當代劇情電影存在“幻覺”和“間離”之爭嗎？

2023-12-29 00:00:00濮波竺亞珍

未來傳播 2023年3期

摘"要：自從布萊希特倡導敘事劇以來，劇場中的“幻覺”和“間離”孰優孰劣之爭，在劇場界似乎已經蓋棺定論。然而這個結論，移植到電影中，卻產生了不同效果。劇情電影中的敘事構成了豐富的表意網絡，乃至在當代劇情電影中的“幻覺”和“間離”之爭，也因而成為了一個偽命題。從劇情電影敘事美學的豐富性，我們再審視當代劇場美學的豐富性，也可以重思20世紀戲劇舞臺上“間離效果”之于“幻覺劇場”革命的語境和合法性等問題。

關鍵詞：劇情電影；幻覺；間離；電影敘事

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2023）03-0100-09

一、“間離效果”的勝出？

筆者曾經在2018年訪問倫敦大學亞非學院，期間去泰晤士河南岸的國家劇院，觀摩了兩部著名的敘事劇（《雷曼三兄弟》和《上帝的寵兒》）。這兩臺敘事劇有一個共同點打動了筆者以及在坐的觀眾，那就是，看似打斷表演連續性、有角色言說的“史詩式結構”或劇場的“間離效果”，事實上打開了劇場審美的多重維度。觀眾由此可以在感性的沉浸體驗和理性的觀照之間游刃有余，收放自如地欣賞這兩臺佳作的“內容/形式”。甚至，在沉浸在該劇所展現的人物和故事（內容）之時，也可同時思考“這種內容是如何被表現的”之類的形式美學。

這種當代劇場觀眾“出入自如”的觀摩效果，也被稱為與“三一律”“純戲劇結構”原則對立的“開放式結構”。1956年，布萊希特領銜的柏林劇團受邀在英國皇家宮廷劇院，演出了標志性的“史詩式結構”戲劇（如《高加索灰闌記》《大膽媽媽和她的孩子們》等），大獲成功。對于當時尚流行寫實戲劇和幻覺劇場作品的英國劇壇，受到觀念的沖擊。自此英國左翼劇場理論家和實踐者，開始奉布氏理論為圭臬，也誕生了一代推崇和發展史詩劇的戲劇家。《上帝的寵兒》之編劇——已故著名劇作家彼得·謝弗即是其中一位。

20世紀50年代至今，英國舞臺上，傳統和新穎的兩種美學，一直并行不悖。所謂傳統的戲劇美學是自從古希臘時期，亞里士多德在《詩學》中提出再現和模仿生活對象的戲劇美學。其中，亞里士多德提出的“動作的統一”，被后人不斷改寫和豐滿，乃至到了16—17世紀的法國，有了“三一律”之說。而亞里士多德所謂的“悲劇”和“史詩”的區別，為悲劇的“代言”和史詩的長篇大“敘”劃定了范疇。其對于“在詩里，一件作品只摹仿一個對象；情節既然是行動的摹仿，它所摹仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松動脫節”和“小心不要把悲劇寫成史詩的結構”［3］的古訓成為金科玉律。只有在布萊希特的“敘事體”戲劇出現之后，舞臺敘述才成了常態。打破幻覺劇場的戲劇實踐，在英國成為一種常態。自此，舞臺上的敘事體戲劇（包含從片斷式敘事到角色敘述的一整套程式），才成為一種正統的舞臺表現樣式。舞臺上“敘事體戲劇（epic theatre）”，作為一種間離效果的手段，敘述切斷了時間，卻增加了故事的“被看性”和觀眾對故事的理性認知，以免進入幻覺劇場的氛圍中，敘述在戲劇中因而成為一種顛覆模仿體制的“非亞里士多德”戲劇手法。在實踐中，更因其強調劇場的認識和教育功能，對傳統的“共鳴式”觀演關系提出了質疑，并且開始在劇場內使用“間離”方法，拓展了戲劇的表現空間，這些都對現代戲劇的發展起到了重要的推動作用。

