歌劇戲劇結構的創作特征

關鍵詞：戲劇結構；簡潔性；適應性；多樣性；流程結構差異性

伴隨著歌劇戲劇結構的歷史發展和傳播嬗變，在整個社會思潮和審美范疇的宏觀視域之下，歌劇戲劇結構總體呈現出有別于其他所有戲劇文本的獨有特征。除了瓦格納等較為偏重以戲劇為目的的長大宣敘性戲劇結構外，總體上，編劇在歌劇創作中，在音樂結構和文學結構的夾縫中，不斷探索總結出一定歌劇戲劇結構的創作規律。這種規律不僅同編劇、作曲家，還同舞臺呈現所涉及的幾乎所有設置都密切相關。基于此規律基礎上，重新探究歌劇戲劇結構與解構等多種戲劇技巧就顯得更為合乎情理。戲劇結構特征關系著歌劇創作的本源性問題。該問題如果沒有弄清，歌劇創作的根本性誤區、盲區或有爭議性的領域都將處于未知或者有待解決的狀態，那么，中國歌劇創作勢必還會衍生出許多其他相關問題。筆者將從以下三方面探究戲劇結構特征，并探討中國當代歌劇劇本的文本創作現象。

一、劇本結構的簡潔性與適應性

意大利劇作家對于劇本簡潔的審美原則，影響了劇本的情節結構的形式。因此，意大利的劇本結構的內容通常由篇幅較少的宣敘調，或是由一些交代部分情節的詠嘆調、重唱、合唱來呈現。19世紀的意大利是以作曲家為中心的歌劇創作歷史階段。因此，音樂語匯中的戲劇結構大大承擔了劇本結構中被簡化掉的那部分刪減結構，甚至隨著管弦樂隊和人聲聲部的語匯技法提升而更顯豐富。在威爾第的歌劇中，有些劇詞重復的內容仿佛是對音樂語匯的關鍵詞進行的同步或異步翻譯。意大利的歌劇劇本創作傾向一直都被認為：觀眾是不需要什么都清楚的，角色也不需要去講述情節。因此，意大利的劇本結構具有簡約性和跳躍性特征，其他則交由音樂完成足矣。在歌劇發展史中，瓦格納是完全特立獨行的。筆者在欣賞他的樂劇時，常常聯想到“英國國家劇院現場”（NTlive）的莎士比亞悲劇——那連綿不斷、充滿鮮活形容詞的長段臺詞。正如錢亦平教授曾說：“瓦格納歌劇中的‘無終旋律’，實際上全部是從有伴奏宣敘調發展而成。”①法國的劇本結構雖不同于瓦格納，但較之意大利劇本的審美而言也略顯冗長。歷史上的法國劇本也一直遭到意大利在劇本美學上的批判。然而，對于法國的作曲家而言，追求簡潔性的劇本結構則是可遇不可求。如梅特林克的劇本《佩利亞斯與梅麗桑德》，是由幾個短小的場景組成。在詩作玄妙的符號排列中，每一字句都含義豐富。詩中的景物也多具有象征意義。在這近乎完美的文字中，作曲家可以加進些什么呢？首先，在文字隱晦之處，音樂可以為這過于象征化的文字做出解釋，如揭開面紗般地顯露真相。其次，如果內容超脫于現實太甚，音樂作為最脫俗的藝術，則可加強文字的內容。對于德彪西這樣的音樂家來說，這正是他夢寐以求的文字，他找到了畢生追求的這種印象主義朦朧的文字。②

