《潛谷遺稿》的所有詩文按照編年排列，依這首詩的前后位置看，正是金堉作為朝鮮派往明朝的最后一位使臣在行旅中所作。他在1636年六月出發，次年六月歸國，前后時間超過一年。恰好在某地，金堉遇見孟永光，孟氏對人寫影完成了這件肖像畫。按詩中流露的情緒看，僅止于東歸惜別，并無愁苦意味，應在家國大難尚未臨頭的丙子歲末朝鮮降服之前。

韓國實學博物館藏有一件孟永光繪制的金堉畫像（圖2）。畫面是典型的半身容像，雖為老年貌，但面色紅潤，亦有點憂心忡忡。畫主裝束比較特別，金堉著普通藍布衣，卻頭戴黑色烏紗帽，看上去像是臨時急就，不似他的其余畫像那么正式。右上題“領議政潛谷金文貞公小真”，引以金堉晚年最高官職“領議政”，謚號“文貞”，無疑是身后補記。左邊題有“雪鬢霞儀，外形內德，君子觀之，是無不識。右孟永光寫真贊”，字跡與補記相同，顯然不是孟永光原款。金堉逝于1658年，孟永光早已回到中國，應該沒有機會補筆。

1643年末，昭顯世子回國省親，清朝要求世孫前往沈陽替代，金堉作為輔養官陪同前往，在朝鮮館逗留半年有余。假若金堉此時與孟永光重逢，想必他會留有文字。但是并沒有，這不符合人之常情。大膽猜測，金堉在沈陽的短短半年里，孟永光也許已經離開。1644年為多事之秋：闖王進京，崇禎皇帝自縊而崩，明朝遂亡；順治帝于上一年登基，吳三桂領清兵入關，攻占紫禁城，清廷開始忙于遷都；昭顯世子、鳳林大君頻頻往來于沈陽和北京。此時，孟永光很可能另有差遣，所以金堉短期內沒有見到他。“斥和五臣”之一的李明漢（1598—1645） 與弟弟李昭漢及兒子一起，都曾經被扣押在沈陽。李明漢也在鳳林大君組織的夜飲活動上目睹了孟永光的慷慨悲歌，仰慕其才情，即賦詩贈予孟永光：

算來身計百無諧，中夜悲吟涕滿懷。一木敢期支大廈，千金還愧買殘骸。閑花細草春郊外，白石晴沙野水涯。貌得行裝須好手，試將縑素屬萍齋。

李明漢清楚地向孟永光表達了求畫的意愿，而且明確是本人畫像。孟永光或是慢怠，或是繪事太多，來不及應付。一年后，李明漢被釋放回國，也沒等到畫像。不久，李明漢在朝鮮收到輾轉帶來的孟永光的畫，喜出望外，“會稽孟秀才榮光遺一幅畫，自筆也。感其高誼，詩以謝之”。事實上，孟永光是一位極富個性的人。他心儀品格高尚者，心甘情愿向他們示好。但對有的人，即使是權貴，也常常會不耐煩。鳳林大君對此也流露過不滿，他在一封信札中說，自己托麟坪大君從朝鮮帶兩幅素絹到沈陽，令孟永光作畫，以備下次朝供作為進賀之禮。但孟永光不僅懶惰無比，還以活計太過繁重為由，一有不如意，便抱怨自己被無情對待，等了三個月，畫雖然完成，裱背又沒有弄好，使他空手進京，誤了事情，丟了臉面，忍不住大加抱怨。這些逸事從側面反映了孟永光的任性和桀驁不馴，如同畫史所載，他是一位“性高曠”的狂士，其特立獨行的舉止，頗似明季那些富有個性的文人畫家。

李明漢在贈詩中特別提到，“孟是中朝人，余以五臣留沈時，詩以請畫，萍齋其號”。這里涉及孟永光又一個別號“萍齋”，實為他在沈陽藩館時的齋號。韓國國立中央博物館藏《風雨歸漁圖》（圖3） 的右上方隸書題跋“一天風雨夜，漁人得利歸。會稽山人樂癡生寫于萍寄齋頭”，可知李明漢所說的“萍齋”，全稱叫“萍寄齋”，借浮萍寄世的說法而自憐自嘆。《風雨歸漁圖》描繪身披蓑衣的漁夫，在疾風苦雨之夜努力撐篙靠岸的情景。若留意察看，他只穿了一只草鞋，好像之前發生過什么事故。岸石出，水草現，說明只是淺灘而已，但逆行仍那么艱難。整體急匆匆、凄凄然的氛圍，渲染得呼之欲出，透著惶恐不安的鬼氣，直接表達了境遇的困頓，以及“風雨歸舟”的急迫心情。此幅有一夸張之處，相比尺幅和題款大小，鈐印“樂癡子”尺寸巨大，或因身處離亂，孟永光無更多印鑒可用，有時只能應付一下。確實，通覽孟永光存世畫作的所有印鑒，重復者不多，有些明顯是以朱色描就而成。

“漁舟”是孟永光畫作常見的一個題材。金尚憲家族的門人李秉淵（1671—1751） 嗜畫如命，眾多藏品中便有一件《漁父圖》，不知是否就是此畫。類似題材還有一件《淡處蛙居圖》（圖4），風格較為成熟，應為晚期作品。畫中風平浪靜，殘松野樹間，漁人在泊舟中伏憩，半露倦身。題識“風露滿身呼不起，一江流水夢中聽”，署款“會稽山人樂癡生寫于淡處蛙居”。新出現的齋號“淡處蛙居”，應該是孟永光飄蓬生涯中的又一次暫寄。

在沈陽，孟永光還畫過一套《百童圖》。記寫《燕行錄》甚多的朝鮮譯官柳得恭（1748—1807） 對此有過詳細描述，稱畫有題識“會稽山人孟永光寫于沈陽客館”，印為“貞明氏”，是孟永光在沈陽時為鳳林大君所作，后來轉送某個外戚。柳得恭在一個李姓的人那兒見到這組畫時，原來的八幀只剩下六幀。他以一首長詩紀念了這次拜觀：

昔日西游過沈陽，問朝鮮館皆未詳。老譯指點耶里水，野坂亭前春草香。今見此圖三嘆息，畫師云是孟永光。丙丁年間逢陽九，挹婁古城龍潛鄉。孟生孟生吳會客，飄泊風塵堪斷腸。想見燒香氈帳底，丹青供奉消晝長。

事隔一百多年后，柳得恭路過沈陽，尋訪朝鮮館遺址已杳無消息，但他聽聞過孟永光丙丁年間的遭遇，表達了對這位中國畫師的同情。即便如此，孟永光仍然以一支苦筆畫出了人世快樂。接著，柳得恭用大量篇幅具體描述了所畫內容。從第一幅到第六幅，分別為“九童鬧秋”“斗雞櫚蔭”“勾欄撲蝶”“斗草捕蟋”“鳴鑼弄猴”“群童嬉梅”，每一段場景都躍然紙上，栩栩如生。柳得恭最后感嘆道：