問題是，戲劇中的敘事所達到的間離效果，如果放在電影中，效果會如何呢？

2022年初，一部以“劇中人畫外音講述”為主調的日本電影《花束般的戀愛》在中國國內院線上映。該電影以其新穎的敘事手段，得到了觀眾的好評。從情節上看，這是一部關于倒敘一個結局為分手的愛情故事。敘述的原點，是2020年疫情來臨時刻。觀眾看到，在東京都市的一家咖啡館，故事中的男女主人公再次相遇。此刻，他們已經分手。隨后，我們——編年史般地——看到故事回到了2015年。電影因此是以倒敘展開了兩人的相識、同居，繼而產生疏離乃至分手。故事的側重在于展示，雖然他們最后面臨分手，但冥冥之中的命運，好像依然將他們維系在一起。該片的美學重點在于，在電影伊始，兩人分手，已然毫無懸念。但失落的結局，乃至回溯性、編年史的結構，無疑又為影片多了一層儀式感和悲劇感。它讓故事升華為一種普遍的（愛情即崇高、即煙花、即花束）意義。事實上，后來的故事告訴我們，這種邂逅之后不斷出現，好像被一種魔術給控制了。它另一處的精彩敘述手法包括新穎的影像語言、復調般詩歌的旁白，令人過目不忘。主人公隨著劇情推進的平行蒙太奇般的旁白，織成了一張聲音的“感知畫卷”。故事中的2015年，兩人相遇在一個偶然的瞬間（娟由于錯過了地鐵末班車而與陌生人麥坐在一個咖啡館里，而他們兩人都不約而同地錯過了去天竺鼠現場秀觀看演出）。兩人此刻的旁白，既展現了同是文藝青年的相似趣味，也展現了具有平行蒙太奇美學效果的一種旁白的藝術。復調般在每一個標志性場景中重現的旁白，經濟地勾勒了他們相愛、同居、打工、熱愛生活，由于壓力而導致分歧產生，雙雙對彼此失去了最初的愛意終于釀成分手的過程。譬如，在該片第71場戲和第78場戲之間，旁白以碎片化（流水賬）式的呈現方式，勾勒了這一段時間的兩人生活狀態。

麥（畫外音）：12月29日，我倆躺在床上，一邊吃零食，一邊看了《寶石之國》。哭得天昏地暗。

娟（畫外音）：除夕。我沒有回娘家。我們一起做了大掃除，吃了過年面。

麥（畫外音）：然后，我們一起去附近的神社參拜。在我們同居第一年的年尾，撿到了一只小貓。

娟（畫外音）：我們給貓起了個名字。

麥（畫外音）：我們倆都大學畢業，開始了打工生涯。

娟（畫外音）：4月13日，我讀了今村夏子的新作。［2］

電影中，這個虛設的敘事源（旁白）——是否打破敘述本身的透明性和故事的假設的獨立性［3］——因而成為問題。這個問題也可以是——到底是電影因為敘述增加了整體“沉浸式”的吸引力，還是因為這種敘述導致了間離效果，繼而令觀眾的理性意識得到張揚，即“間離效果是否勝出”？

二、電影微觀敘述的簡史

為了從史學和邏輯的角度剖析這個問題，為此，筆者返身到“敘述”（這個泛藝術概念）和“間離”（關于劇場和其他藝術的觀眾接受）這兩個有交叉的場域。

我們先進入第一個問題的場域——敘述的體制。

一般而言，電影敘述這個概念，在世界范圍內成為被研究的重點，自然是與這個概念與通常文學理論中的“敘述”同中有異。美國電影理論家大衛·波德維爾區分了兩種電影敘述。在《電影藝術：形式與風格》這本書中，他定義電影敘述（Narration）即“情節向觀眾呈現故事內容的過程，這個過程可以在限制型或者非限制型之間，或主觀與客觀之間游移。或者一位敘述者向觀眾敘說故事的內容。”［4］

對于這個模棱兩可的定義，筆者這樣理解：事實上，大衛·波德維爾把兩種敘述（或宏觀的敘述和微觀的敘述）統籌進類電影的敘述中。第一種宏觀敘述，無疑即學界流行的電影敘事。這個定義與法國電影美學家雅克·奧蒙等學者在《現代電影美學》中對電影敘事文本（Narrative Texts）的定義比較接近：“（電影敘事文本即）呈現為具體形態的陳述，是負責講述故事的敘事文本。……在電影中它包括影像、話語、文字說明、音響和音樂。”［3］（89）兩者的差別，無非是動詞和名詞之間的差異，筆者理解為宏觀的敘述或敘事（或文本）。而第二種敘述，筆者理解為微觀的敘述（或文本），其主體即“電影中的說話者”，是大衛·波德維爾所言的“說話者可以是故事中的一個角色（如邁克爾·摩爾的紀錄片《羅杰與我》），也可以是非片中角色的敘述者，也可以互用角色/非角色敘述者”。［4］

無疑，電影中微觀的敘述，也相當于戲劇革新中開始發明“敘事體戲劇”（epic theatre）這種體制中的角色敘述。兩者在觀眾接受上的形式相似。

為此，我們先來聚焦電影中的微觀敘述。

（一）電影微觀敘述（文本）的簡史

談論劇情電影中的微觀敘述，第一個碰到的史學問題就是無聲電影和有聲電影的分界。好萊塢早期電影屬于無聲，播放銀幕畫面的空間類似劇場，一些電影院在電影屏幕旁邊配以樂隊，用以在電影播放時演奏，給電影畫面制造聲音效果。世界上第一部有聲電影為1927年制作的《爵士歌手》。到了20世紀30年代，大多數美國電影院已經改裝為有聲電影院。譬如，無聲電影中的“辯士”和樂隊。無聲電影往往真實紀錄的影像與字幕結合，一些電影院配備樂隊，而在日本，活動電影攝影機一傳入日本，上映時就有解說者在旁講解。且有一個專門稱謂：活動辯士。無論在美國、歐洲還是日本，在無聲電影放映時，樂隊和辯士是不可或缺的存在。