許多歌劇劇本之所以成功，往往從歌劇的人物中可以看到編劇的身影，如布塞內洛的劇本等。《特里斯坦與伊索爾德》中的特里斯坦，則正是作曲家兼編劇身份的瓦格納自身當時情感生活的真實映照。換言之，優秀的編劇一定需要將自己的全身心投入到每位角色中去思考戲劇結構，而不是使角色去表達編劇的故事情節。因此，唯有編劇在創作劇本時擁有這樣的角色適應性，方能設計出富有立體、鮮活感的角色的戲劇結構，最終才能擁有完善的整體歌劇架構。然而，作為歌劇劇本的適應性特征并不僅限于此，還需要同音樂結構的同一性做出妥協、精簡與調整。格爾多尼曾在他的劇本《史塔蒂拉》（Statira，1756）的序言中寫道：“當我為音樂寫作時，我想到的最后一個人就是我自己。”對此，保羅·亨利·朗（PaulHenryLang）補充道：“這就是真正的編劇的態度。”③英國戲劇家威廉·阿契爾認為：“如果說在編劇的藝術中有哪一部分是可以教的，那么這也僅只不過是比較機械的和形式的一部分——結構的藝術——而已。人們可以學習如何用好的戲劇形式去敘述一個故事；如何把它發展和安排得最能抓住并保持住劇場觀眾的性質。”④文學史上有很多不寫劇本的作家，但是很少有不希望寫劇本的作家。戲劇面向文學假定說是為了寫作。⑤那么反言之，作為戲劇的歌劇，作為戲劇皇冠的明珠，則是許多劇作家“不希望”寫的劇本體裁。其中最大的原因是：歌劇劇本唯有達到戲劇結構的簡潔性與適應性的恰到標準，才能依托于歌劇整體結構的成功而成功。

二、戲劇結構與解構的多樣性特征

由于歌劇演出是在時間和空間的限制中不斷向前運動的藝術，其結構要求最為嚴格。除了早期探索的歌劇戲劇結構、瓦格納式的戲劇結構以及20世紀世界各國多元創新的戲劇結構外，筆者主要以19世紀及20世紀發展較為成熟的傳統西方歌劇戲劇結構為典范，論述其外部和內部結構性特征。外部戲劇結構涉及幕、場結構布局、各幕之間的結構設置、入場詠嘆調、“出口”詠嘆調、情節主線與副線的結構設置、歌劇中的程式性結構的設計，以及首尾呼應等外部結構特征。內部結構性特征則表現為各幕結構內部的結構布局、場與場之間的結構布局、各角色在戲劇中結構設計、重點分曲、目錄詠嘆調（喜歌劇或輕歌劇）、分節歌詠嘆調（喜歌劇或輕歌劇居多）等結構規律。

在討論戲劇結構的時候，常常會說：編劇需要具備音樂思維，劇本需要具有音樂性的品質，富有文學音樂屬性。那么，歌劇編劇較之其他戲劇劇本編劇而言，除了有較好的文學功底和其他體裁的戲劇劇本撰寫經驗的基礎外，還需了解歌劇的音樂結構和舞臺呈現特性，其中，音樂結構的分曲結構，如宣敘調、詠嘆調、卡瓦蒂娜（cavatina）、卡巴萊塔（cabaletta）、重唱、合唱等；和聲結構——符合和聲色彩的人物結構規律；歌劇舞臺調度的結構——歌劇人物在舞臺上的調度，必須是確保所有人物都能同臺下樂池中的指揮手勢，成可視視角的行動范圍——不可被遮擋、不可被超越，即便歌者在幕后演唱的段落，也是需要在指揮監控視頻的可視區域內完成表演……唯有在編劇完全熟知了歌劇的特性之后，再將自身原有的戲劇故事文本通過構思想象，并加以對作品文學藝術性的提煉與創作，才更易于創作出符合歌劇戲劇規律的戲劇結構。