此畫原系秘府藏，流落人間閱星霜。傳言八幅佚其二，畫林嗟無補亡章。讀畫烏可不論世，是時遼沈真滄桑。松山炮響杏山箭，滿漢健兒爭裹創。闞如虓虎八壯士，翼護圣人看戰場。鳴鑼卓旗唱凱返，牛錄章京貝勒王。真兒戲耳何足道，斐蘭射鼠騎黃羊。當年思欲制挺撻，全部春秋在尊攘。方知百童是寓筆，郭家風鳶差可方。庸師詎識畫中意，模與婚屏祝弄璋。

從柳得恭的詩中得知，《百童圖》有可能是一組屏風，專為“弄璋之喜”而作。也就是說，朝鮮質子的眷屬在沈陽生了兒子，對李王朝來說，有后代乃社稷之幸，是值得慶賀的一件事。所以，孟永光畫童子不僅延續了宋人以來一直流行的“嬰戲”題材，更重要的是，他以筆下的熱鬧代言了逆境中的吉兆。“百童”原是寓筆，也確有其事，1641年2月4日，鳳林大君的長子李棩（1641—1674） 在朝鮮館出生，他便是后來的朝鮮國王顯宗。傳說朝鮮質子在沈陽扣留期間，有八位壯士負責保護他們，柳得恭的詩中也提到這個典故。當鳳林大君被釋放回國時，年幼的李棩不肯坐轎，無論誰背都會哭泣，唯有壯士之一吳孝誠背著才安定，于是吳孝誠徒步千里，致使衣背全部腐爛。后來，鳳林大君命畫八壯士像，也是一組屏風，其中吳孝誠就是背負李棩的形象。不知道這組屏風是由孟永光還是其他宮廷畫師來完成的，但這已經是回到朝鮮后的事了。

二

1645年，清朝定都北京，詔告平定天下。大局已定，清朝對朝鮮采取懷柔政策，準備釋放昭顯世子，改由鳳林大君和麟坪大君交替駐留北京。二月，結束了八年人質生活的昭顯世子先期回國，一同返歸的還有金尚憲等義臣。難以置信的是，朝鮮人要求帶走漢人畫師孟永光。朝鮮《仁祖實錄》特別記載，“漢人孟姓者，善畫者也，前年從麟坪大君，自北京來”，說明孟永光不是跟隨昭顯世子，而是在一個月后，跟隨麟坪大君的使團自北京到了朝鮮。這說明孟永光當時的確身在北京，作為畫家，他或許已為清廷所征用。

剛到朝鮮不久，孟永光便耳聞目睹了一件令人震驚的大事。四月，昭顯世子突然暴斃。其事出有因，昭顯世子返回漢城，清使勒令父王仁祖出城迎接，這極不合禮法，加之他與多爾袞等清朝權柄過往甚密，有親清之嫌，使得忠于明朝的朝鮮君臣心生不滿，他更是為仁祖所猜忌，據傳是被下毒致死。很快，鳳林大君李淏被冊封為新的世子，1649年正式以“孝宗”號登基，而孟永光在1648年七月回國，他沒有等到見證歷史的時刻。

孟永光在朝鮮住了三年半，“上置之禁中，日令繪畫”，并無多少自由，情況甚至比在沈陽時還要糟糕。《聽竹畫史補》記載，孟永光“留待潛邸，多寫闕內屏障，閭巷罕有傳者”。“潛邸”一般是稱呼那些君王尚未登基前的居所，這里無疑指的就是新世子鳳林大君的府邸。一如既往，孟永光仍然在他的掌控下，畫一些屏風、壁障、絹畫，專供特權秘玩，外面幾乎見不到。他日夜侍應，偶爾一次出去散心，也是麟坪大君念舊，“帶孟永光往游槽溪”，這已經到了他即將回國的那年。麟坪大君留下一首詩，紀念了這次郊游：

籃輿攜遠客，郊墅屬新晴。倚檻青山近，卷簾飛瀑明。風流仍勝會，繪素又高名。小醉乘歸興，斜陽滿禁城。［孟即中國名畫（家），號貞明，浙江人，勸邀東來，是秋還送。］

麟坪大君領孟永光到此一游，是因為他特別喜歡槽溪的青山飛瀑，在這里修了一個亭榭，其自號“松溪”也因此得名。這一天，麟坪大君和孟永光到槽溪賞景、喝酒、敘舊，直到夕陽西下，兩人才微醺著乘坐籃輿回到宮城。

早在沈陽時，孟永光的畫名就流傳到朝鮮，能夠見到他或者他的畫，都能成為談資而留下相關詩文。朝鮮上流社會喜歡書畫與鑒藏，視為尚古敬明的一種文化修養，李瑛（1604—1652） 就是其中一員。李瑛是宣祖的兒子之一，也是當朝仁祖的叔叔，他們都酷愛書畫并沉溺于此。李瑛雖然沒有到過沈陽，但由于燕行使臣通過朝貢之路陸續帶回一些畫作，他從中知道了孟永光，“沈陽畫士孟應（當作永） 光，浙江紹興府人也，善畫人物，而但小筆力云”。李瑛見過不少孟永光的畫，某處“所藏孟永光胡僧等圖，曾所見四十余丈，而此最善畫云云。所藏倭屏畫，亦非凡筆云”。從中可知，道釋題材原是孟永光所長，以遒勁的小筆而成，大概指的是明中期以后盛行的浙派風格，特點是率性、頓挫、有力度的斧劈筆法。朝鮮人從中見識到孟永光的妙筆神技，正是他們追摹的明代浙派及院體流行風。

從孟永光的作品分期來看，道釋題材大概集中在早年。日本京都有鄰館藏《布袋圖》繪布袋和尚像，題識明確在崇禎八年，為現存最早作品。次年作《海上群仙圖》（圖5），以裝飾方式繪海浪、浮云、龍吐水，場面闊奇，以變形手法畫道仙僧人，詼諧得趣。題跋“歲在丙子夏四月，畫于芝蘭室南窗之下。月心孟永光”，書風兔起鶻落，不似后來的跋體沉郁穩重。這兩件都完成于沈陽藩館之前，氣象比較開朗，雖然已經確立工致一路，但畫風還是相對疏簡。韓國國立中央博物館另藏有一套《八仙圖》（圖6），裝裱成四個掛軸，每幅有道教二仙。四幅組合起來，應為李瑛所說的“倭屏畫”，也就是和式四折屏風。《八仙圖》純以水墨謹制，較之《布袋圖》《海上群仙圖》，畫面愈加豐富，背景描繪尤其出色，有云霞、雪竹、藤蘿、古槐等，手法多變，伏采潛發。每件分別落“貞明”“孟光”篆字款，或描摹“月心”“樂癡生”朱文印（印底隱現墨稿）。朝鮮肅宗（1661—1720）曾“題孟永光《八仙圖》模寫”，或許指的就是這組畫。