電影史上的這種字幕或者解說員的敘述，是與“客觀電影”的敘述原則相違背的。因為，“客觀電影”有一條戒律，那就是禁用敘述者。經典好萊塢和傳統歐洲電影亦然，其遵循的電影制作和呈現方式均是巴贊所言的標準“大自然劇作”［5］。這種電影往往采用演示（類似戲劇的代言體）的方式來呈現故事，很少采用敘述者的敘述來解釋場景和人物性格、推動劇情。如被巴贊推薦和贊譽的電影《偷自行車的人》（維托里奧·德·西卡，1948）、《雙重保險》（比利·懷爾德，1944）、《卡比利亞的夜》（費德里科·費里尼，1957）、《于洛先生的假期》（雅克·塔蒂，1953）和優秀歐洲電影《伊萬的童年》（安德烈·塔可夫斯基等，1962）、《處女泉》（英格瑪·伯格曼，1960）、《鄉愁》（安德烈·塔可夫斯基，1983）、《四百下》（弗朗索瓦·特呂弗，1959）、《八部半》（費德里科·費里尼，1963）、《單車少年》（達內兄弟，2011）、《畢業會考》（克里斯蒂安·蒙吉，2016）等，基本上采用演示的戲劇性效果（禁用間離效果），在片中基本上不見敘述者。值得一說的是，在經典好萊塢電影中，《公民凱恩》借用記者口吻，第一次為電影轉喻意義上的隱性敘述者（角色）提供了電影微觀敘述的范本。

電影史中的敘述呈現曲折反復。到了“另一種電影”（alternative film）中，我們又看到了久違的敘述。被經典好萊塢稱為“另一種電影”的本意，是與經典好萊塢電影制作風格具有差異性的電影制作技術和呈現方式。比如，20世紀20年代的蘇聯電影，與同一時代的好萊塢電影相比可以被稱為“另一種電影”。當美國電影制作從經典好萊塢朝著新好萊塢過渡，法國新浪潮電影《五至七時的克萊奧》《廣島之戀》《筋疲力盡》的呈現方式也迥異于美國方式，因此也可被稱為“另一種電影”。1959年的《廣島之戀》，可以算作突破經典好萊塢和傳統歐洲電影（包括大部分新浪潮和新現實主義電影）“代言體”的一次實驗，影片中女主人公和日本建筑師之間的內心獨白，以畫外音的方式呈現，產生了強烈的梳理于畫面的間離效果，在當時耳目一新。

由于“敘述”（脫域者）的存在，導致電影產生一種“余韻繚繞”的觀影體驗。到了當代，電影敘述形態日漸多樣化。至新好萊塢，美國電影在表現手法上較之過去更為開放。大衛·波德維爾在《好萊塢的敘事方法》中專門強調了新好萊塢一套“糅合經典和時髦的電影風格”之術。一言蔽之，新好萊塢強調經典好萊塢時代留下的敘事經驗，也更注重視覺場景的營造。如果說新的電視劇制作往往在強化其連續性上下功夫，而電影則在加快速度、走向極端、近而再近、潛行的攝影機等表現方法上下功夫。［6］它的敘事核心在于盡可能強化“沖撞美學”的視覺化呈現。［6］（199）于是，鏡頭快速和敘述在電影中成為常態，兩者之間呈現緊密的邏輯聯系。因為時空轉換不僅沒有削弱故事的可讀性，反而導致增強了觀眾視覺快感。以時空延續性破裂為基本條件的敘述，就這樣登堂入室。參照克里斯托弗·諾蘭的《記憶碎片》，以及墨西哥籍導演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖的處女作《愛情是狗娘》和其后的《21克》，就會發現時空裂變的當代電影敘述上的大膽實驗已經成為家常便飯。換言之，當今的電影本質上更像小說（順序、倒敘、插敘和意識流敘述混合使用），是一種用豐富鏡頭語言講述（敘述）故事的載體，而戲劇（理所當然地）慢慢回歸到了古典的儀式性。這種電影敘事回歸小說的現象，與歐洲敘事傳統結合，開出了電影藝術的絢爛之花。

