聚光燈下的女指揮

我真的是唯一一個沒看過電影《塔爾》（Tár）的人嗎？好吧，我知道這問題問得有點兒可笑。這部電影在美國只在特定的幾所電影院上映（大多是幾個大城市），而在英國才剛剛上映。上一次我查看數據時，它只有600萬美元的票房。很明顯，很多人都沒有看過《塔爾》。但幾天前，至少有3個人問起我這部影片，其中一個人在兩個不同的聊天群里，專門討論了人們對托德·菲爾德（ToddField）執導的這部電影的觀感。

可以肯定的是，在最近的記憶中，沒有哪部電影能激發出如此充滿激情且頗具分歧的觀點。影片中由凱特·布蘭切特（CateBlanchete）飾演的才華橫溢但情感冷漠的女同性戀指揮家莉迪亞·塔爾（LydiaTár），同時也是艾美獎、格萊美獎、奧斯卡獎和托尼獎的“四冠王”（人們選取四個獎項的首字母，將其稱之為“EGOT”）。盡管布蘭切特的表演倍受業界的廣泛贊譽，但人們實際上已經根據電影本身劃出了評判的標準。影評人普遍持積極態度，因為事實上，確實沒有什么其他的電影與之題材類似。不過，音樂媒體一直持不同觀點。《紐約》雜志的獲得普利策獎的音樂評論家賈斯汀·戴維森（JustinDavidson）將影片中人物設定的前提——可以在美國五大交響樂團（紐約愛樂、波士頓、克利夫蘭、費城和芝加哥）任職指揮——視為“科幻”，更不用說是一位女性。另一方面，《紐約時報》的評論家扎卡里·伍爾夫（ZacharyWoolfe）認為，這部電影對一位強大的女性與她的男性同事陷入同等的網絡暴力模式的刻畫，是對該領域固有權力結構的有效批判。

然而，古典音樂專業人士的反應大多在氣憤和強烈憤慨之間，包括電影中提到的美國女指揮家馬林·阿爾索普（MarinAlsop）和沒有提到的英國著名音樂、文化、文化政治評論家諾曼·萊布雷希特（NormanLebrecht）。幾十年來，阿爾索普一直是國際上最著名的女指揮家，她在接受《泰晤士報》采訪時表示，“作為一名女性、一名指揮家和一名女同性戀者”，她受到了冒犯。萊布雷希特在自己的新聞網站SlippedDisc上寫道，“《塔爾》不是一部糟糕的電影……而是一部非常糟糕的電影”，充斥著“音樂的陳詞濫調和關于指揮的半真半假”。但萊布雷希特沒有提到的是，那些陳詞濫調和半真半假的說法大多出自他的《大師神話》（TheMaestroMyth）一書，電影里的引用當然沒有標明任何出處。

與憤怒相對應的是一場鋪天蓋地的魅力攻勢。從1月初布蘭切特獲得金球獎最佳戲劇女演員到幾周后她獲得奧斯卡獎提名，各類新聞報道不僅詳細介紹了布蘭切特為該角色所做的準備，還采訪了指導她的女指揮家——在倫敦皇家音樂學院任教的娜塔莉·默里·比爾（NatalieMurrayBeale）。然而，在喧囂之下，人們對這部電影的解讀更為發散——這是對“取消文化”①（cancelculture）的評論嗎？還是在工作場所巧妙地（甚至是厚顏無恥地）扭轉根深蒂固的性歧視？又或是以希臘神話伊卡洛斯獲得眾人崇拜后變得狂妄自大的人格調研？——當中還有不少情節都備受爭議。當一部電影的觀眾對影片中故事的評論不能達成一致時，你就知道這已經為今天的社會分裂找到了一面旗幟。