孟永光被帶去朝鮮的目的，除完成命題屏畫外，還須親自指導朝鮮圖畫署的眾多畫員。朝鮮繪畫素來受中國影響，交流頻繁，明朝有選送人員前往指導的情況，如派遣一些兼擅詩書畫的文官出使朝鮮。到了清朝，這種情況基本絕跡，改由一名圖畫署的畫員跟隨朝貢的朝鮮燕行使團到北京學藝，專稱“冬至使”，像孟永光這樣長駐在朝鮮傳習的情況并不多見。他與朝鮮畫家多有來往，尤其與李澄關系密切。李澄在仁祖年間主導宮里的繪事，正處于孟永光留待朝鮮期間。與孟永光一樣，他常被仁祖召至宮里，持續繪制所擅長的山水畫。孟永光則側重人物畫，畫風有傳人，如肅宗朝的李明郁。李明郁是畫員韓時覺的女婿，并未見過孟永光，但通過間接揣摩孟永光留下的繪畫，得以傳承其筆路。一般認為，現藏澗松美術館的李明郁代表作《漁樵問答圖》帶有孟永光的遺風。肅宗非常欣賞李明郁，賜予“續虛舟筆意”印章，也曾想再賜“續樂癡生筆意”印章，可見孟永光在朝鮮王朝持續性的影響。

不過，朝鮮人對孟永光的看法不盡一致，尤其是他到了朝鮮以后，坊間開始出現負面評價，與之前眾口一詞的贊賞形成反差。一種意見認為，孟永光作為清人的俘虜與降者，怎么值得金尚憲、金堉等高德大義的君子去結交。持這種意見者固然可以從“會稽人”的角度找到部分理由，但口氣仍是不屑，甚至不愿直呼孟永光的名字，而以“山僧”代之，嘲諷其依清規而被剃發。另一種意見較為嚴重，不止一位朝鮮大臣從玩物喪志的角度，勸說仁祖遠離這些禍端，趙?更是上諫，直指孟永光：

臣等竊聞漢人孟姓者，以能畫寢近闕中，與李澄輩數人，日以繪事為事云，其為玩物喪志之具孰大于是，唐玄宗、宋徽宗馴致亂亡者非一道，而酷好書畫，未必不先蕩其心也。殿下何不戒此二君，而甘心復蹈其轍？

以娛畫誤國的謬論，來指責孟永光、李澄等畫家，實則有失公允。孟永光寄人籬下，以畫筆日夜事君，已是不堪重負，在這樣言辭激烈的批評下，他不免萌生退意。于是駐留三年多后，孟永光向仁祖提出隨持鷹中使一起回國。仁祖批準了他的請求，并賜予毛衣，賞賜路費。順治五年秋，孟永光辭別朝鮮的朋友回到北京，從此開始了供奉清宮的職業畫家生涯，順治帝專門要求畫師張篤行向他學習，其畫風繼續影響著清宮繪畫。

三

孟永光的奇特經歷，使其多數畫作秘藏朝鮮，他的有些作品如《布袋圖》《丹心菊》從朝鮮流傳至日本，以致國內認為他的畫作茫然無跡。而朝鮮半島三百年間劫亂不斷，也禍及畫作。李秉淵（1671—1751） 庋藏一套《爛芳焦光帖》冊頁，孟永光的一幀便有焚燒的痕跡。

在孟永光的畫作中，《溪亭高士圖》（圖7）和《紅線盜盒圖》（圖8） 是值得重點分析的兩件。根據落款得知，它們都作于一個被稱作“淘真陋邸”的地方。筆者推測，兩件畫作均暗示了一些史實，影影綽綽與鳳林大君有關。

《溪亭高士圖》的風格非常接近《丹心菊》，工筆設色，場面繁復，白衣高士身處山谷中的一處榭亭閑定賞秋，故早期又命名為《聽秋聲圖》。自魏晉以來，帶有隱逸色彩的“高士”成為人物畫中的重要內容，類似題材以及如影隨形的文人逸事，一并被朝鮮文人所仰慕和效仿，甚至影響他們的日常生活。所以上流社會的儀服，也以白色為尊，很容易讓人聯想到中國古代的文人雅士。

由明入清，朝鮮仍以服飾維護舊制，作為“尊明攘夷”的最后尊嚴，清朝對此也是認可的，所以才有“朝鮮公子漢衣冠”的說法，因此畫中的那位高士形象，很難說是中國人還是朝鮮人，或是兼而有之。

《溪亭高士圖》的特殊之處，便是那個榭亭。以常理而論，山野之間出現榭亭，多作簡易的瓦木竹茅，權當登高攬勝的停息之處。但這處榭亭有些夸張，若在私人園林里毫不出奇，此刻反倒不合常理：榻、椅、案、瓶、書、香爐、花器、賞石等所有本應在室內私享的陳設物品，統統敞露在曠野，毫無遮擋。一陣風來，樹招搖，葉零落，鵝毛扇也被吹到地上，預示著山雨欲來。然而高士鎮定自若，坦腹放浪于形骸。外有患而內不憂，形成鮮明對比。

臆測《溪亭高士圖》與鳳林大君有關，這就不能不提到一段史實。為解決朝鮮質子和隨員的饌物供應問題，清廷在沈陽近郊撥出一個地方，讓朝鮮館自己種植蔬菜、水果和飼養家畜，此地即為渾河“野坂”。設置野坂的另一個目的是為郁郁久居的朝鮮質子提供游賞場所。朝鮮人初不同意，后來不得不屈從，于是開始自己墾荒種地。傳說鳳林大君曾在野坂加建了一個亭子，稱為“野坂亭”。燕行使者對此多有記載，如金昌業“世傳孝廟（鳳林大君） 在沈館時，作亭于此云”，徐有聞“渾河水出長白山，西南入遼河，孝廟在沈陽時筑室于此水邊”。詩人也有吟詠，上文柳得恭的詩中就有“野坂亭前春草香”的句子；申緯亦有詠渾河詩“挹婁故地君休問，圣跡紅亭亦草萊”；李德懋詩云“耶里水寒馬骨傷，飛沙混與塞云黃。生憎萬里連天草，遮斷王孫望故鄉”，并注明“江上有孝廟筑亭之墟”；李有駿“沈河難洗丙子羞，尚憶新亭泣楚囚。二百年來皮幣路，更無人說讀春秋”也言及此事。在一兩百年后，這些燕行使者猶恨當年，將野坂亭描寫為鳳林大君的望鄉臺，雖然早已荒蕪，仍不斷憑吊感嘆，可見野坂亭被當作一個重要符號而銘記史冊。