新好萊塢（所代表的世界性）的綜合敘事化傾向，也為電影吸收其他藝術，走向更廣闊的藝術表現世界之實踐提供了強大的理念支撐和美學上的支撐。所謂被觀眾喜愛的類型和題材，之所以能定型和不斷衍生、發展，是因為它印證了電影的工業和大眾媒介的屬性，即是一個時期大眾的品味、認同和愉悅的投射，它的延續性和利益最大化（同時降低風險）、一整套為觀眾而定的期待或準則，以及敘事上的嚴格架構等一系列程式。［7］如果深入電影敘事和資本主義制度的關聯，還可以從電影制作的多樣化和資本實質之間找到關聯：正是以利潤最大化和資本流動、周轉速度作為社會發展動力的機制一再要求電影敘事引人入勝。可以說，在這種制度推動下，好萊塢電影的呈現方式日益多元化，電影中鏡語的拓展（包括敘述手段的更迭）成為必然。敘述在電影中不斷豐富其形態（在歷史劇、邪典電影、自傳電影、新歷史主義電影、群體電影、小妞題材、謎題電影等等題材電影中層出不窮，它們摻和到電影的演示、技術的表演當中，一同繪制了好萊塢電影的聲色光影）。當代好萊塢以敘述為故事講述框架的著名電影有《阿甘正傳》《走出非洲》《肖申克的救贖》《泰坦尼克號》《發條橙》《朱諾》《本杰明·巴頓奇事》《時時刻刻》《布達佩斯大飯店》《綠皮書》等。同時，數量奇多的歐洲、亞洲電影也使用了敘述（如《猜火車》《英國病人》《布魯克林》《蘇州河》《下妻物語》《情書》《海鷗食堂》《重慶森林》《開往春天的地鐵》《2046》《海角七號》《左耳》《大魚海棠》《七月與安生》等）。

（二）敘述之源的多樣化

由于電影本體不同于戲劇，因此探討電影敘述成了一種需要另起爐灶——與戲劇分道揚鑣——的活計。只要對上述現象進行綜合比較，我們均會得出粗淺結論：在美學上，電影中的敘述，其風格和意義系統有著與戲劇不一樣的地方，其敘述源異常豐富。哪怕在微觀敘述者的層面，按照大衛·波德維爾的分類，也存在三類“主體”。

1角色的敘述者

正如《花束般的戀愛》中的旁白者，為電影的男女主角所發出的，觀眾對之清晰可辨。毋庸置疑，大部分電影中的敘述者為角色的敘述者，其功能是推動劇情，起到劇情方面穿針引線的作用。同樣，美國劇情電影《阿甘正傳》的開篇是這樣一個鏡頭：隨著一片羽毛在空中飄舞，飛落在街邊長椅上的阿甘身上，阿甘開始了他的一生傳奇故事講述：“我，叫福雷斯特·甘。”整部電影只有主人公福雷斯特在敘述，其他人則不可以敘述（只可以表演/代言）。在電影中，敘述和其他成分一起，組成了一種視聽元素的整體表演性。同樣，電影《贖罪》中老年的布里翁妮擔任敘述者（借助接受電視臺采訪說出故事）。電影設置了年少且有才華的布里翁妮因不諳世事造成冤假錯案，其后用一生進行贖罪的主要情感框架和故事脈絡。因此，故事中老年布里翁妮的敘述，突出了電影回憶性質的敘述效果和其贖罪主題。

除了推動劇情，角色敘述者在電影中也可以推進觀眾對于電影整體修辭風格和人物特質的理解。在英國電影《一天》中，下層社會代表艾瑪（海瑟薇飾演）的畫外音，成為一種展現其叵測命運的暗示和旁注，也是揭示其性格缺陷、暗示其生命結局的媒介。艾瑪的敘述部分展示且強化了女主人公的這種隨意天性，給觀眾一種不祥的預感。同樣，在電影《時時刻刻》中，一開頭便展現女作家伍爾夫的自盡（影片的敘述結構因此是立體回溯式的，電影一開始就展現了1941年女主人公之一弗吉尼亞·伍爾夫的自盡一幕。這一幕之后，占三分之一篇幅的弗吉尼亞·伍爾夫敘述段落在結構上是倒敘的。即首先給觀眾一個關于作家自盡的懸念（觀眾甚至還不能確認是否就是一次成功的自盡），隨后，電影帶觀眾走進了1923年弗吉尼亞·伍爾夫在里士滿的霍格思莊園療養的情境，乃至她如何與丈夫認識、結婚、寫作等一系列細節），而在其他的兩個與伍爾夫有關的女性故事片段（分別是2001年的克萊麗莎，1951年的羅拉）里，則基本上采取了順敘的方式。這個電影的時空結構因此非常復雜，在三個不同的時間中，回溯式結構和順序結構互相交叉，分別串聯起動作、對話，并營造聲畫同步、聲畫不同步等多種美學聯系。與戲劇中敘述帶來的間離效果不一樣，劇情電影中的敘述，顯然還增加了一種（拉觀眾入某種情境的）沉浸效果。同樣產生該類接受效應的電影，還有《英國病人》《走出非洲》。