顯然，我必須去看《塔爾》，但這并不容易。首先，現實中真正的女指揮家太多了。

曾幾何時，很少有女性登上指揮臺，不過如今的情況截然不同了。當新冠病毒的防控導致各行各業的大規模停滯重啟時，更大的性別平等已經提上日程。在人才流動的浪潮中，紐約愛樂樂團總裁兼首席執行官黛博拉·博達（DeborahBorda）非常明確地表示，她很想雇傭一名女性為下一任的音樂總監。多年前，也正是黛博拉·博達為洛杉磯愛樂樂團（LosAngelesPhilharmonic）聘請了當時才24歲、年輕得有些可笑的古斯塔沃·杜達梅爾（GustavoDudamel），這一舉動撼動了當時的管弦樂界。同樣，辛辛那提交響樂團也廣發英雄帖，并確保在這些候選人中有近一半是女性。這也是為什么出生于烏克蘭的芬蘭籍女指揮家達莉婭·斯塔塞夫斯卡（DaliaStasevska）和出生于香港的女指揮家陳以琳（ElimChan）相隔了幾天在辛辛那提出現的原因。

我錯過了斯塔塞夫斯卡和陳以琳與辛辛那提樂團的演出，但事先我找機會跟她們聊了聊。盡管背景不同，但實際上兩人有很多共同點：她們都來自視覺藝術家的家庭，都在倫敦嶄露頭角，都是在看到一位杰出女性登上指揮臺后才深信指揮是一項對女性來說可行的職業——對斯塔塞夫斯卡來說，是現任冰島交響樂團首席指揮的芬蘭女指揮家伊娃·奧列卡寧（EvaOllikainen）；對于陳以琳來說，則是中國女指揮家葉詠詩（YipWing-sie）[葉詠詩曾是小澤征爾（SeijiOzawa）的門生，于1990年代回到香港]。不用說，在培養女指揮家這一點上，中國和芬蘭在國際上遙遙領先。

說到芬蘭女指揮家，我確實在巴塞羅那趕上了蘇珊娜·梅爾基（SusannaM?lkki）的現場演出，她于去年12月在利塞烏大劇院首秀，那也是她首次執棒普契尼的《三聯劇》（IlTrittico）。到目前為止，我已經聽過梅爾基指揮的差不多相同場次的歌劇和交響樂，每一場的實力都差不多。她以卡佳·薩麗亞赫（KaijaSariaaho）的《遠方的愛》（L’AmourdeLoin）在大都會歌劇院首次亮相。這部歌劇的音樂可以說擁有祭祀般的張力，但表面的音色卻油滑光亮。從任何傳統標準來看，它都算不上是一部“歌劇”。

在《三聯劇》中，洛特·德比爾（LottedeBeer）的舞臺在傳統背景下有著類似當代的風格，也在很大程度上調動了梅爾基的優勢。在這種情況下，普契尼這三部歌劇的演繹獲得如此清晰和微妙的展現，這顯得難能可貴。這三部歌劇也像交響樂中的樂章一樣連續展開。在梅爾基的領導下，《修女安潔麗卡》（SuorAngelica）中的修女們組成了一支完全可信的合唱團，從《外套》（IlTabarro）的原始情感力量和《賈尼·斯基基》（GianniSchicchi）的簡潔有力的精準合奏中區別開。唯一真正戲劇性的失誤出現在后者身上。盡管有節奏和結構上的對比，但幾乎沒有跡象表明《賈尼·斯基基》應該是一部喜劇。

與此同時，我終于在幾周后的紐約愛樂樂團聽到了斯塔塞夫斯卡的演出。在那里，柴可夫斯基小提琴協奏曲和西貝柳斯《第二交響曲》聽起來比我最近在交響樂舞臺上聽到的任何作品都要更歌劇化。今年早些時候，斯塔塞夫斯卡曾考慮取消所有已經簽好的指揮演出合同回國幫助運輸物資。盡管她最后遵守了先前的工作承諾，但她對國家的忠誠是毋庸置疑的。同樣，格魯吉亞小提琴家麗莎·巴蒂亞什維利（LisaBatiashvili）身穿烏克蘭國旗顏色的服裝，演奏了柴可夫斯基的作品。

中場休息時，作曲家杜韻手里拿著酒杯走到我面前。“哦，我的天，”她喊道，“達莉婭是個十足的壞蛋！”幾分鐘后，西貝柳斯就不再是斯塔塞夫斯卡的芬蘭隊友梅爾基在本演出季早些時候帶領紐約愛樂時那樣平靜的民族主義者了。相反，達莉婭棒下的這位西貝柳斯是一位激烈、沖動的自由斗士，反抗著俄羅斯的壓迫。