既然野坂亭已成為鳳林大君個人功業的一個圣跡，那么完全有可能他在歸國后讓孟永光追摹一番，最好是借古喻今，而且需要矯飾。這么看來，作為李王朝國史上的標志性建筑，《溪亭高士圖》中的溪亭即野坂亭，其中的高士形象也附會于鳳林大君。當然，前文提到，鳳林大君的弟弟麟坪大君在槽溪也曾經修了一個榭亭，但考慮到鳳林大君已經擁有世子的地位，孟永光又專門服務于他，尤其《溪亭高士圖》表現的是山雨欲來的特定情境，則更可能是畫贊鳳林大君在蒙難歲月中的臨危不亂。

1641年底，時在沈陽的鳳林大君書贈仁興君李瑛一首詩，“為客關河久閉關，望鄉空自淚潸潸。陰云慘慘迷江樹，廣野茫茫接塞山。愁里厭看清海月，夢中欣逐紫宸班。明年倘遂東歸計，樽酒華筵得再攀”，并說明他當時的心情是“邊秋搖落，縶客多事，況纏疾病，愁苦連綿，無意于世事者久矣”。詩境接近《溪亭高士圖》畫意。鳳林大君常用“霜天雪月”和“萬葉吟秋”兩方閑章，而此時包括《溪亭高士圖》在內的孟永光眾多畫作，也流露出“霜天雪月”或“萬葉吟秋”的意境。因此，《溪亭高士圖》的復調特征，暗示了繪制時的多重意圖。如果它真是“野坂亭”的話，其中便交織了孝宗的恥辱史、發跡史，以及借高士形象思明崇漢的圖像史，宛若刻骨銘心的絹本紀念碑。

《溪亭高士圖》上方有孟永光一首詞，但這段題跋乃裁割后重新補貼，覆蓋了“某某藏”的字樣，初始信息不得而知。另一件《紅線盜盒圖》也是如此，題跋“曾聞磊落一渾家，欲寫新語焉取夸。未曰古今青史士，如姬豈及此中娃”，署“王謝鄉人樂癡生寫于淘真陋邸”，印“樂癡子”，這一部分題跋也有裁割后補的痕跡。

《紅線盜盒圖》畫有一個手執寶盒的負劍女俠，描繪的應是唐傳奇中的“紅線盜盒”，故事不見刀光劍影，卻贏得酣暢淋漓。江湖上的俠膽忠義由一個女子的智謀來擔當，這對意圖復國救民的異邦人來說，更容易獲得共鳴——女子尚能如此，何況大丈夫乎？因此，描繪“紅線盜盒”的現實意義就非同小可，這喻指危難時刻的個人英雄主義，用來借圖勵志，恐怕再合適不過了。

《紅線盜盒圖》或許又能聯系到鳳林大君的一段歷史功業。他在成為孝宗前后，表面上與清朝維持密切的宗藩關系，定期派遣使臣入清朝供，暗中卻與金尚憲、宋浚吉、宋時烈等“義理派”三學士積極密謀備戰，希望能有一天光復明朝。在鳳林大君的周圍，涌動著誓雪國恥的暗流，孟永光貢獻藝文，也算是其中一員。早在沈陽時，孟永光就繪制《勾踐棲會稽圖》，以示臥薪嘗膽；又以《丹心菊》，表現金尚憲的氣骨；再作《紅線盜盒圖》，復以“俠義”勝。“匣中雄劍在，唯爾獨知心”，這些畫作無疑能振作鳳林大君與臣子們的抗爭精神。

正因為類似主題明確的作品，朝鮮人對孟永光的評價發生了逆轉。隔了幾代，史官將他與金尚憲等義士視為同路人， 稱之為吳越“ 狂士” 的杰出代表。元景夏（1698—1761） 就有《題樂癡生洞庭濯足圖》長詩，在贊賞另一幅《洞庭濯足圖》的同時，也梳理了孟永光的苦旅生涯，白眼傲世，長歌當哭，以及與鳳林大君、麟坪大君和金尚憲的交好：

岳陽落日照君山，洞庭茫茫水如煙。天下畫工皆回首，欲畫不得空悄然。味中狂士樂癡生，放歌燕市淚如泉。風雨中原胡馬嘶，故國遙望空山川。高視乾坤傲眼白，盤礴箕踞元君前。酒酣放筆拂絹素，胸中已吞吳楚天。荻花亂飛江上秋，淋漓醉墨爭雄妍。問君何年到幽燕，漂泊未耕山陰田。三江七澤莽空闊，不見胡運窮百年。爾身何由到此界，筆下云煙但娟娟。何人濯足楓樹下，俯看八荒且高眠。身跨麟鳳向玉京，瓊漿應醉星宮仙。摩挲此圖意超忽，使我欲絕人間緣。孟生孟生不復見，擊節高詠清陰贈君篇。

一番追念之后，元景夏意猶未盡，又補記道：

孟永光，山陰人也，嘗遇石室翁于燕獄，一見如舊游，畫丹心菊一幅相贈，其亦慷慨有志之士歟。燕京多奇偉之士，其名湮滅不稱，獨英光遇翁，以墨妙傳于海外，鰈域人無不知樂癡生。太史公所謂附驥尾而行益顯者，殆非虛語也。前篇未盡余意，故更賦一首，以寄其懷云爾。

這里，元景夏對孟永光名聲之所以得到傳播，再次歸功于金尚憲的慧眼識珠，使得一個漢人畫家在朝鮮有了屬于他自己的地位。在接下來的詩篇中，元景夏還略有抱憾：“胡為學畫未學劍，君不聞陶征士托意荊卿篇。”而孟永光正是以畫筆的凌厲鋒芒，在素絹上托古言志，就像《丹心菊》《紅線盜盒圖》所呈現的那樣，“雄發指危冠，猛氣沖長纓”。當然，他們有所不知的是，畫面中的無聲抗爭，也包括孟永光對自己命運的嗟嘆，他的沉郁并不排除前述來自朝鮮王侯方面的壓力。

四

存世的孟永光畫作，除了兩件早期的署紀年款外，明亡后便不再見創作年代，故難以明確作于沈陽還是朝鮮。但依據作品的題材、題跋、風格，結合交游者的詩文信息，大致能劃分出一些基本特征，從中窺察到孟永光畫作的藝術流變。

如前文所述，孟永光居沈陽前后，主要是明代浙派的傳移模寫者。董其昌提出“南北宗”論，推崇“南宗”畫即文人畫一路，視王維、“荊關董巨”、“元四家”以及沈周、文徵明代表的吳門畫派為畫史正脈，輕視浙派的戴進、吳偉，將其源頭歸為唐代的李思訓父子以及南宋的馬遠、夏圭，認為不當學。這種貶抑浙派為末流的觀點，極大左右了此后的畫史流變。但在當時，這種說法還沒有產生更深遠的影響，與之相反，朝鮮信奉“南畫”，所追崇的筆墨趣味主要歸功于浙派繪畫的傳播。