2非角色的敘述者

當然，除了角色的敘述者，在當代電影中，尚有大衛·波德維爾所說的許多非角色的敘述者，它們包括歌曲、小說、留言、書信、札記、字條、銘文、廣播、收音機、電影院播放的電影聲（而不是噪音）等。在非角色敘述中，導演賦予無生命的物件以某種生命的形態，或者模擬故事角色的聲調，或者以邏輯性的劇情轉喻來替代擬人效果而直接加入“電影鏡語的大合唱”，增加了電影故事的表現力。在這類場景中，尚有兩個類別：其一，擬人化的書信和日記——突兀成類型戲劇中的一個具有發聲功能的非角色生命體，組成一種有效的以轉喻手段來達到敘述美學的特殊效果，這個時候往往是煽情的瞬間。在電影的情節橋段中，書信往往由寫信主人的聲音（或者收信人、旁觀者、偷窺者的聲音）朗讀，配以音樂，組成一種交響樂效果——在電影的敘事時空中，成為構成電影音畫系統的立體效應元素。如在日本電影《大鹿村騷動記》中，開篇就是氣象預報的聲音“臺風將于今晚21點到達以菲律賓東部北緯1725度、東經13155度為中心、半徑410公里的范圍內”。這種電影敘事中摻雜敘述實質內容的橋段非常普遍，如日本電影《夜以繼日》里的出現的廣告橋段、《情書》中出現的讀信橋段、中國大陸電影《左耳》中出現的廣播和收音機橋段。其二，轉喻效果的敘述，豐富了電影情節的復雜維度。譬如，在《陽光姐妹淘》中，關于往事追憶片段的真實事件探索，是借著私家偵探的口吻來說出的。這是一種將本屬角色獨白性敘述的內容，轉化為一種隨著情節發展而自然呈現的對話效果。

3混用的敘述者

大衛·波德維爾分類系統中的第三種敘述主體，是混用的敘述者。這種手法在科恩兄弟的電影《老無所依》中得到了體現。電影貫穿始終的敘述者為警官貝爾，從一開始畫外音的純敘述：“我25歲的時候，就是這個縣的治安官了。”結局時，貝爾與洛雷塔在家中對白，洛雷塔問貝爾：“現在你都有時間做夢了。夢見什么有趣的事兒了嗎？”貝爾回答：“好吧，夢見過兩次，都有我父親……”但是，觀眾漸漸地感覺到（似乎電影故意抽離了劇中的傾聽者），這種對話轉換為一種獨白效果。這種轉換是現實場景和舞臺儀式場景的巧妙轉換。也可以說電影模擬了舞臺呈現，為電影增添了強烈的詩意。

在電影《本杰明·巴頓奇事》中，本杰明的日記牽連著三個敘述者，分別是主人公本杰明、女兒卡羅林和黛西。同樣，在電影《布魯克林》中，加入混用的敘述者序列的還有“顯在的歌曲”和“主人公內心的旋律（隱喻）”這樣的綿延。在共有153個場景的該電影中，表現了主人公愛麗絲從愛爾蘭小鎮，來到美國紐約布魯克林，體驗著奮斗、鄉愁、陌生感等諸多情緒，脆弱而敏感，直到有一天弗勒德神父獲悉了她的這種情緒，安排她去教區為無家可歸者晚餐會幫忙。愛麗絲通過幫助那些無家可歸者，情感得到了宣泄，精神境界獲得了提升。這一段精彩之筆是愛麗絲的成長轉折點。電影這樣呈現：穿棕色外套的男子站了起來，開始吟唱一首愛爾蘭歌曲。角落里的音樂家也加入進來，給他伴奏。樂聲與歌聲一開始有些游離，然后逐漸變得穩定，最終完美地交融在一處。歌曲曲調緩慢、優美而哀怨。繚繞的青煙、破舊的房間、貧困的食客，所有一切變得美好起來。在接下來的蒙太奇中，音樂始終縈繞著……［8］

可以說，正是愛爾蘭歌曲的唱詞部分，在這個場合中，起到了角色/非角色性的敘述者混合使用的角色作用。在這個場合里，歌曲從轉喻（聲音源之一）到成為聲音主導者（鏡語的“主唱”），從敘述的客體，過渡到被賦予了象征愛爾蘭移民悲劇性集體命運的一種主體功能。