雖然我還沒有看過斯塔塞夫斯卡指揮歌劇，可我毫不懷疑她會帶來怎樣的戲劇沖擊。但我揮之不去的問題是，如果來自同一個國家的兩位女指揮對她們國家的作曲家有著截然不同的態度，對此你能簡單地以指揮家的性別差一概而論嗎？

當我終于看到影片《塔爾》時，我覺得影片本身就是前面提到的眾多關鍵信息之一。很難在任何一個層面上定義莉迪亞·塔爾這個角色。首先，她絕不是一個模式化的人物形象。任何人如果想崇拜一個具有所有可以預見性的性別和性取向積極特征的女性形象，最好拍一部以馬林·阿爾索普為主人公的電影。

在阿爾索普的指控后不久，布蘭切特本人接受英國廣播公司（BBC）訪問時，所用的言辭刻意反擊了這部電影的“反女性”標簽。“《塔爾》是對權力的深思，”布蘭切特說，“權力是沒有性別的。”當然，電影中的這個角色設定為覺得自己超越了性別——在茱莉亞音樂學院的大師班里，塔爾把自己描述為“自駕廂式貨車的女同性戀者”；面對養女的一個同學，她描述自己是“佩特拉的父親”。因為職業的大門持續為她敞開，她覺得年輕的女性不再需要幫助。在電影一開始，她考慮讓男性也能申請加入她的年輕女指揮基金會；可是到了后來她又不得不被提醒，3月8日國際婦女節是女性的節日。

看完這部電影后，我確實理解了一些觀眾的抱怨。雖然過度渲染了古典音樂界的許多內容，但大部分的細節都沒有任何深入的解釋。影片的節奏也是非常規的。看完劇本后——能在網上找到這樣的東西真是太棒了——我覺得開頭太慢了，第二部分很舒服，而第三段又過于輕快了。由于編劇同時也是導演，本質上是一位指揮自己作品的作曲家，因此指責是導演誤解了編劇的藝術意圖這一點，在這里說不通。

真正的挑戰在于確定電影中的哪些部分是真實的。因為這部電影的細節做得非常細致，片中涉及的真實名人們也非常吸引人，不僅有阿爾索普、邁克爾·蒂爾森·托馬斯以及余隆這些指揮大家，甚至還有現實中的著名作家和評論家亞當·戈普尼克（AdamGopnik），在非常真實的“《紐約客》節”上采訪了塔爾——這些設定顯然是夢幻和超現實的，但也往往會帶著同樣的現實光環。盡管有聲音的提示和鏡頭角度的切換，依舊很難確切地知道我們何時離開現實世界，進入塔爾的內心世界。

當塔爾失勢后，她回到了自己童年的家，翻出倫納德·伯恩斯坦（LeonardBernstein）的《年輕人的音樂會》（YoungPeople’sConcerts）的舊錄像帶時，我們看到了她與已故導師的鮮明對比。盡管塔爾在某些方面與阿爾索普相似，但更接近的是伯恩斯坦的更新和改進版本。和伯恩斯坦一樣，塔爾也曾就讀于柯蒂斯音樂學院和哈佛大學（盡管伯恩斯坦從未在維也納獲得博士學位）；和伯恩斯坦一樣，塔爾也熱愛馬勒，但從未成功地與任何一個樂團錄制完整的唱片（盡管DVD仍然存在，但伯恩斯坦是在與維也納愛樂樂團錄制馬勒《第八交響曲》前去世）；和伯恩斯坦一樣，塔爾從鋼琴家起步，以當代作曲家一舉成名，并為舞臺和銀幕創作音樂（伯恩斯坦無法獲得“四冠王”的唯一原因是，《西區故事》中的音樂不是電影的“原創”，因而沒有資格獲得奧斯卡獎）。