無論道釋題材還是筆墨意味，孟永光恰好代表了鮮活的浙派風格，傳承戴進、吳偉遺韻，頗具地域特色。戴進、吳偉先后得到明代宮廷推舉，侍詔仁智殿，都曾在南京一帶以畫為生；孟永光與南京有關聯，某種程度上也是明代院體畫的旁枝。當然，他的繪畫來源并非單一。晚明畫壇風姿多樣，有鄉賢陳老蓮的變形派，曾鯨的“波臣派”肖像畫風靡江左，加上傳自孫克弘的吳門雅格，孟永光在造型和方法上借鑒諸家，巧妙融會到自己的畫面中，改變了浙派某種粗頭亂服的習氣。從《漁舟圖》《八仙圖》中不難發現他早期研習的全面素養，水法、云法、樹法、山石法，明顯入古，來歷清晰，且活學活用。因此，作為畫家的孟永光，創作上呈現出特定背景下的復雜性。他兼顧“仿古”“南畫”“院體”“寫真”，就如同他既是職業畫家，也是文人，如此重疊交錯的類型，在畫史上并不多見。

此后的朝鮮時期，孟永光形成相對成熟的代表性風格。綜合其特點，筆者認為，《丹心菊》《淡處蛙居圖》《溪亭高士圖》《紅線盜盒圖》等作品都屬于這一時期。最突出的變化，便是跳出道釋題材的桎梏，不再描繪依規守舊的仙容神貌，而是將“摹古”轉為“現實”，“仿古”轉為“寫真”。一個明顯的參照特征是，人物服裝均以白粉染就，正如上文提到的，“白衣”是朝鮮人意識形態的外在象征，同時又是孟永光形象復古的內在調性。

孟永光的這種轉向，或許預示了“真景”意識。“真景”是朝鮮繪畫史上的一個重要概念，主要集中在山水畫領域，常與寫景、寫真、寫生及真境的說法相關聯。出于對追仿“南畫”教條模式的不滿足，也出于對民族主義獨創性的追求，朝鮮王朝的知識分子開始討論“真景”的意義，意在彰顯現實的教化功用。當然，“真景”概念在朝鮮時代后期提出，形制上并沒有脫離中國畫的強大體系，但根據“山川草木，人物古今衣冠，器物制度，亦皆通曉，而后方可謂真畫”的要求，再看孟永光的人物畫，似乎體現出一些端倪。

不得不說，孟永光轉向“真景”，還有個人的特殊原因。由于他突遭變故，長時間羈留異國他鄉，客觀上是一個畫壇的“出離者”，很難有機會見到前賢墨跡，又缺少水平相當的同行相互交流，唯有依賴早年積累的筆墨記憶，孤身求道。但僅憑印象作為素材資源，畢竟十分有限，不足以支撐繪畫的全部要求，于是，借助“真景”便成為絕處逢生的權宜之計。顯而易見，采擷自然對象的方法，給予朝鮮時期的孟永光以轉化的生機，他不再程序化地泥古，更多依賴自然實體，尤其是草木景致，將其模寫、轉化、提煉為接近古意的畫境，造成一種似是而非的江南繪畫類型。通過自我歸納與完善，孟永光不僅追摹到千里之外的故國神韻，還在畫法上另辟蹊徑。“有創意的‘仿作’，也就是以古人的形式、母題及特征作為創作的元素，像詩文用典的方式，在畫中援引既有的題材或筆法類型，有效的表達創作內涵，同時也可能透過轉化、變形與重組等手段，重新詮釋古法，創造新的圖像。”因此，孟永光的別出新意，即便略帶夾生感，也是他不同于清初任何一個畫家的造詣所在，故畫史才有“寫照作畫不落故套”的評價。

孟永光在另一個維度上的聞見，卻是當時本土其他畫家所不能比擬的，這便是西洋法的滲透。隨著西方傳教士東來，西洋繪畫在明代中晚期傳入中國，帶來透視和明暗方面的全新經驗。不過，除了因口岸之便接觸到傳教士的中國人，順治年間的西洋法還屬于非常冷僻的知識，并沒有得到廣泛傳播，完全比不上在康熙朝以后清宮盛行的“海西法”。孟永光的畫顯然受到異域的影響：人物面部采納暈染法，消解了線條勾勒的平面化，頓時變得圓潤起來；衣褶、樹木、建筑、器物，以比較強烈的凹凸染就立體感；《溪亭高士圖》中的遠山，明顯采納陰陽面以表現光線的向背。總之，這些塑造“真景”的新法，多少受到西洋繪畫的啟發。

孟永光之所以能夠接觸到西洋繪畫，還是拜清廷或朝鮮王朝所賜。當時，昭顯世子隨順治帝到北京，滯留在紫禁城的文淵閣，見到了德國傳教士湯若望。由于朝鮮效仿清朝進行改歷，昭顯世子、金堉等朝鮮使臣與湯若望也有來往，回國時帶走不少天文、算學、圣教正道的書籍，當然還有異域神像。因此，無論在北京紫禁城，還是在漢城潛邸，孟永光都有機會接觸到這些西洋畫，甚至像湯若望這樣的傳教士。這一切無疑增加了他的見識，對其畫風產生潛移默化的影響。從這個角度看，孟永光應該是清宮畫家中較早受到西洋風影響的先行者之一。雖然他對西洋畫法的借鑒有限，但耳聞目染造就了自我頓悟下的新風體，提供了清宮院體畫的最初范例。

縱覽孟永光的代表作品，不難發現一個顯而易見的特點，即他對“風”的描繪有一種異乎尋常的偏好，某種程度上成為其畫作的顯要標志。《丹心菊》《紅線盜盒圖》《八仙圖》，借助人物衣袍的動態，產生御風而行的動感；《丹心菊》《溪亭高士圖》《漁舟圖》，通過樹木的招搖、秋葉的飄零、苦雨的肆虐，但覺撲面而來的風聲。有意思的是，所有的“風”都朝著左側方向，無一例外。這或是一種順勢，或是一種順手，或是一種順心而為。

“風”是一種自然現象，但它不像行云或流水，本身就有某種形態，可以“應物象形”地表現出來。“風”是抽象的，無影無蹤，捉摸不定，唯有借助其他自然物體的搖動，才能意會到它的存在。因此，像孟永光這樣，借物之勢而得其風色，將無形之物表現得披拂盡致，尤其是將“風”的多樣體驗和多種形態，確立為一種個人之“格”，造就名副其實的“風-格”特點，中國畫史不存在類似的鮮明范例。