下文依然基于三部性的結構原則，以三幕為典范（幕數少的可拆分，幕數多的可合并）結構規律闡述歌劇的戲劇結構創作。歌劇戲劇結構特征：第一，情節主線、副線需要清晰，主線一條、副線可以兩至三條（最多）；第二，歌劇故事需要簡潔明了，圍繞主角展開的故事線最多兩或三條；第三，開門見山見主角，主角也需要開門見山。第一幕開場通常是男女主角或英雄，并由入場宣敘性劇詞或入場重唱表現；第四，事件的開宗明義，戰爭題材開篇——英雄的出場、革命中的女英雄開場亮相、愛情的男女主角迅速征服彼此（迅速擦出火花）等；第五，主角上下場的戲劇音樂合理化設置。通常設想好戲劇結構，配合以適應分曲類型的劇詞內容；第六，首尾呼應的戲劇音樂處理，如愛情回憶、戲劇反襯等；第七，圍繞主角的高潮點布局，戲劇性高潮只能一浪高過一浪，一個比一個更加激烈；第八，閃回的戲劇結構用法，在歌劇中不宜過多，在同一人物中最多不要超過兩次，次要人物則有一次閃回足矣，且閃回結構的內容相互需要有區別——既可以是描繪史前史，也可以是倒敘，還可以是隱性結構的呈現；第九，人物戲劇性地彈力生長、劇詞對人物形象刻畫的設計。人物在動作中的時間縱向并列對比，需強烈、鮮明；人物在時間橫向發展的自身對比需幅度夸張、戲劇爆發力強……綜上，歌劇的戲劇結構需要具備：簡潔性、適應性、節奏緊湊、人物典型明晰、動作速度變化豐富快捷、語言刻畫生動形象、寓意深刻、情感豐富！

以上戲劇結構，隸屬于歌劇結構中的文字文本結構，其每幕的總時長也包含了虛擬的音樂結構和舞臺實踐結構。在文字與音樂的辯論中，歷來圍繞理論和實踐的悖論一直在繼續：梅塔斯塔西奧寫了一些最優秀的詩歌并成了一位著名的編劇，并將正歌劇卻變成了聲樂體裁；卡爾扎比吉和格魯克試圖重新確立戲劇和文字的重要性，但在這個過程中，“戲劇”轉移到了音樂上；瓦格納堅持他的押韻文本的重要性，但在許多人看來，只有通過他的音樂，這些押韻文本才能得到救贖并變得可行。⑥除開瓦格納樂劇式的歌劇特例，正歌劇在19世紀發展成為一種正式的分曲結構，比在巴洛克時期、古典主義時期歌劇更加富有肌理和靈性。合唱或重唱用來表現情節，凸顯場景地點，首席女主角的唱段被推遲，在第一幕通常含有兩三個出場詠嘆調（ariadisortita，歌劇主角上場所唱的）。戲劇性情節通過宣敘調、重唱、詠嘆調、卡瓦蒂娜、卡巴萊塔等來表現戲劇結構的劇詞。第一幕最后，程式性的結構模式將卡巴萊塔的快速裝飾部分，通常以女主獨立完成或加入合唱感嘆詞進行加強，以形成令人驚嘆的高潮。情節的陰謀和阻力將在詠嘆調、重唱中敘述，愛情主題的高潮常出現在開幕后的戲劇開端，更高一層級的高潮則出現在第一幕終場，歌劇結束時或接近尾聲時達到最高潮。最為緊張、激烈的戲劇沖突則通常出現在全劇的黃金分割點處。以正歌劇為結構典范的戲劇創作是所有歌劇類型戲劇結構的創作基礎，即使是20世紀乃至以后的多元化歌劇的戲劇創新發展，也需要建立在縝密而富有邏輯的正歌劇結構模式的基礎之上。經典的正歌劇是凝聚了戲劇理論實踐的智慧與勞動的結晶。