但他們區別的關鍵點也變得顯而易見。塔爾似乎是完全憑借天才登上了她的職業巔峰，她的行為中完全沒有伯恩斯坦的魅力、幽默以及與觀眾建立聯系的迫切需求。作為古典音樂的產物，塔爾對那些傳統是如此的尊重，甚至是那些烏煙瘴氣的沉疴，包括跨越職業界限的性交易關系。在排練場和課堂上，她精心制作的課件以及能與她產生內在共鳴的音樂，在受眾面前卻一文不值——這不是伯恩斯坦的世界，它甚至不再是塔爾的了。

前者的失敗導致塔爾個人的墮落，后者則導致了她的職業恥辱。對于一個在影片開頭將自己定義為“明確作曲家意圖”的塔爾來說，她的最終悲劇是因為這位指揮家忘記了還有其他人在聆聽。

WasIreallytheonlypersonwhohadn’tseenTár？Okay，Iknowthat’sasillyquestion.ThefilmhadonlyalimitedreleaseintheUSandhadjustopenedbelatedlyinEngland.AndlasttimeIchecked，ithadgrossedonlyUS$6milliondollars.Soobviouslyalotofpeoplehaven’tseenTár.Butafewdaysagoatleastthreepeopleaskedmeaboutit，oneofwhomwasintwodifferentchatgroupsdevotedsolelytopeoplesharingtheirreactionstoToddField’sfilm.

It’ssafetosaythatnofilminrecentmemoryhasinspiredsuchpassionate，dividedopinions.DespitenearlyuniversalacclaimforCateBlanchette’sportrayalofLydiaTár，abrilliantbutemotionallyicylesbianconductorandpolymathwinnerofEmmy，Grammy，OscarandTonyawards（anEGOT，inpopularreference），peoplehavepracticallydrawnbattlelinesoverthefilmitself.Filmcriticshavebeengenerallypositivebecause，really，nothingelseisquitelikeit.Themusicpress，though，hasbeenatodds.JustinDavidson，thePulitzerPrize-winningmusiccriticforNewYorkmagazine，dismissedas“sciencefiction”theverypremisethatanyconductor—letaloneawoman—couldholdpostsatallBigFiveUSorchestras（NewYork，Boston，Cleveland，PhiladelphiaandChicago）.NewYorkTimescriticZacharyWoolfe，ontheotherhand，foundthefilm’sportrayalofapowerfulwomanfallingintothesameabusivepatternsashermalecolleaguesaneffectivecritiqueofthepowerstructureinherentinthefielditself.

Reactionsfromclassicalmusicprofessionals，however，hasveeredmostlybetweenoutrageandindignation，rangingfromMarinAlsop，whowasmentionedbynameinthefilm，toNormanLebrecht，whowasnot.Alsop，fordecadesthemostinternationallyprominentwomanconductor，saidinaninterviewwithTheTimesofLondonthatshewasoffended“asawoman，asaconductor，andasalesbian.”LebrechtwroteonSlippedDiscthat“Tárisnotabadmovie…itisaverybadmovie，”filledwith“musicalclichésandhalftruthsaboutconducting.”Whathedidn’tmentionwasthatmostofthoseclichésandhalf-truthscamefromhisbookTheMaestroMythwithoutattribution.

Runningincounterpointtotheoutragewasanall-outcharmoffensive.BetweenBlanchettewinningaGoldenGlobeawardforBestDramaticActressinearlyJanuaryandherOscarnominationacoupleofweekslater，articlesappearednotonlydetailingBlanchette’spreparationsfortherolebutalsointerviewingthewomanconductorwhocoachedher（NatalieMurrayBeale，whoteachesatLondon’sRoyalCollegeofMusic）.Beneaththebuzz，though，waswiderangeofinterpretationsnotjustaboutthefilm’smeaning—wasitacommentaryon“cancelculture”？Acheekyreversalofpredatorysexualdynamicsintheworkplace？AcharacterstudyoftheIcarus-likeresultsoffame？—butalsooverspecificplotpoints.Whenaudiencescomingoutofafilmcan’tevenagreeonwhathappened，youknowyou’vefoundabannerfortoday’ssocialdivisiveness.

Clearly，IhadtoseeTár，butitwasn’tgoingtobeeasy.Foronething，thereweretoomanyactualwomenconductorstoseefirst.

