“十七年”時期關于郭沫若的評價困境

摘" "要：樓棲《論郭沫若的詩》是“十七年”時期郭沫若研究的代表作，經歷了反復修訂。該著重視世界觀對創作的決定作用，在修訂中不斷深入探究泛神論，卻形成了郭沫若評價的悖論。在以現實主義為主導的“十七年”文學思潮中，浪漫主義處于尷尬地位，該著的修訂以文學創作原則為準繩，不斷重評郭沫若的浪漫主義。這種“打補丁式”修訂，讓“《女神》時期”的郭沫若日益弱化，最終無法自圓其說。從《論郭沫若的詩》之修訂思路，可看出“十七年”郭沫若研究的復雜性。

關鍵詞：《論郭沫若的詩》；“十七年”；郭沫若；評價

中圖分類號：I226" " " 文獻標識碼：A" " " 文章編號：1003-7225（2023）01-0066-06

在郭沫若研究領域中，關于作品文本變遷與版本更易的梳考已成顯學，取得了不凡的成果。這類研究的一個意義，在于提供了遠較文學史書寫更為復雜的郭沫若形象，也為探析中華人民共和國成立后文學運動與作家的雙向互動關系提供了旁證。在郭沫若對其作品的歷次修改中，以《沫若文集》為代表的“十七年”時期修改無疑最為復雜，它從側面透視了郭沫若對其前期文藝思想的懷疑、修正，以及“順勢而動”的微妙心態變化，讓史實“比已有的描述更為豐富和復雜”。依此邏輯推斷，“十七年”時期的郭沫若研究與評價，亦應充滿復雜性。在學術史總結中，此時的郭沫若研究已有定評，即是“在新中國革命意識形態建構中，以馬克思主義新觀點、新方法敘述郭沫若而發展起來的，研究主旨重在闡發郭沫若由革命民主主義走向馬克思主義的革命道路選擇，及其對中國革命的文化貢獻”。但“十七年”內部的郭沫若評價變遷軌跡也值得深入探究。對于這問題，應進行文獻學的梳考。

樓棲的《論郭沫若的詩》是“十七年”時期郭沫若研究的唯一專著，也是代表性研究論著，其影響尤為深廣，甚至綿延至新時期以后，被認為“將郭沫若研究引向深入提供了可能”。但該著并非一個固定的文本，它在不斷修訂中形成了四個版本，即1957年《文學研究》第2期版（下稱“第一版”）、上海文藝出版社1959年版（下稱“第二版”）、1961年版（下稱“第三版”），以及1978年重印本（下稱“第四版”）。尤其是前三個版本，作者在不足四年間進行了兩次密集修訂，使其本身成了一個值得考察的現象。簡言之，它展現了“十七年”時期關于郭沫若的評價困境，凸顯了怎樣認識“《女神》時期”郭沫若的難題，為理解郭沫若研究史提供了一條便捷的路徑。

一、泛神論之浮沉：

關于郭沫若評價的悖論

《論郭沫若的詩》修訂的第一個重點是突出泛神論對郭沫若的影響。朱壽桐認為，此著之新意在于“從學理的角度論析了郭沫若詩歌中的泛神論思想”，確系公允之論。但對泛神論的深入論析更是版本層累的結果，其間滲透著作者對其認識的逐步深入，更在闡釋過程中形成了難以索解的郭沫若評價悖論。

第一版將泛神論與《女神》中的愛國主義、浪漫主義以及自我表現相關聯。作者指出：“詩人早期的愛國主義思想，充滿著革命浪漫主義的激情，反抗一切束縛和因襲傳統，這和他的泛神論有相當深厚的血緣。他有許多歌頌自然的詩篇，是在泛神論思想指導下的一種自我表現。”在具體論證中，更將泛神論視為詩人的一種“力量源泉”。當然，文章也指出泛神論的弱點，即“把自我和自然當作渾然的一體”，“看不到人類是自然的主人”。

對泛神論的肯定，與同時期郭沫若研究相比帶有一定超越性，但很難說是一種新見。因為早在1941年，周揚就指出郭沫若的泛神論“是自我表現主義的極致”，“歌唱了覺醒的中國小資產階級的自我”，在反封建意義上“是‘五四’留下的光輝業績”。何善周亦在1956年指出“郭沫若的泛神論思想是他的反抗思想的根源”，“這種思想在‘五四’時代是具有徹底的反封建主義的革命意義的”。故而作者對這樣的論述始終有所不滿，在第二版后記中，樓棲自我批評道：“當時思想沒有解放，自己既無把握，又無信心，空有意圖，而不敢道破；闡發論點，而目的不明。”因此，泛神論成為《論郭沫若的詩》以專著形式出版前的修訂重點。