三、從微觀敘述到電影敘事

上述所舉的電影敘述（多元化）之例子，無疑都是為電影的魅力增色的佐證。問題是，電影的魅力，不同于戲劇或者劇場的魅力。當我們談論電影的意義時，事實上，戲劇或者劇場的理論，也不應該成為我們借鑒的全部。為此，我們要剖析，電影的整體意義和戲劇（或者劇場）的意義建構之別，以此再來回溯本文一開始提出的“間離效果”或者“開放式結構”是否適用于每一部電影的審美之問題。因此我們進入了第二個場域——藝術中的間離體制。

為了充分論證藝術中間離體制與我們當代審美重點的關聯性，我們首先需要了解電影與戲劇在“間離效果”的接受上的差異性。正如我們約定俗成地談論電影的風格時往往想到的是其戲劇性、史詩性、紀實性、劇情性等風格差異（而其他的詩學風格、民族風格被納入次要的風格范疇）。前文已述，法國電影理論家安德烈·巴贊時常提及“電影是大自然的劇作”。因為，在戲劇中，人是焦點，因而演員是在場的（對觀眾也提出了相應的要求）。而在“銀幕上，人不再是戲劇的焦點，而可能成為世界的中心。人的動作的沖擊力能夠在這個世界中激蕩起無邊的波瀾，人的周圍的背景是實實在在的世界一隅。”［5］（168）因此，角色敘述——在劇場中起到一種布萊希特所言的理性、反身等頓悟效果——被放置在電影敘事的語境中之時，它在戲劇性、史詩性、紀實性以及劇情性風格中的效果是不一樣的。我們只有進入電影敘事的場域，才能把這個問題說清楚。

此外，我們還需要引證文學中的普遍性“敘事”（Narrative）的概念。這個概念，我們借鑒著名的敘事學家熱拉爾·熱奈特的定義：“（敘事即）借助語言，尤其書面語言再現一個或一系列真實或虛構事件”。［9］無獨有偶，《牛津文學術語詞典》也為所列詞條Narrative和Narration做了區別。“Narrative”，是“通過講述再現事件”，包含了敘事過程中按特定次序對事件的安排，而“Narration”則一般指一個講述事件的過程。［10］

從敘事到電影敘事，從作為動詞的敘事到作為文本（名詞）的敘事，其間的內蘊發生了多少變異，以及這種變異對于觀眾的接受而言，到底起到了何種程度的審美差異。對這些問題的探討在電影理論中實屬罕見。原因很簡單，正如英國學者蘇珊娜·斯派德爾多說的：“電影敘事大概是所有敘事媒體中最復雜的了，因為它是多軌的，既是可視的，又是可聽的。這使得電影能把許多其他媒體和形式的溝通能力都集于一身。”［11］

既然電影敘事與文學敘事不可同日而語，定義電影敘事，也實屬一項艱巨的工作。這里，筆者援引的另一個（證實電影敘事曖昧性的）文獻是法國理論家弗朗西斯·瓦努瓦的《書面敘事·電影敘事》。弗朗西斯·瓦努瓦把敘事的構成要素分成五個部分：①一個或一系列事件（一連串的行動）；②一個或多個施動者和被動者；③一個環境；④一個時間順序；⑤一個陳述者、一個陳述、一個或多個視點、一個敘事接受者（觀眾）。［15］在這五個要素中，筆者認為，正是第一個要素“一個或一系列事件”（陳述活動）最為吊詭。因為，這意味著，由于電影本體的特殊性，組成陳述的，既可以是人性的，也可以是去人性化的事物。甚至，它也意味著另外一種可能性——在敘事作品中，敘事的文本可以以一個單純的文章（小說、散文和詩歌）構成，也可以以多聲部的聲畫關系構成電影文本。弗朗西斯·瓦努瓦更是討論了陳述活動中“敘事者和敘事源”的復雜性，提出，既然敘事是一種綜合的活動，所以敘事者和敘事源也是多維的。［16］筆者理解，它包括電影制作過程中的每一位工作人員。比如，化妝師給演員的化妝突出了某種效果，使得電影的敘事產生了一種意義，這位化妝師當然也是該電影的敘事者之一。同樣，軌道鋪設者、燈光師等，均是電影的敘事者。