歌劇是屬于劇場的藝術，除了歌劇舞臺版，還有音樂會版和半舞臺版的歌劇演出形式，也可以根據劇場空間進行刪減戲劇的分曲結構，因此，同一部歌劇還可分為大版或小版不同體量的結構。這些結構變化都脫離不開劇場和舞臺的影響。劇場性的戲劇結構通常含有兩層結構，一層也可以寫下來，類似過去的敘事性結構，另一層則是純戲劇劇場性的。傳統的敘事性結構的戲會用一道“第四堵墻”把戲和觀眾隔開，而劇場性結構必須有兩道這樣的“墻”，一道還是擱在演員和觀眾中間，另一道則延伸到劇場圍墻或邊界的位置，把觀眾全都包含在內，讓觀眾感覺到他們也被請進了演員的“幕”后世界。⑦因此，戲劇中指涉的結構和解構都并非結構主義或解構主義中的徹底哲學意義的名詞。戲劇解構中所指涉的觀眾請進“幕”后，實際上，無論是空間上還是思想上，都可以說是演員走進了觀眾。在有些戲劇的結構中甚至形成了空間上的“第五堵墻”，這道墻是可供演員根據戲劇性需求自由穿越的，而第四和第五堵墻之間的交集空間，便形成了有形或無形的活性戲劇舞臺。最常見的就是19世紀末真實主義歌劇中的“戲中戲”。第五堵墻既可以是舞臺戲劇空間的劃分，又可以將部分演員劃分為普通觀眾，但與“第四堵墻”之外的觀眾不同的是，隔離在“第四和第五堵墻”之間的觀眾，是被戲劇性結構所允許參與情節互動的一群觀眾。還有一類戲劇的解構形式則是演員從角色人物中抽離，從戲劇空間抽離，并在穿著角色戲服的情況下，以扮演者的身份闡明自身對角色的認知，點名戲劇寓意，將自身投置于戲劇與受眾之間的中間媒介的位置。與之矛盾的是，這種媒介性身份并不來自扮演者的真實自我存在，它同樣歸屬于戲劇劇本結構的一部分，源自編劇與作曲的戲劇結構之一，通常被用在全劇最后的終場。這一類戲劇的解構可以視為“偽解構”，只是戲劇內容中角色脫離原有故事情節的一種人物穿越；或者說，所有在穿越結構之前的戲劇情節，均可視為一個龐大的整體結構，并全部為后面這段“穿越性結構”的戲劇結構而鋪墊和準備。如同一群觀眾在聽某人講述過去的故事那樣，只是諸多敘述者本身直到故事結束之后才會露面。然而，音樂結構始終如一地在為戲劇結構服務，并貫穿始終，形成所有結構與解構的忠實紐帶。在這些戲的演出中，其劇場性結構常是對敘事文本的解構，有的干脆消解了敘事的文本，如果還保留了敘事文本的話，文本的敘事角度一定是在與之矛盾的劇場的角度共同作用時才有意義。⑧

以上內容便是正歌劇的戲劇結構與解構特征。縱觀歌劇史中歌唱劇的發展原因與法國情節劇極為相同。因為歌唱劇也是講表演與唱歌相互結合，所以可以更有效地以口語形式對話。同樣，情節劇的起源也是插有音樂的戲劇，或者是戲劇和音樂的相互分離……唯有在正歌劇中——戲劇結構和音樂結構形成同一性的歌劇形式中，最終實現歌劇的戲劇結構與解構。音樂也成為統籌全劇戲劇結構的重要形式，并結合戲劇文本結構，通過劇場性的音樂舞臺結構實踐，自由且連貫的形成無形和有形的富有變化的戲劇之墻。

三、文本創作流程結構差異性特征

在狹義上，歌劇的戲劇結構和音樂結構僅僅指涉的是文本結構——歌劇總譜。總譜既包含了歌劇創作的音樂文本，同時也包含了劇本中的歌詞文本，但又不同于單純的歌劇劇本文本。這是由作為戲劇的歌劇體裁獨有的音樂本質所決定的。完整版的歌劇總譜，包括純文字劇本中的角色設置、場景動作提示、分曲標題目錄、甚至有德、奧、意、俄語原文歌詞的英文或各國母語翻譯等等。在歌劇中，無論是人聲還是管弦樂隊都具有多聲部層級的音樂特征。劇本文本則往往置身于總譜中的各層級結構中，且進行了再度拉伸、分裂、重復、錯層、合體等一系列處理。因此，歌劇的劇本結構是從屬于同音樂共生長的廣義戲劇結構。它有別于編劇所創作的原始劇本。甚至在真實舞臺上所呈現的歌劇劇本往往與編劇創作的原文本相距甚遠。絕大多數情況下，這種變化是由于作曲家在趨于主導性創作中對劇詞的更改。