如作者所希望的那樣，第二版在“世界觀決定創作方法”的高度上理解泛神論。除基本完全保留第一版的相關論述外，更將泛神論界定為一種“唯物主義的自然觀”，指出它雖在后來變成“十分反動的學說”，但歷史上起到過進步作用。郭沫若所接受的，是其“原來的進步因素”。這樣，泛神論就成了世界觀意義上的根源，完全囊括了論述《女神》的五個小節：其一，泛神論所帶來的自我表現，與愛國主義思想一體兩面；其二，泛神論與朦朧的共產主義理想融為一體，在《鳳凰涅槃》中表現為朦朧的革命理想；其三，泛神論與個性解放的時代潮流合拍，形成狂飆突進的精神；其四，在詩歌文本內部，泛神論跳動著鮮明的脈搏；其五，泛神論的自然觀，造就了《女神》中自然抒情的基本面貌；其六，泛神論的失效，是《星空》與《瓶》陷入消極與貧乏的成因。整體來看，雖然作者多次強調其局限性，但泛神論仍成為貫穿郭沫若從《女神》到《星空》再到《瓶》的精神主線，它勾連著此時郭沫若思想的方方面面。

《論郭沫若的詩》之新意正在于此。臧克家的《反抗的、自由的、創造的〈女神〉》繼承朱自清的觀點，僅將泛神論與《女神》的自然觀相聯系；杜毅伯的《郭沫若文藝思想發展的道路》將泛神論的重心落在“詩人的反叛精神”上。與這些觀點相比，《論郭沫若的詩》首次以泛神論統攝郭沫若前期文學思想，可謂一種大膽而新穎的創見。這同樣也是一種充滿爭鳴空間的觀點，因為“不無夸大”地強調泛神論在《女神》中的普遍性，難以周密解釋郭沫若的革命文學轉向。但無論如何，它充分說明作者忠于文獻史料，反對忽視泛神論之關鍵影響，體現了一種可貴的學術品質。

以泛神論統攝《女神》也暗含著危機，進而形成了郭沫若的評價悖論，主要在第三版集中體現。在關于該著的論爭中，作者很快意識到，以泛神論為主線解釋郭沫若的前期文藝思想與新詩創作，讓“愛國主義思想”“朦朧的共產主義理想”乃至“朦朧的革命理想”都成了分支，隱然動搖了郭沫若“革命民主主義者”的身份定位。這無疑是一種偏離正軌的思路，因為它出現了脫離“十七年”文學史評價基本框架的苗頭。但作為一部已然定型的著作，推倒重來顯然不現實，最為便捷的方式是增加篇幅，以削弱泛神論的作用。

第三版修訂集中解決了這個問題。第一是在詩人思想發展部分大篇幅論述郭沫若的“革命民主主義思想的實踐”，以建立郭沫若逐漸接受馬克思主義的合理性。第二是勾勒出由《女神》到《星空》《瓶》的“消極性”轉化軌跡，再將從《前茅》《恢復》直至《新華頌》的“斗志昂揚的詩篇”納入論述之中。第三至為關鍵，系以郭沫若文藝思想的整體演變取代此前重點論述的泛神論，即闡明郭沫若的文藝思想是不斷變化的，且今勝于昔，亦即“文藝思想是世界觀的一個組成部分，在它們的發展過程中，前后盡管有很大的不同；但社會主義的新因素卻逐步發展，由朦朧到清晰，由覺醒到自覺，由量變到質變”。但這樣的修改實則有害于該著的學術性，因為在試圖沖淡泛神論影響的過程中，《女神》的審美價值也在被逐步忽視。因此，若在泛神論研究的意義上談論學術價值，第二版實在稱得上是“十七年”郭沫若研究中的經典之作，堪與張光年以文學審美性立論的《論郭沫若早期的詩》相媲美。

由此可見，從第一版到第三版的修改中，作者逐漸意識到泛神論是解讀郭沫若前期文藝思想的關鍵，但越是深挖，越發現泛神論無法被肯定，故而該著形成了一條由基本肯定到悄然削弱泛神論意義的修改過程。其中可以發現一種奇特的郭沫若評價悖論，即越深入探究泛神論，它所建構的前期郭沫若文藝思想就愈發遠離其實際，也就難以對《女神》的文學史地位做出恰切認定。作為一種替代，該著就需要重視革命文學以后的郭沫若詩，因此只能在修訂中增加篇幅，且減少談及從《前茅》到《新華頌》詩作的藝術缺陷。