Notsolongago，itwasraretofindawomanonthepodium;thesedays，though，it’sadifferentstory.GreatergenderparityhadalreadybeenontheagendawhenCovidlockdownsledtoamassivereset.Amongthoseshoppingforanewmusicdirector，NewYorkPhilharmonicpresidentandCEODeborahBorda—who’dalreadyshakenuptheorchestralworldbyhiringtheridiculouslyyoungGustavoDudamel（then24）attheLosAngelesPhilharmonic—madeitveryclearshewouldlovetohireawoman.Likewise，theCincinnatiSymphonyOrchestraalsocastawidenet，makingsurewomennumberednearlyhalfoftheircandidates.TheUkrainian-bornFinnishconductorDaliaStasevskaandtheHongKong-bornElimChanappearedinCincinnationlyafewdaysapart.

ImissedStasevakaandChaninCincinnati，butmanagedtochatabitwithbothbeforehand.Despitetheirdifferentbackgrounds，thetwoactuallyhavemuchincommon：bothcamefromfamiliesofvisualartists，bothcametointernationalprominenceinLondon，andbothconsideredconductingasaviablecareeronlyafterseeingaprominentwomanonthepodium.InStasevska’scaseitwastheFinnishconductorEvaOllikainen，nowchiefconductoroftheIcelandicSymphonyOrchestra.ForChanitwasYipWing-sie，aone-timeSeijiOzawaprotégéwhoreturnedtoHongKonginthe1990s.Needlesstosay，bothChinaandFinlandareaheadofcurveinternationallywherewomanconductorsareconcerned.

SpeakingofFinnishwomenconductors，IdidmanagetocatchSusannaM?lkkiinBarcelona，makingherdebutbothattheLiceuandinPuccini’sIlTritticoinDecember.Bynow，I’veheardM?lkkiconductanequalnumberofoperasandsymphonicprograms，andtheirstrengthshavebeensimilar.HerdebutattheMetropolitanOperainKaijaSariaaho’sL’AmourdeLoinwasastudyofshimmeringfacadesatopalmostritualisticintensity.Butitwashardly“operatic”byanyconventionalstandard.

InTrittico，whereLottedeBeer’sstaginghadasimilarcontemporaryspinonitstraditionalsettings，M?lkki’sstrengthsprovedlargelytransferable.RarelydoesPuccini’sscore—pluralinthiscase—receivethatlevelofclarityandnuance.Sotoodidthethreeoperasunfoldlikemovementsinasymphony.UnderM?lkki，thenunsofSuorAngelicamergedintoafullycrediblechoir，setapartfromtherawemotionalpowerofIlTabarroandthepunchyensembleprecisionofGianniSchicchi.Theonlyrealdramaticmisstepcameinthelatter.Despitetherhythmicandtexturalcontrasts，therewaslittlebuoyancytoindicatethatSchicchiwassupposedtobeacomedy.

Afewweekslater，IfinallygottohearStasevskaattheNewYorkPhilharmonic，wheretheTchaikovskyViolinConcertoandSibelius’sSecondSymphonysoundedmoreoperaticthananythingI’veheardrecentlyontheconcertstage.Earlierthisyear，StasevakahadconsideredcancellingherconductingengagementstodeliversuppliesinUkraine.Thoughshekeptherpriorcommitments，herloyaltieswerenotindoubt.Likewise，theGeorgianviolinistLisaBatiashviliperformedtheTchaikovskywearingthecolorsoftheUkrainianflag.

Atintermission，thecomposerDuYuncameuptome，wineglassinhand.“Oh，mygod，”sheexclaimed.“Dalia’satotalbadass.”Andafewminuteslater，SibeliuswashardlythesereneNationalistthatM?lkki，Stasevska’sfellowFinn，hadledwiththePhilharmonicearlierthisseason.Rather，thisSibeliuswasanintense，impulsiveFreedomFighterrebellingagainstRussianoppression.