順著弗朗西斯·瓦努瓦對于敘事要素的分類和歸納，在當代電影中，確實充溢著如下陳述活動：①敘述源的多元；②敘述源關于時序、頻率性的多元配置；③其他各種不同元素組合而產生的詩意。這種敘述活動的復雜性和多維性，組成了電影表意的復雜性。譬如，在一部電影中，敘事源時序和頻率，與敘述源內容的巧妙匹配，就可以達到出奇制勝的效果。劇情電影《布魯克林》就充滿了這種嶄新的詩意。在該片的第118場戲中，愛麗絲在愛爾蘭讀到托尼寄自布魯克林的信件，可想而知她的情感沖突，電影采用蒙太奇的方式，切斷了這個動作，鏡頭只表現她有點不知所措，沒有展現愛麗絲讀信的動作和信的內容。信的內容，在第126場戲中，愛麗絲、吉姆與好友（南希和喬治夫婦）一起在海灘的時候，采用畫外音的方式以托尼的聲音讀出。托尼用猶豫、不自信的聲音說道：親愛的愛麗絲，我希望你在愛爾蘭一切都好。我希望，你母親現在不那么傷心了。我也希望，你的朋友，很快就會完婚。這樣你就可以回來。［12］在這個過程中，還插入了托尼在布魯克林的場景（第124場），以及他怎樣讓他家里唯一識字的弟弟弗蘭基代為寫信的對話。從對話中，我們知道，托尼已經讓弟弟寫了5封信之多（一個無意中的感動瞬間）。現在，觀眾在這個象征著愛麗絲和吉姆關系進一步發展的場景中聽到了托尼的聲音，這種轉喻效果和擬人效果的混合運用，造成了具有感染效果的畫內動作和故意延遲的畫外音并置現象，既顯示了托尼愛的堅信，又表現了愛麗絲此刻渴望回歸丈夫身邊的內心呼喚（注意，電影展示的是愛麗絲在回想）。電影中這種延緩美學的頻繁使用，成為融入電影大表意范疇的一個顯著特征，也增加了一種感性和理性兼具的新沉浸（幻覺劇場）效果。

這里，就產生了一個電影和劇場美學的分歧之處。即，之所以在電影敘事中，敘述者的出現，反而增加了幻覺劇場效果，是因為當代劇情電影的美學發展存在著多維發散的特征。敘述者的出現，只有在之前所述的不同風格電影（譬如戲劇性、史詩性、紀實性、劇情性等）以及不同類型（譬如西部片、黑色片、驚悚片、喜劇片、科幻片、戰爭片、音樂片、家庭情節劇）的“戲劇性”電影，或者以情節整一性為主要情節特色的上述類型電影中，打破幻覺劇場才會顯現其效果。而在一般的史詩性、紀實性、劇情性等情節整一性不作為主要要素和特征的電影中，敘述反而失去了其在純粹戲劇舞臺上曾經達到的間離效果。在后三種電影的敘事中，不同于戲劇舞臺上的敘述——布萊希特所謂的（由敘述而帶來的）間離效果，反而具有一種彌合主觀視野和客觀視野的整體性“表演功能”。就是說，不同于戲劇，電影中的這個敘述橋段——非但沒有削弱感染力，反而增強了“沉浸劇場”般的感染力。兩者的敘述功能不可同日而語。換言之，在戲劇中被理解為間離效果的手段的敘述，在電影中成為整體“電影表演”的一部分。

以劇情電影（melodrama films）為例，準確地說，它是一種基于戲劇電影的亞類型，因為其劇情明顯地以一種導向觀眾的情感高潮為標簽，它是戲劇和音樂的混合物，蘊含“隨著音樂的節奏表演”之內涵。按照約定俗成的定義，劇情電影，是戲劇和情節劇（音樂）的結合，字面意思是“用音樂演奏”。［13］它也可被理解為戲劇電影的一個子類型，其特點是通過情節來引發觀眾的高強度情感體驗。筆者以為，劇情電影具有一種合法的混雜性。而這種合法的混雜性，也決定了其審美體制與傳統戲劇（劇場）審美體制的差異。這種差異，導致在劇情電影的敘述活動中，電影制作者往往增加一種抵達觀眾感性和理性交雜的（混雜性）認知效果。這種混雜性認知，與亞里士多德《詩學》中界定的一種單線戲劇所具有的純粹的凈化效果（或者哪怕是雙線劇情所具有的審美效果）不一樣，而是混合了現代社會人們感應世界的敞開性、感應系統主體的內在性、隨著時代不斷調整的認知性等各種特征。基于此，劇情電影恰好指向觀眾體驗的豐富性、多樣性和曖昧性，而不是單一性和純凈性。也因此，劇情電影中的敘述，因而可以——也僅僅可能——成為電影眾多的敘述源中的一種。

針對當代電影中豐富的敘事機制內在元素之間的協調和平衡，雅克·奧蒙等學者早有預見——論及一部影片時更恰當的用語似乎是敘事源。因為，敘事源包括拍攝影片時的社會時期和全部電影語言，也包括敘述的類型。研究它，既包括各協作因素的敘事功能，也包括這些功能得以實現的條件。［3］（94）這種研究因而更能抵達電影敘事的整體性美學的敞開性。

四、回到幻覺劇場，一個懸而未決的問題，兼做結論

本文的論述至此，針對當代大多數劇情電影中存在的敘述上的混雜性，筆者的觀點顯然已經十分清晰，即電影本體決定敘述（敘事）和敘事源的多維性，談論電影可以成為一種更接近談論音樂或者美術的方式，并不一定需要沿用戲劇或者文學的方式。