二、浪漫主義的評價軌跡：

關于郭沫若評價的另一難題

從《論郭沫若的詩》的三個版本中，不難看出“十七年”時期評價郭沫若之審慎。泛神論問題是其成因之一，更為重要的則是評價郭沫若絕不能溢出以現實主義方法為主體的新文學主潮建構，亦即如何評價作為浪漫主義者的郭沫若。

1980年代以來，郭沫若“浪漫主義”內部的多義性成為研究焦點。但在“十七年”的文學史評價系統中，郭沫若詩歌偏于浪漫主義一維，或至少帶有浪漫主義傾向已成定論。這卻成了郭沫若本人的一種精神負擔，即“在現實主義被定為文學主流，文學史上的斗爭被說成是現實主義與反現實主義的氛圍中，郭沫若還長期諱言浪漫主義”。也如周揚在1954年所論，“‘五四’文學革命提出了文藝上的現實主義原則”，“沒有這個文學革命，也就沒有我們今天的人民文學藝術運動”。如此定位“五四”以來的新文學傳統，讓以浪漫主義為標志的郭沫若游走于文學主潮之外，與其“旗手”身份形成了微妙的矛盾。

基于此，早期新文學史論及郭沫若時，對其浪漫主義的表述差異甚大，具體臚列如下：蔡儀《中國新文學史講話》將文學研究會與創造社的對壘描述為現實主義與浪漫主義的對立，引郭沫若《創造者》證明創造社“沒有五四時代啟蒙運動的實事求是的精神，而是接受了西歐資產階級初期文藝思想的影響，他們的創作精神主要的不是現實主義，而是浪漫主義”；王瑤《中國新文學史稿》側重于創造社“表現了中國的現實人生，并反抗這現實人生”，論及郭沫若時，更以“反抗與憧憬”概括之，認為即便作品帶有“浪漫主義”，“但絕沒有感傷頹廢色彩”；張畢來《新文學史綱》依照高爾基的理論，將《女神》視為“積極浪漫主義”的，但也不得不對其進行大篇幅的辯護；丁易《中國現代文學史略》更認為創造社“雖然帶有浪漫主義的傾向，但基本上也還是現實主義的”。可見無論對郭沫若本人還是對文學史家來說，郭沫若傾向于怎樣的浪漫主義、怎樣評價這種浪漫主義，是棘手且復雜的問題。

對于這類問題，文學史著或可一筆帶過，但作為關于郭沫若的專論，《論郭沫若的詩》必須直面。從第一版到第三版，怎樣論述與評價郭沫若的浪漫主義，經歷了微妙的變動。

第一版以“革命浪漫主義”描述郭沫若。但應注意，這個“革命浪漫主義”并非創作方法，更近似于詩人的精神氣質，且局限于《女神》。因此《星空》被視為“《鳳凰涅槃》的精神”，亦即革命浪漫主義精神“逐漸淡薄”的產物。

第二版力圖闡明世界觀對創作方法的決定作用，所以勾勒郭沫若創作方法之嬗變是必須完成的任務。此時，革命浪漫主義從詩人的精神氣質悄然轉變為《女神》的創作方法。《星空》“基本上還是革命浪漫主義的創作方法，不過消極因素給表現得太濃”。自《前茅》到《恢復》，郭沫若由泛神論走向階級論，創作方法更從“小資產階級的熱情”走向“較為豐富、飽滿”的“社會主義現實主義”。此后，無論是《戰聲集》還是《蜩螗集》等，都在社會主義現實主義框架中展現了多彩的藝術風格。

這樣的劃分無疑較為粗糙，也是促使第三版修訂的原因之一。其問題有三：一是《女神》《星空》同屬革命浪漫主義，從高潮到低潮的重大轉折，僅用一句“消極因素給表現得太濃”，無法令人信服。二是作為情詩集的《瓶》游離于這個評價體系之外。其三則關乎社會主義現實主義理論本身。根據周揚在1952年的界定，判斷作品是否為社會主義現實主義，“主要不在它所描寫的內容是否社會主義的現實生活，而是在于以社會主義的觀點、立場來表現革命發展中生活的真實”。但即便在1952年，中國文學仍非完全的社會主義文學，而是“社會主義現實主義指導之下社會主義和民主主義的文學”。周揚界定的社會主義現實主義軌跡，顯系延安文藝傳統之發展，而非魯迅的“革命的民主主義的現實傳統”。那么文學革命前后的郭沫若怎樣進入、能否進入這樣涇渭分明的言說體系，是一個未知數。這個問題是第二版理論架構的不周密處，更表征著作為“文學藝術創作和批評的最高準則”的社會主義現實主義難以包攝復雜的現代文學現象。