ThoughIhaveyettoseeStasevakaconductopera，Ihavenodoubtofthedramashewouldbringtothepit.Butmylingeringquestionwas，iftwowomenconductorsfromthesamecountryhavesuchradicallydifferentapproachestotheirnationalcomposer，whatcanyoupossiblygeneralizeaboutaconductor’sgender？

BythetimeIfinallygottoseeTár，Ifeltthatwasalsooneofthefilm’smanytake-homemessages.It’shardtogeneralizeaboutLydiaTáronanylevel.Foronething，she’sdefinitelynotastereotype.Anyonewantingtoidolizeafemalefigurewithallthepredictablypositivetraitsofhergenderandsexualorientationwouldbebetteroffmakingafilmof，well，MarinAlsop.

ShortlyafterAlsop’saccusations，BlanchetteherselftooktotheBBC，counteringthefilm’s“antiwoman”label.“[Tár]isameditationonpower，”shesaid，“andpowerisgenderless.”Certainlythecharacterfeelsshetranscendsgender，describingherselfasa“U-Haullesbian”toaJuilliardclassandas“Petra’sfather”tooneofheradopteddaughter’sclassmates.Becausetheprofessionalcurtainremainedopenforher，shefeelsyoungerwomennolongerneedtheboost.Earlyinthefilm，sheconsidersadmittingmenintoherconductors’fellowship;latershehastoberemindedthatMarch8isInternationalWomen’sDay.

Afterseeingthefilm，Idounderstandsomeviewers’grumbles.Whilemuchoftheclassicalmusicworldisoverexplained，manydetailspassbywithnoexplanationwhatsoever.Thepacing，too，isatypical.Havingalreadyreadthescreenplay—it’samazingwhatyoucanfindontheinternet—Ifoundtheopeningmuchtooslow，thesecondpartquitecomfortable，thethirdmuchtoobrisk.Butbecausethewriterisalsothedirector—essentiallyacomposerconductinghisownwork—it’shardtocallthisamisreadingoftheartisticintent.

Therealchallengecomesindeterminingwhichpartsofthefilmtotakeliterally.Becausethefilmismeticulouslydetailedandnamedropssomanyactualpeople—notjustconductorslikeAlsop，MichaelTilsonThomasandevenLongYu，butalsotheveryrealauthorandcriticAdamGopnik，interviewingTárattheveryrealNewYorkerFestival—momentsthatareobviouslydreamyandsurrealoftenassumethesameauraofreality.Despitetellingsoundcuesandshiftsincameraangles，it’shardtoknowexactlywhenweleavetherealworldandenterTár’shead.

WhenthedisgracedTárlatervisitsherchildhoodhome，pullingoutheroldvideocassettesofLeonardBernstein’sYoungPeople’sConcerts，weseeastarkcontrastinherlatementor.ThoughTárinsomewaysresemblesAlsop，aclosermodelwouldbeanupdated，improvedversionofBernsteinhimself.LikeBernstein，TárattendedCurtisandHarvard（thoughBernsteinnevergotaPhDinVienna）.LikeBernstein，sheadoresMahlerbutnevermanagestorecordafullcyclewithasingleorchestra（BernsteindiedbeforerecordingtheEighthwiththeViennaPhilharmonic，thoughaDVDstillexists）.LikeBernstein，shestartedasapianist，championscontemporarycomposers，andwritesmusicforstageandscreen（theonlythingkeepingBernsteinfromEGOTstatuswasthatthemusicfromWestSideStory，notbeing“original”tothefilm，wasineligibleforanOscar）.

Buttheirkeydifferencesoonbecomesstarklyapparent.Tárappearstohaverisentothetopofherfieldpurelyongenius，herdemeanorentirelylackingBernstein’scharm，hishumor，hisburningneedtoconnectwithothers.Aproductoftheclassicalmusictradition，Tárissorespectfulthatsheevenfallsintothetradition’sseediertrappings，includingtransactionalrelationships—oftensexual—thatcrossprofessionalboundaries.Inrehearsalandtheclassroom，herwell-craftedwordsandsonoritiesbeginresonatingsolelywithinherself，nowfallingflatlongbeforetheyreachanaudience.ThisisnotBernstein’sworld.It’snolongerevenTár’s.

TheformerfailingleadstoTár’spersonaldownfall，thelattertoprofessionaldisgrace.Forsomeonewhoearlyinthefilmdefinestheconductor’sroleas“determiningthecomposer’sintent，”herultimatetragedyresultsfromforgettingthatotherpeoplearelistening.