單憑“風”的巧設，孟永光便確立了個人辨識度。何況他畫中有詩，實際繼承的是漢代以后的詩歌傳統，借“大風起兮”傳悲情之聲，無處不在的“悲風”被孟永光一脈相傳，轉呈為風的寒冷、激烈、愁緒這樣的具體畫面。不言而喻，畫家將自己的主體感受移情到“風”之客體中，那么“風”之意象，“風”之神韻，不正是思接千古，同時外化了畫家因風波未定、世事愁苦，所切身感受到的煩惱和不安嗎？

余論

孟永光的一生，起于何方，歸于何處，史書記載寥寥數行，語焉不詳，未及他事實經歷之萬一。因人微跡淺而輕其畫，時過境遷而淡其功，是中國畫史的某種遺憾。筆者時有旁獲，常常為歷史上偏處一隅的畫人掩卷感嘆，不免動鉤沉之想，但史料闕如，圖像通常不作為憑，何其難也。然而，孟永光是一個特例，關于他人生的主要階段，朝鮮文獻遺存了難得的資料，佐證了一葉扁舟如何在驚濤駭浪中孤獨求生，不僅是一段可泣可訴的個人傳奇，更以卑微的坐標編織出明清鼎革、尤其是中國與朝鮮文化交流的歷史機杼，差點被畫史湮沒的一個奇特人物就此浮現。

即便如此，孟永光的經歷仍有很多謎點可供猜想。譬如他早期與南京的淵源被屢次提及，但具體情況仍然不明。譬如順治帝對之“眷顧甚隆”，卻為何應允他遠赴朝鮮，莫非他負有特殊使命，而被朝鮮方面疑置禁中？這些都只能是霧里看花，權作想象而已。無論如何，重新發現順治年間的宮廷畫家孟永光，不僅使一個時代的大視野昭然若揭，也填補了畫史中不為人知的個案空白，他的存在意義值得繼續發掘和研究。

① 張庚：《國朝畫征錄》，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第15冊，上海書畫出版社2009年版，第15頁。

② 陶元藻：《越畫見聞》，《中國書畫全書》第15冊，第354頁。

③ 馮金伯：《國朝畫識》，《中國書畫全書》第15冊，第244頁。

④ “黃應諶，字敬一，號創庵，順天人，為上元縣丞。工人物。順治中祗候畫院。康熙中圣祖命創《閱武圖》稿。賜官中書，石渠著錄一。”（胡敬：《國朝院畫錄》，《中國書畫全書》第16冊，第621頁）

⑤ 孟永光在國內公共收藏的情況不明，僅悉重慶三峽博物館藏有一幅絹本花卉軸。

⑥ 珂羅版《李王家博物館所藏品寫真帖》上冊有《樂癡生筆絹本著色聽秋聲圖》（編號69）、《樂癡生筆絹本墨畫風雨歸漁圖》（編號70） 兩幅作品，附日文介紹。經李佩翻譯：“毫無疑問，此圖不應該是朝鮮畫。根據《聽竹畫史補》中記載，清初之時，身為世子的孝宗，作為人質滯留藩館期間，得見山陰畫家孟永光。世子歸國之時，孟永光亦隨其回國，而后摹寫了諸多宮內之屏風畫。此人之姓名未見于中國的畫家傳記，而‘樂癡生’也僅是其號，如住會稽則‘會稽山人’亦只是其別號而已。然而，將明末清初之畫風傳到朝鮮的即為此畫工，他對半島繪畫界功不可沒。因而收錄其畫以資參考。細觀此畫，驚嘆其精致之畫工，非百般磨練之人所不能為也。”兩件現藏于韓國國立中央博物館。

⑦ 關于孟永光的研究論文，參見??? 「漢族?? 孟永光? ?? ?? ?? ???? ???—????? ??? ??? ?? ???? ??」（『????????』60，2015年） 107—131頁；安輝濬「來朝中國人畫家孟永光? 對??」（『全海宗博士華甲紀念史學論叢』（一潮閣，1979年） 677—698頁。

⑧ 《太宗文皇帝實錄》卷二八，《清實錄》第2冊，中華書局1985年版，第372頁。

⑨ 條約規定：“去明國之年號，絕明國之交往，獻納明國所與之誥命、冊印，躬來朝謁。爾以長子并再令一子為質，諸大臣有子者以子，無子者以弟為質。爾不諱，則朕立爾質子嗣位。從此一應文移，奉大清國之正朔。”（《太宗文皇帝實錄》卷三三，《清實錄》第2冊，第430頁）

⑩ 明清兩朝，朝鮮出使中國的使行記錄總稱為“燕行錄”，收入《燕行錄全集》（東國大學出版社2001年版），全書100冊，詳細記載朝鮮歷史上使臣前往中國的所見所聞，包括高麗王朝的使行記錄，朝鮮王朝出使明朝的“朝天錄”，更多內容是出使清朝的“燕行錄”，具有題材多樣、作者面廣、年代跨度大的特點，對當時中國的政治、經濟、文化、社會風俗有詳略各異的記述。

轉引自??? 「??? （申翊聖） ? ?? （瀋陽） ?? ?? 『??? （北征錄）』」（『東洋學』56，檀國大學校東洋學研究所，2014年） 212頁。

“辛巳八月十五日，世子及大君自沈陽發行，凡六日至一橫阜，望見錦州城。護行人言，漢將祖大壽堅守此城，城外多埋大炮，清人不敢近。……祖大樂以總兵授此城，被圍二年，至壬午二月，總兵王廷臣內應，城遂陷。城中人盡被屠殺，獨廷臣親切將官十三人不殺。大樂及軍門洪承疇皆被執，祖即降，洪初不屈，后至沈陽亦降云。”（金昌業：《稼齋燕行錄》，《朝鮮群書大系續》第7輯，朝鮮雜志社1913年版，第75—76頁）

南泰膺：《聽竹畫史補》，《燃藜室記述別集》，《朝鮮時代書目叢刊》卷五，中華書局2004年版，第2398頁，第2398頁。

成海應：《風泉錄》二，《研經齋全集》卷三二，民族文化推進會：《韓國文集叢刊》第274冊，民族文化推進會2001年版，第207頁。

“孝廟嘗教予曰：‘予在鳳林邸，與伯氏昭顯世子同質沈陽，世子深居九重。’”（鄭載侖：《東平尉公私聞見錄》，養英閣1985年版，第125頁）

金尚憲（1570—1652），朝鮮安東人，號清陰、石室山人，朝鮮王朝中期大臣、詩人，以在“丙子胡亂”中力主斥和、手裂國書而聞名，死后謚號文正。

“吳大斌叔憲甫，會稽山陰人，與我相見于登州，歡然如舊識。別來二十年，音問斷絕，心常悵戀。今遇足下，亦是山陰人，感舊日之情，喜新知之樂。”（金尚憲：《贈孟英光》“引記”，《清陰集》卷一三，民族文化推進會：《韓國文集叢刊》第77冊，民族文化推進會1996年版，第192頁）