第三版在困境之中發現了機遇，它與一重劇變同向而動。1958年，“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”（“兩結合”）成為創作方法的新準則。郭沫若旋即意識到，為浪漫主義正名已逢其時，他不無激動地說：“比如我自己，在目前就敢于坦白地承認：我是一個浪漫主義者了。這是三十多年從事文藝工作以來所沒有的心情。”郭沫若據此又對詩歌的革命浪漫主義做出了界定，其實也不啻“夫子自道”，“革命的浪漫主義，那是以浪漫主義為基調，和現實主義結合了，詩歌可能更多地發揮這種風格”。

新理論反映在第三版中，主要表現為《女神》“基本上傾向于革命浪漫主義”；《星空》“基本上屬于積極浪漫主義，但有不少消極因素”；從《前茅》開始，“革命現實主義趨向于和革命浪漫主義相結合”。這個觀點影響深遠，較之第二版那種略顯粗糙的架構更加明了。首先，它為郭沫若的文藝思想嬗變勾勒了一條清晰的路線，即從《女神》的狂飆突進，經歷“五四”退潮陷入消沉的《星空》，再由《前茅》《恢復》走向與現實主義的融合，與從泛神論到階級論、從革命的民主主義者轉變為共產主義者之軌跡相對接。其次，它讓郭沫若走出了“魯迅式現實主義”的“陰影”，既坐實了郭沫若繼承魯迅的“旗手”地位，又以浪漫主義明確區分二者。最后，它也為“《女神》時期”郭沫若的浪漫主義找到了合法性，這是該著和郭沫若本人所共同重視的。當然，以“兩結合”框架解讀郭沫若也并非面面俱到，它終究未能說明作為情詩的《瓶》之創作方法，但這涉及理論本身，不能苛求作者。

總之，創作方法問題是“十七年”時期評價郭沫若的關鍵性難題，關系到郭沫若怎樣融入以延安文藝為主線的新文學傳統，《女神》以降的浪漫主義傾向的評價問題長期以來懸而未決。經歷了第一版的回避、第二版始終未臻周密的體系建構，直到“兩結合”提出，方才平衡了現實主義與浪漫主義的分歧，《論郭沫若的詩》也才最終定型。這不僅是該著遇到的難題，更是1950年代郭沫若研究論著、郭沫若自我評價，乃至《沫若文集》纂輯修訂的共同遭際。

三、“打補丁式”修訂的后果：

“《女神》時期”的郭沫若日益弱化

整體來看，《論郭沫若的詩》之修訂是層累的，或曰“打補丁式”的，其主體論述并無太大變動，而是因時因勢變更某些特有界定，或改變對某些作品的立場。由此造成的后果是，它對《女神》《星空》的評價悄然降低，讓“《女神》時期”的郭沫若日益弱化了。“《女神》時期”是一個新概念，據蔡震的解釋，它是“一個關于歷史階段的時間概念”，“涵蓋了郭沫若留學日本十年間的詩歌創作經歷”，覆蓋了《女神》《星空》及一系列佚詩。本文之所以引入此概念，是為了跳出“十七年”嚴格區分《女神》與《星空》的思路，對接受馬克思主義之前的郭沫若及其評價進行整體觀照。

這種“打補丁式”修訂體現為，作為重心的“《女神》時期”逐漸偏移。第一版以《女神》為論述的絕對中心，《星空》次之，《前茅》《恢復》再次，此后作品從略。這顯然是以作品藝術成就和文學史評價進行的主次劃分，但其缺陷亦很明顯。第一是未能反映郭沫若詩的全貌，第二是論《前茅》《恢復》失之粗略，難以周密佐證“詩人的藝術風格的發展和革命現實的發展”究竟怎樣“合拍”。

期刊論文畢竟限于篇幅，第二版已是專著，這些問題都需要處理。第二版以《女神》為一章，篇幅較之其他章更長。又以《星空》《瓶》為一章，《前茅》《恢復》為一章，《戰聲集》《蜩螗集》《新華頌》為一章。《女神》自成一章且重點論述，是對郭沫若詩歌根底的充分肯定，更是對五四文學的公允評價。《星空》與《瓶》并列是一個問題，因為《瓶》是郭沫若轉向革命文學后的個體抒情產物，至今但凡為郭沫若劃分創作階段，它都需要被抽出單獨考量。《前茅》《恢復》作為“革命詩歌的鼙鼓”進行重點分析，無疑補足了第一版的缺憾。將《戰聲集》《蜩螗集》和《新華頌》并列，既客觀反映郭沫若“十年沉默”后的創作實績，也另有深意。作者敏銳地發現，這三本詩集“散文化的傾向越來越顯著”，有的詩甚至“就是分行的散文”。可見作者的劃分未以政權更迭為標準，其尺度是藝術性與文學風格。