幾乎所有歌劇總譜中的劇本同純文本的劇本結構都是不完全相同的。換言之，無論劇本作家的劇本創作基礎如何，最終呈現為同音樂文本合體的、供演員排演的歌劇總譜終究都會發生變化，出現與原劇本文本結構的差異性。由資深編劇徐瑛探索性地嘗試編劇的中國歌劇《詩人李白》，首演便大獲成功，該劇還曾受邀出訪歌劇故鄉意大利演出，廣受好評。媒體曾評價該劇：“舞臺上沒有故事和情節所營造的戲劇性，在照相式拼圖的框架中強調人物的心理動態。描述是從李白因受安史之亂牽連投獄，出獄后被放逐夜郎（今貴州桐梓）的途中開始，到他病死當涂（今屬安徽）的人生最后七年為背景，把與之一生相伴的‘酒’‘詩’‘月’三個虛擬化的人物組織起來，采取倒敘、對話等時空交錯，跳躍式推進的意識流手法，白描式地描繪了郊野、宮廷和牢獄等各種簡約的場景，來構架出內心世界非常復雜的李白。而郭文景筆下的音樂則戲劇性地把李白清高而又庸俗的思想和超然但卻卑下的情感表現得可圈可點，向人們展示了一個志不拘節、才逸氣高而走到生命終點的“謫仙”那附貴無緣、浮華無實、避世無路、求死無門的不堪人生。”⑨筆者在2007年作為歌劇演員曾參演了該劇在北京保利劇院的首演，至今仍對劇中擬人化的象征性戲劇手法、戲曲風結合的音樂語匯，以及簡潔、夢境般的寫意畫風的舞美設計等記憶猶新。在本課題研究中，筆者將該劇總譜的劇詞文本整體摘錄、整理成文稿，并與徐瑛的原劇本進行了細致的對照與研讀。其結果令人驚詫的是：原劇本的結構和詩詞在歌劇總譜中呈現出很大程度的不同——幾乎面目全非、結構順序前后打亂、詩詞內容增減幅度也較大等。由此，不難發現徐瑛這位著名資深編劇有著一顆多么包容的心，兼適應性的合作信念，即使是將自身原文學性結構完美的文本抽筋拔骨并移位，最終的妥協和修改還是使之能與音樂形式融為一體。同作曲家更完美地合作，促成了歌劇整體性的結構統一和歌劇創演的成功。在有了第一次成功合作的經驗之后，順理成章，兩人繼續以歌劇雙雄的創作搭檔身份創作出《駱駝祥子》等在業界享有贊譽的中國原創歌劇。筆者再對照《駱駝祥子》原劇本和總譜劇本中的文本，其差異性則明顯減少了很多，但文本創作流程的結構差異性特征依舊存在。筆者主要考察了近現代呼聲較高的中國原創歌劇劇本和總譜（包括作曲家作為編劇身份一體的創作作品），并將創作流程中形成的兩個文本——原劇本和總譜中采用的劇本文本進行對比，其差異性特征主要表現為：

第一，總譜文本刪減原劇本的內容。在中國歌劇總譜中常有一種現狀，總譜中有的文字文本，原劇本中卻沒有。總譜文本通常刪掉原劇本中的內容有：部分為舞臺角色或人物所設計的戲劇動作提示、人物內心描繪提示、性格特征和語氣提示等，以及宣敘調中對于情節有進一步解釋性和強調性功能的劇詞；原劇本通常在唱詞前寫上“唱”的標識，念白則無標注，總譜中無論口語或演唱方式均體現在記譜上，除非特殊的發聲要求才會稍加文字性的提示內容；原劇本中的“破折號”等具有文學意蘊的標點符號、部分轉折詞“然而”、助詞“兒”等；總譜用多聲部樂譜表明眾人的合唱聲部，數字表示某聲部的分組和演唱人數要求，劇本則用文字“……們”進行說明，“甲乙丙丁”表示各個群眾角色等；形容詞簡約化，如“老少爺們”中的“少”被簡化刪掉，強調部分特征；部分宣敘性歌詞，甚至是宣敘性重唱中次要角色的唱詞直接刪掉，有時刪的是答句，有時刪的是問句，這些被刪掉的角色唱詞均是以不同的語言在重復強調其他人的歌詞內容；人物代詞如“大個子”等、副詞“正”、助詞“了”、感嘆詞、形容詞，以及時間狀語、主語等的省略；在群眾敘述性情節的唱段，常省略一半說情節的劇本語言，而保留另一半稍顯主要的內容；省略對同一人物的多重稱呼等。