金尚憲：《四方吟：示樂癡生》，《清陰集》卷一三，《韓國文集叢刊》第77冊，第191—192頁。

金尚憲家族的后人金壽增（1624—1701） 有記：“又有華人孟英光者，獻陶令采菊圖，尤庵宋公記其事。”（金壽增：《書陶山精舍》，《谷云集》卷三，民族文化推進會：《韓國文集叢刊》第125冊，民族文化推進會1996年版，第185頁） 金邁淳（1776—1840） 也提到：“文正公在沈陽日，畫師孟英光為寫影，又畫丹心菊以遺之，蓋遭亂而隱于藝者也。影幀入大內，佚焉。”（金邁淳：《闕余散筆》，《臺山集》卷二○，民族文化推進會：《韓國文集叢刊》第294冊，民族文化推進會2002年版，第649頁）

金尚憲：《留贈孟英光》，《清陰集》卷一三，《韓國文集叢刊》第77冊，第191頁。

“金谷”一詞，也有可能喻示金堉（號潛谷），但歷史記載“丹心菊”乃畫贈金尚憲，故暫隨后者。

金堉（1580—1658），字伯厚，號潛谷，朝鮮王朝中期大臣、實學家，官居領議政，死后謚號文貞。

金堉：《別寫真孟永光》，《潛谷遺稿》卷二，民族文化推進會：《韓國文集叢刊》第86冊，民族文化推進會1996年版，第38—39頁。金堉提到孟永光是“南京畫師”，孟永光也自署過“王謝鄉人”，他與南京或有其他淵源，尚待進一步發現。

參見孫衛國：《朝鮮王朝最后一任朝天使——金堉使行研究》，張伯偉編：《“燕行錄”研究論集》，鳳凰出版社2016年版，第310頁，第306頁。

李明漢：《贈孟畫師榮光》，《白洲集》卷九，民族文化推進會：《韓國文集叢刊》第97冊，民族文化推進會1996年版，第377頁，第377頁。

“西河風雨散萍蹤，夢里依然玉雪容。一幅題封千里信，丹青何似故情濃（以五臣在沈時，孟是舊識故云）。”（李明漢：《會稽孟秀才榮光遺一幅畫，自筆也。感其高誼，詩以謝之》，《白洲集》卷四，《韓國文集叢刊》第97冊，第285—286頁） 李明漢特別提到“自筆也”，即孟永光親筆所畫，說明孟有代筆情況。

李淏《孝宗大王御札第七·別紙》：“前日麟坪入沈時，來傳畫絹二幅，使之畫孟永光筆云，即欲如教，而所謂孟永光者，懶惰無比，又兼彼中身役亦重。以此，趁未如意，常常自恨身入于無情之罪。三月間，僅得其筆，而褙貼之膠，必久而壞爛。然后，方可褙接云，而忘不預作，以致出來時不得褙貼，故不得帶來。‘御諱’丁寧囑于麟坪，使之待膠之壞爛，作速褙貼出送，而自‘御諱’發行之后，尚無沈中出來之人，因此空手進京，奈此晉謁之日，將何顏面得陪清光乎。以此俟罪萬萬。當今熱川之膠，想必容易壞爛，應為隨便出來，而苦待苦待矣。余恐煩不宣。”［辛泳周「仁興君李瑛? ??? 『月窓夜話』」（『東方漢文學』32，2007年） 202—203頁］。

參見趙榮祏：《題李安山秉淵家所藏畫帖》，《觀我齋稿》卷三，轉引自吳映玟：《“真景山水”與“南宗”的共存——朝鮮后期“仿古”實踐中的權力》，中央美術學院2009年博士論文。

“圖凡立幅，題云：會稽山人寫于沈陽客館，小印‘貞明氏’。蓋我孝廟（鳳林大君） 在藩館時，永光寫進者也，后賜某戚畹，今為李生某所藏。永光見《畫征錄》中。”（柳得恭：《古今體詩，一百五十五首，孟永光百童圖歌》“題記”，《泠齋集》卷五，民族文化推進會：《韓國文集叢刊》第260冊，民族文化推進會2001年版，第79頁）

柳得恭：《古今體詩，一百五十五首，孟永光百童圖歌》，《泠齋集》卷五，《韓國文集叢刊》第260冊，第79頁，第79頁。

“嬰戲圖”是唐代以后中國繪畫的流行題材，宋代更有名師佳作，如蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》等，主要表現孩童嬉戲場面，象征多子多福，美意延年。“嬰戲”題材在明清達到鼎盛，深受宮廷和民間歡迎，為大眾喜聞樂見。

“丁丑，昭顯世子以質入沈陽也，具綾川仁垕薦八壯士從行。……甲申鶴駕東歸時，顯宗春秋方四歲，不肯坐轎，使人負，亦啼哭不已，惟吳孝誠負之，則止哭，于是徒步行數千里，衣背盡腐。后孝宗命畫八壯士像于屏風，吳孝誠則畫負顯宗狀。”（李德懋：《盎葉記》，安鐘和：《國朝人物志》第3冊，明文堂1983年版，第112—113頁）

《仁祖實錄》卷四九，《朝鮮王朝實錄》第35冊，國史編輯委員會1984年版，第328頁，第328頁。

參見劉順利：《中國與朝韓五千年交流年歷——以黃帝歷、檀君歷為參照》，學苑出版社2011年版，第485頁。

李?：《帶孟永光往游槽溪》，《松溪集》卷二，《韓國文集叢刊續》第35冊，韓國古典翻譯院2007年版，第198頁。

轉引自辛泳周「仁興君李瑛? ??? 『月窓夜話』」（『東方漢文學』32，2007年） 202頁，202頁。

《列圣御制》中（肅宗）“題孟永光八仙圖模寫”，參見《“真景山水”與“南宗”的共存——朝鮮后期“仿古”實踐中的權力》。

參見吳映玟：《圖像中的現實與想像——朝鮮時代燕行之路的時空表達與視覺呈現》，《故宮博物院院刊》2015年第1期。

李澄（1581—？），號虛舟，乃王室旁系庶出，其父也是畫家，仁祖年間主導朝鮮宮廷繪事。

“李明郁，完山人，教授韓時覺婿，書員。李明郁書才精妙，孟永光后一人也。”［韓國學文獻研究所編：《三韓金石錄（外）》，亞細亞文化社1981年版，第468頁］

參見李春蘭、金衍廷、申薈楠、崔靖荷、金燕：《韓國朝鮮朝山水圖題畫詩中的中國文化因子研究》，《中國民族博覽》2019年第9期。

“永光，山陰人，奚為遠游至遼沈耶？非俘則降也。顧清陰金文正、潛谷金文貞好與之游，清陰贈以詩，潛谷使繪己像，永光而茍委身事滿洲者，兩賢豈樂與之游哉？”（成海應：《孟永光會籍圖記》，《研經齋全集》卷三二，《韓國文集叢刊》第274冊，第207頁）