第三版雖已重評郭沫若的浪漫主義，但其批判性已逐漸壓倒了學理性。開篇的“文藝思想發展”即開始大篇幅論述泛神論的局限，認為泛神論與純藝術論的矛盾是一種阻礙，因此重點分析郭沫若破除這種阻礙，走向“兩結合”的轉變。第三版探究郭沫若文學思想的發展是有見地的，但將“《女神》時期”與其后相對立，就難以再突出《女神》地位了。所以，作者不得不突出否定作品中“個人主義的‘自我表現’以及無政府主義的色彩”，更要下功夫區分哪些作品“傾向于革命浪漫主義”，哪些作品又調子低沉，“帶有虛無主義的色彩”。

整體看，對《女神》的否定因素在修訂中逐漸增加了。加上早在前兩個版本中，對《星空》也是基本否定的，那么該肯定的則是《前茅》《恢復》及其后的幾本詩集。但以藝術性為據，這樣的重心偏移難以成為公論。因為如果否定《女神》，就很難解釋郭沫若在詩歌創作上何以偉大了。無論是郭沫若還是部分其他研究者，肯定的還是“《女神》時期”。早在1936年，郭沫若就把《女神》《星空》視作大致的一體，“《前茅》……可以值得提起的就只在有左傾的意識那一點。《恢復》也沒有多大價值……全部不免有濃厚的傷感情趣”。而即便意識形態色彩濃厚如復旦中文系學生版《中國現代文學史》，論及郭沫若的詩，也基本上是單論《女神》，足以說明弱化“《女神》時期”郭沫若的不周密之處。

作者同樣意識到了這個問題，并在1978年的第四版中加以補救。借1978年1月《毛主席給陳毅同志談詩的一封信》發表之機，作者開始強調曾是“禁區”的形象思維，指出新詩“形式上的散文化”絕非詩的發展，而是“在新的歷史條件下重蹈宋詩的覆轍”。所以不能只從“內容決定形式”角度否定《女神》“絕端的自由，絕端的自主”。為佐證這個觀點，作者又將其新作《再論〈女神〉》收為附錄，以作肯定《女神》之用。但這只能算是“打補丁式”修改的余暉，如果不走出“十七年”文學研究框架，重評郭沫若文藝思想發展與其詩歌的關系，郭沫若研究就無法產生質的突破。至此，《論郭沫若的詩》完成了它的學術使命，重評郭沫若的任務，要留待新時期的學者來完成。

總而言之，修訂《論郭沫若的詩》，其根本目的是為了在“十七年”文學研究框架內肯定郭沫若，進而肯定其“旗手”身份。但在“十七年”文藝語境之下，郭沫若評價尤為復雜，他不像魯迅那樣已有定論，即典范式地經歷了從革命民主主義者到共產主義戰士的發展路徑；他也不像茅盾，初入文壇即以現實主義揚名。郭沫若在“《女神》時期”所提倡的泛神論、純藝術論等，乃至他自始至終帶有的浪漫主義傾向，在“十七年”時期成為其本人與研究者的“負擔”。這種“負擔”需要根據當時的文藝政策與主導理論進行靈活調整，甚至產生相矛盾的評價。從《論郭沫若的詩》可以看出，“兩結合”理論雖然一定程度上為浪漫主義正名，但對郭沫若，尤其是對“《女神》時期”郭沫若的評價，有持續走低之勢。這充分說明“十七年”郭沫若研究不是同質化的，其間具有高度的復雜性與內在張力。不了解“十七年”郭沫若的評價變遷，就很難與晚年郭沫若共情，更不能理解他后來為何聲稱“拿今天的標準來講，我以前所寫的東西，嚴格來說，應該全部把它燒掉，沒有一點價值”。

但也要注意，在上述一切否定因素的背面，對郭沫若的肯定依然牢不可破。因為這一系列研究牢牢把握住了“十七年”時期現代文學研究的基本邏輯，即以從左翼文藝到延安文藝為主線，帶動其他文學思潮，從目的論和效果論角度，用革命立場淡化其來源的差異，進而在接合與打通之中建立新的價值和秩序。

（責任編輯：廖久明）