第二，總譜中增添原劇本中沒有的文本內容。如分曲目錄，主角開場曲（原劇本中以次要角色開場），男主演唱劇本中次要角色的劇詞開場，開門見山，同時，上場動作提示也增加以主角為主的戲劇動作提示；增加了省略號等具有文學意蘊的標點符號；在次要人物戲劇性笑聲“嘿”的劇詞基礎上，并增添其他多為次要人物對應的演唱笑聲“哈”，為音樂中人物的互動提供條件；宣敘性問答中，增添了對演唱者的表演語氣和情感態度的提示；次要角色的唱詞標明了人物身份“丙、丁”，對于簡短的唱段有明確的任務分工，原劇本并無明確標注；增添了角色的動作和事件發生地點；增添了劇詞音樂感的延長，如“傻——瓜”等名詞，在總譜劇詞中添加“橫線”表示名詞前音節的拖音；聲效的演奏方式提示，如標有“敲門聲為拍打鋼琴”等；增加了戲劇性所需強調的情節性歌詞，如婚禮場景中的“磕頭”；增添了部分助詞“兒”；在主角詠嘆調歌詞基礎上，增添服務于“花腔唱段”的感嘆詞和為之伴唱的合唱襯詞。

第三，總譜文本和原劇本語言文字表述不同。對于動詞的調整，總譜文本中改為更接地氣或押韻的劇詞，如“交份”、“斂財”的斂、“獻上壽桃”的獻、“陪嫁”等；配角的序號演唱順序和原劇本有調整；增加謂語動詞，如“才是”的“是”；形容詞和副詞改用其他更押韻的劇詞；總譜中將刪掉的長段對白改為更加言簡意賅的語言對白；關鍵情節性臺詞的重要性表達，如“我從無錫來”改為“我在無錫長大”；更符合故事文化背景的稱謂，如女兒改為閨女等等……

第四，總譜中文本和原劇本中相同劇詞的移位。合唱的多聲部對位織體造成了臺詞的多重移位。多人宣敘性對話或重唱時，造成角色劇詞的移位等。

第五，總譜文本中對原劇本中相同劇詞的重復。主角和次要角色的宣敘性對話添加了相同的歌詞重復；支聲復調的人聲“和”聲部分的歌詞多次重復，并使之形成押韻、夸張的戲劇性唱詞；合唱的多聲部復調織體造成了縱橫的劇詞重復；主角因語氣強調而形成的劇詞重復，比如反復的自我疑問的內心獨白等；重唱的劇詞重復——如歌性質的抒情；原劇本中“我要去找他”是喃喃自語，總譜則增加了一次有旋律的演唱重復，以歌聲重復加強原有話語的力量、更加令人信服主人翁的決心；為主角歌唱段落增加的伴唱和聲，重復主角的歌詞；男女愛情二重唱的劇詞重復；二重唱中為情緒渲染和情感加強而重復的劇詞，以不同旋律反復演唱相同的劇詞（在同部歌劇的小版演出中則會刪掉有些重復的戲劇唱詞的結構段落）。