筆者引出兩重思考。

第一重思考。既然前文中當代電影敘事學理論和案例表明，劇情電影中的“幻覺”和“間離”之爭因而成為一個偽命題，那么，在電影的場域中，敘事源協作因素的敘事功能，也因而成為可以討論的重點對象。以下話題因而可能成為敞開的知識資源：

探討之一：當代劇情電影，由于類型和文本所屬的政治屬性需要，其意義建構中，未必不需要傳統戲劇舞臺中的“幻覺”效應，這種效應可以凝聚人心，構建榮格所謂的集體無意識。而觀眾接受之中的這個共同體建設，本身是電影傳播的一種常態和訴求。這種意義，我們在奉俊昊的《寄生蟲》等當代優秀劇情片中，都可以得到真切的體驗和印證。

探討之二：由于觀影（接受）媒介的不同，觀眾坐在劇場欣賞戲劇，與欣賞電影之間，存在著本質性的差異（20世紀30年代，巴拉茲早在一篇名為《一種新形式和新語言》的論文里探尋電影的“本義”。巴拉茲發現，電影的本性具有“改變觀眾與銀幕之間的距離、把完整的場景分割成幾個部分，或幾個鏡頭”［14］以及具有縱深感的焦距和蒙太奇的特性。這種可以將不同景別自由剪輯而構成的一種敘事的藝術，等同于“視點游戲”［14］。這就從本體論的角度闡明了電影與文學及其他藝術的觀看、閱讀方式的差異性所在）。與戲劇作品追求的儀式性意義不同，當代劇情電影敘事中的訴求，除了戲劇性的訴求，還有劇場性、空間性、裝置性等多種其他藝術成分所期待達到的訴求。這種訴求比起戲劇性的訴求，更蔚為壯觀。于是，我們看到更多的具有劇場性敘述魅力的作品（除了前文所列電影《花束般的戀愛》《布魯克林》等之外，尚有無以計數的優秀電影案例），包含了音樂性（如安東尼奧尼《云上的日子》）、裝置性（如蔡明亮的《郊游》、羅伊·安德森的《寒枝雀靜》）等其他敘事魅力。

第二重思考。從劇場“間離”和“幻覺”之爭——這個似乎已經水落石出的話題，再次審視其因“敘事源”的多樣性而導致的審美價值的重建。從劇情電影敘事美學的豐富性，我們再返身戲劇舞臺上的幾乎已經定論產生間離效果的“敘述”，也可以找到審美的松動之處。理由有二：

理由之一：在安托南·阿爾托（1896—1948）過世后的1964年，以法文首版的《戲劇及其重影》中，控告了傳統戲劇舞臺上的幻覺劇場的“專制性”。在學界，幻覺劇場還因此獲得一個臭名昭著的代名詞：沉浸劇場。兩者形同過街老鼠，被戲劇的改良者唾棄。但這似乎更多地存在于假設和革命性的理想主義言說文本（中如布萊希特的文本）。在現實中，未必如此。原因是，任何一種美學樣式，從發明、落地、（被作者的母體社會群體）接受到移植、再度被（不同文化群體）接受之過程，也是一個不斷拿來和批判甚至包含揚棄的辯證過程。哪怕在1956年（皇家宮廷劇場邀請布萊希特的柏林劇團），英國劇場界開始引入布萊希特的“打破幻覺劇場”的思想，在真正實踐的過程中，也是喜憂參半的。當時的真實情況是，英國左翼劇作家和社會主義者，對此大為歡迎；但敘事劇場進軍英國的寫實主義劇場，并沒有想象當中的那么簡單。因為敘事劇場的構作——所有劇情在不變的白光下呈現，并沒有通過燈光的變化將觀眾卷入劇情或者引起共鳴的嘗試；所有的劇情都是片斷式的；觀眾可以自由地走動，甚至可以抽煙。［15］對當時已經習慣幻覺劇場的英國觀眾來說，這種帶有無政府主義、大革命色彩的劇場模式，確實帶來了全新的觀劇體驗。從接受的效果上看，這種體驗除了被接受，也受到了尖銳的批評和質疑。

理由之二：在當代，哪怕是弘揚戲劇性的傳統劇場（過去一直被標簽為“受傳統思維束縛”“僵化”的幻覺劇場），也并沒有走出觀眾的接受領域。在劇場多元的意義建構中，幻覺劇場的沉浸效果，也依然具有廣大的拓展理性思維的功能。對于20世紀被阿爾托和布萊希特所批判的幻覺劇場的“功能重審”這樣的疑問，伴隨布萊希特是否就是劇場革新的唯一線索這樣的懷疑，幻覺劇場和觀眾的直覺、感知和理性思維之間的關系探討成為今日可以重啟的美學話題。

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