“清陰先生自沈陽之北館將東歸，有僧畫《丹心菊》以獻曰：‘公向君丹心，與此花一般。’”（成海應：《丹心菊說》，《研經齋全集》卷三二，《韓國文集叢刊》第274冊，第208頁）

“閔應亨曰，臣聞召李澄入闕者累日，云未知所畫者何物也。人君不當玩好雜技，而況殿下一動一靜，當以復讎為心，豈可玩細娛耶！”（《仁祖實錄》卷一七，《朝鮮王朝實錄》第34冊，第240頁）

趙?：《憲府修省札》，《龍洲先生遺稿》卷八，民族文化推進會：《韓國文集叢刊》第90冊，民族文化推進會1996年版，第127頁。《仁祖實錄》“二十六年七月戊子”條同樣記錄相關內容（《仁祖實錄》卷四九，《朝鮮王朝實錄》第35冊，第328頁）。

“漢人孟姓者，善畫者也，前年從麟坪大君，自北京來，上常置之禁中，日令繪畫，至是，愿與持鷹中使偕還，上命賜毛衣及路費。”（《仁祖實錄》卷四九，《朝鮮王朝實錄》第35冊，第328頁）

“仁祖-附孟永光：仁祖二十三年乙酉仲春，昭顯世子自沈陽回駕時從來，二十六年戊子秋歸還。”［《三韓金石錄（外）》，第444頁］

《朝鮮王朝的繪畫與日本——宗達、大雅、若沖亦學習的鄰國之美》特展圖錄中，一幅未標明作者的工筆花鳥《菊蟲圖》，細辨印鑒是“樂癡生”［『朝鮮王朝の絵畫と日本—宗達、大雅、若沖も學 蔩f5んだ隣國の美』（読売新聞大阪本社，2008年） 109頁］。

該冊頁或已散佚，參見《“真景山水”與“南宗”的共存——朝鮮后期“仿古”實踐中的權力》。

“淘真陋邸”指向朝鮮期間的可能更大，或許是“潛邸”某處，孟永光因不滿待遇而自嘲為“陋邸”。

本件即《李王家博物館所藏品寫真帖》中的《樂癡生筆絹本著色聽秋聲圖》（編號69）。

申光洙：《送冬至正使咸溪君熏赴燕》，《石北集》卷八，民族文化推進會：《韓國文集叢刊》第231冊，民族文化推進會2001年版，第367頁。

在各家“燕行錄”中，寫作為“野坂”或“野畈”或“野板”，孝宗在渾河邊所建亭子的名稱，只見到姜時永《轱酋軒續錄》稱作“野坂”（王元周：《燕行使與沈陽朝鮮館的歷史記憶》，《徐州工程學院學報》2015年第2期）。

金昌業：《老稼齋燕行日記》，《燕行錄全集》卷三二，東國大學校出版部2001年版，第402頁。

徐有聞：《戊午燕錄》，《燕行錄全集》卷六二，第165頁。

申緯：《渾河》，《警修堂全稿》，《燕行錄全集》卷六七，第69頁。

李德懋：《混河》，轉引自《燕行使與沈陽朝鮮館的歷史記憶》。

李有駿：《夢游燕行錄》，《燕行錄全集》卷七六，第430頁。

洪敬謨：《冠巖全書》第25冊，轉引自《燕行使與沈陽朝鮮館的歷史記憶》。

“圣祖賓天日，孤臣出塞時。道途還此夕，遼沈又深悲。漠漠乾坤暮，悠悠歲月馳。匣中雄劍在，唯爾獨知心。”（崔奎瑞：《白塔堡途中，逢寧陵忌辰有感，是日入沈》，《艮齋集》卷一，民族文化推進會：《韓國文集叢刊》第161冊，民族文化推進會1996年版，第23頁）

元景夏：《題樂癡生洞庭濯足圖，用東坡書王晉卿煙江圖韻》，《蒼霞集》卷一，《韓國文集叢刊續》第76冊，韓國古典翻譯院2009年版，第16頁，第17頁。

“孟生家住會籍山，興來揮毫吐云煙。亂代飄零到燕市，畫廚冷落空凄然。豺虎橫行道路長，安得送汝歸林泉。有時放筆萬人驚，勢如渴龍吸百川。元氣淋漓鬼神泣，驅來吳楚置眼前。洞庭之湖七百里，扁舟欲往水如天。燕獄六載石室翁，鐵肝能吐詩語妍。相遇殷勤贈何物，芳菊數叢畫中田。翁心亦如菊心丹，灑涕忍說甲申年。鏡湖百丈云漠漠，鶴林三更月娟娟。同是殊邦未歸客，寒燈雪窖相對眠。聞君曾畫武陵洞，種桃遙羨洞中仙。夜夜空作故園夢，何時更結江南緣。胡為學畫未學劍，君不聞陶征士托意荊卿篇。”（《題樂癡生洞庭濯足圖，用東坡書王晉卿煙江圖韻》，《蒼霞集》卷一，《韓國文集叢刊續》第76冊，第16—17頁）

陶淵明：《詠荊軻》，袁行霈：《陶淵明集箋注》卷四，中華書局2003年版，第388頁。

參見吳映玟：《“真景山水”與“南宗”的共存——朝鮮后期“仿古”實踐中的權力》。

趙榮祏：《策題》，《觀我齋稿》卷三，轉引自《“真景山水”與“南宗”的共存——朝鮮后期“仿古”實踐中的權力》。

何傳馨、余佩瑾：《古色——十六至十八世紀藝術中的仿古風》，轉引自《“真景山水”與“南宗”的共存——朝鮮后期“仿古”實踐中的權力》。

參見楊雨蕾：《燕行與中朝文化關系》，上海辭書出版社2011年版，第166—167頁。

漢代以后的中國詩歌多見“風”的意象，如曹植《雜詩》：“高臺多悲風，朝日照北林。之子在萬里，江湖迥且深。”（趙幼文：《曹植集校注》卷二，中華書局2016年版，第373頁） 陸機《赴洛道中作》：“哀風中夜流，孤獸更我前。悲情觸物感，沉思郁纏綿。”（金濤聲點校：《陸機集》卷五，中華書局1982年版，第41頁） 陶潛《丙辰歲八月中于下潠田舍獲》：“郁郁荒山里，猿聲閑且哀。悲風愛靜夜，林鳥喜晨開。”（《陶淵明集箋注》卷三，第231頁） 不遑枚舉。

作者單位中國藝術研究院文學藝術院

責任編輯王偉