綜觀以上中國歌劇文本創作流程中所產生的差異性特征，可以發現創作者通過增減、移位、調整語言表述、重復劇詞等藝術手法，將戲劇結構與音樂結構形成完美的同一性的歌劇文本——總譜。其中，總譜文本刪除的原劇本劇詞內容，則用音樂進行更生動的補充；總譜文本增添的內容，也通過音樂同步地輔之以強調和支持；對于總譜更改的劇詞，則是將劇詞與音樂作細節的修飾、調整與潤色；對于原劇本劇詞的移位，則是基于戲劇性人物的主次凸顯，并配合以舞臺調度的戲劇性呈現，將劇詞在時空上做移位調整，并明確標記提示演唱者；關于對原劇本中劇詞的重復，則是縱橫立體的變化重復，表示情感的強調和情緒的推進。中國歌劇劇詞的戲劇性多次重復（兩次以上的重復），同西方喜歌劇中劇詞重復的用法和功能及其類似。在戲劇性宣敘的段落中劇詞的兩次重復，則同西方歌劇中的劇詞重復的用法有所不同，中國歌劇的重復則伴隨著民族性旋律特征音樂的規律變化，或念唱結合方式來呈現，西方歌劇則慣用模進等音樂手法去描繪劇詞的重復，強調人物內心情感矛盾等。在西方歌劇中還有另一種重復的方式，就是許多相同的劇詞，在不同的歌劇詠嘆調中經常出現，導致成為一種歌劇標志語匯（標志性重復），如“哦，我的上帝！”（Oh，Dio！）、“天空”（cielo）、“憐憫”（pietà）、“殘酷的”（Crudele）、“命運”（destino）、“signore！”（先生，主人）……中國歌劇中的感嘆詞“啊——”的花腔華彩唱段，同西方歌劇模式化結構中最后階段的卡巴萊塔的戲劇音樂的展開往往是一樣的——戲劇性結構功能相同，都是強烈情感的感嘆性表達。即使在卡巴萊塔中有具體的劇詞內容，但這些內容幾乎都是釋義性和重復性的擴展的感嘆，從而成為音樂的嘆詞基礎，并通過這種感嘆詞和重復性特征，在戲劇結構的情緒高潮處，為音樂的聲樂空間提供了炫技和抒情的條件。

結語

對于作為戲劇的歌劇而言，以音樂為主導性結構進行結構統一至關重要，但戲劇結構則是音樂結構的基礎。本課題從宏觀視角出發，透過歌劇戲劇創作的歷史邏輯，探討歌劇的戲劇結構因素和結構特征，即圍繞戲劇結構及其存在的相關問題，探究戲劇情節發展和戲劇矛盾展開的過程，并由此論及當代中國歌劇腳本創作及其相關問題。探討歌劇的戲劇結構，并在案例分析中，總結出不同歌劇類型的戲劇結構特征和內在造劇邏輯，以及戲劇結構的構成方式、方法；從不同視角探尋歌劇腳本創作規律，挖掘戲劇結構多樣性和經典性的價值與意義，通過立足于宏觀戲劇結構探討，對中國當代歌劇劇本創作進行分析，并結合中西歌劇創作歷史規律的嬗變進行思想理論性論述，為中國歌劇劇本創作提供理論支持，為歌劇創演工作者提供學理參考。

對于一部歌劇而言，戲劇結構與音樂結構具有同一性，其中戲劇結構是基礎，音樂結構為戲劇結構服務，戲劇結構以音樂結構為呈現方式。歌劇劇本的創作，必須遵循戲劇和舞臺演出的一般規律，但又必須考慮音樂呈現。因此，歌劇劇本創作需要具有音樂思維，以編寫出“簡約且不失精髓”“適應且不使創意”且與音樂結構相匹配的劇本。當然，歌劇的戲劇結構也因文化差異而具有差異性，并在創作流程的形成過程中各文本也會產生差異性。國內同類研究主要涉及歌劇體裁之外的戲劇劇本結構論，戲劇的結構與解構、戲劇概論、戲劇史等領域，大多涉及歌劇體裁的個案劇本研究，主題包括戲劇和音樂的關系、戲劇語言、戲劇人物、戲劇風格、戲劇沖突等，以及歌劇戲劇性比較，歌劇個案結構研究、中國戲曲與歌劇比較等。針對歌劇的戲劇結構專題研究并不多見、當代中國歌劇劇本創作的專題性研究也較少的研究現狀來看，歌劇戲劇結構的理論研究有助于為建構具有中國特色的歌劇學理論添磚加瓦，有益于為中國當代歌劇劇本創作和研究服務，同時，也希望該理論研究對歌劇音樂創作與歌劇表演、歌劇鑒賞與歌劇傳播具有一定理論和現實參考意義。