歌劇《塵埃落定》唱段《一條河》演唱研究

關鍵詞：歌劇《塵埃落定》；唱段《一條河》；演唱研究

緒論

1.論文選題的緣由及意義

歌劇《塵埃落定》講述了康巴藏族地區腐朽的土司統治在現代文明的影響下土崩瓦解的故事。并揭露了封建農奴制度的殘酷與黑暗，謳歌中國共產黨為各族人民帶來光明與進步的豐功偉業。橫向對比近些年創作的中國歌劇如《紅河谷》《金沙江畔》《康定情歌》等，我們不難看出這一時期的歌劇在它們獨特各異的藝術風格下，蘊含著共同的精神內核，共同的文化價值觀。這是時代賦予中國歌劇的特性，而歌劇《塵埃落定》的文化立意與精神導向更是與這一特性緊密結合。唱段《一條河》作為劇中二少爺的主要唱段之一，在形象塑造以及演唱技巧上都是極具代表性的。劇中二少爺本身是“土司”方利益的既得者，又因坎坷的命運成為“土司制度”的犧牲者。居于漩渦之中的二少爺，透過他所呈現出來的藝術視野是立體的、多方位的。其角色身上所蘊含的新舊之爭、個體命運同時代潮流之爭也頗具寓言性。在充分學習、研究的基礎上，本文試圖從民族聲樂的角度，對歌劇《塵埃落定》中《一條河》唱段進行詮釋，并通過聲音形象的塑造、情感的表達來塑造劇中主人公的角色，并進行二度創作，豐富國內學界對此選題及音樂表演理論層面上的研究。

2.國內研究現狀與趨勢

筆者通過文獻檢索查閱資料，并在學校圖書館、文獻室、知網等進行查詢，對歌劇《塵埃落定》的研究論文共16篇，其中期刊論文15篇，碩士論文1篇。檢索的碩士論文有中國音樂學院洛桑江參《中國歌劇〈塵埃落定〉“傻子”二少爺演唱和人物刻畫分析》。期刊論文有居其宏2021年在《哲學與人文科學》發表的《以音樂戲劇思維和獨特歌劇形象彰顯深邃主題——歌劇〈塵埃落定〉劇本創作特色與成就評析》；于亞飛2020年在《四川戲劇》發表《化繁為簡以小見大——以原創歌劇〈塵埃落定〉的結構闡釋為中心》；景作人2019在《音樂愛好者》發表《它為中國民族大歌劇迎來了曙光——觀重慶歌舞劇院原創民族歌劇〈塵埃落定〉》；葛田在2019年《四川戲劇》中發表《歌劇〈塵埃落定〉：戲劇視角下的西藏社會變遷故事》；文豪和仲呈祥2019年在《中國文藝評論》發表的《情歌一曲動京華——觀民族歌劇〈塵埃落定〉》；游暐之在2022年發表的《從小說到歌劇劇本的承與變——以曹禺文學獎獲獎劇本〈塵埃落定〉為例》等。

歌劇《塵埃落定》唱段《一條河》演唱研究的研究論文共1篇，為碩士論文，中國音樂學院洛桑江參《中國歌劇〈塵埃落定〉“傻子”二少爺演唱和人物刻畫分析》，文中對二少爺的主要唱段做出分析，因為曲目繁多，因而論文中未對唱段《一條河》進行深刻細致的研究。綜上所述，目前國內學界對于歌劇《塵埃落定》的研究已取得階段性的成果，但對于歌劇《塵埃落定》唱段《一條河》演唱的專項研究還存在不夠深入、研究尚淺等問題。唱段《一條河》是歌劇《塵埃落定》中的主要唱段之一，同時也是劇中故事主線發生轉折的關鍵性節點。因此我們在對于歌劇《塵埃落定》二少爺人物性格與角色塑造研究過程中，唱段《一條河》的聲音形象塑造和情感表達就成了關鍵問題和研究重點，同時也是詮釋歌劇主人公的必經之路。隨著該劇的熱烈反響，以及黨的文藝方針政策不斷調整與發展，該劇所受到的社會各界關注也在不斷增多。在以上專家學者的研究成果啟發幫助下，融匯借鑒數位歌唱家各具特色的聲樂演繹之后，筆者將深入、系統地進行唱段《一條河》的演唱研究。

3.論文的研究思路、方法

本文以該劇主人公二少爺的故事背景，情緒變化為切入點，選段《一條河》的音樂特征、演唱技巧為考察中心，對別具風格和實際演唱中極需注重的樂句樂段進行個案分析，并形成完整、全面的演唱研究。全文共分四章：第一章為歌劇《塵埃落定》的劇情梗概，從創作背景、劇情梗概兩個方面進行論述；第二章為二少爺的人物形象塑造研究，分別對文本狀態下的二少爺的形象和舞臺形象塑造進行分析；第三章為唱段《一條河》的音樂分析，并從該唱段的音樂分析和演唱處理兩個方面著手研究；第四章為唱段《一條河》實際演唱的體會和啟發，共分為兩節，第一節為人物形象塑造對聲樂學習的積極作用，第二節為歌劇舞臺實踐對于聲樂學習的意義。本文通過文獻研究法，收集有關歌劇《塵埃落定》唱段《一條河》的文獻資料進行歸納整理；使用材料分析法，從小說原著以及歌劇選段的相關文獻著手，進行多角度立體的分析，使得研究結果更加準確；使用經驗總結法，從筆者本身演唱經驗出發，結合自己的演唱體驗與老師的指導，力求深刻把握這兩歌曲的情感表達和演唱精髓。

一、歌劇《塵埃落定》的劇情梗概

（一）創作背景

歌劇《塵埃落定》由編劇馮柏銘、馮必烈，導演廖向紅及作曲家孟衛東編創于2018年。該劇的誕生是為慶祝翌年到來的盛大慶典——中華人民共和國成立70周年，也是為了頌揚中國共產黨對我國各民族解放、團結和發展而取得的豐功偉績。該劇借助康巴藏族地區最后一個土司少爺的傳奇故事，講述了藏族土司制度的腐朽以及百萬農奴迫切求解放的殷切期望。該劇由重慶市委宣傳部、重慶市文化和旅游發展委員會出品，重慶市歌舞劇院、重慶市交響樂團創排，2018年12月9日首演于重慶市施光南大劇場。該劇也被文化和旅游部定為2018年全國“中國民族歌劇傳承發展工程”重點扶持項目之一，且于2019年獲登全國舞臺藝術優秀劇目暨優秀民族歌劇展演。

歌劇《塵埃落定》音樂創作十分出彩。作為一部民族歌劇，在創作時既要考慮其特殊的歷史背景、民族音調，又要考慮人物性格及音樂的戲劇性，因此擔任該劇作曲家的孟衛東也是下足了功夫。孟衛東曾在中國鐵路文工團工作，任職期間多次獨自深入藏區采風，因而對藏族音樂元素的運用可謂是得心應手。在該劇音樂創作中，作曲家秉承中西結合的創作思路，音樂主體唱段以西藏的民族音樂為基調，靈活審慎地運用藏地音樂元素，為全劇帶來了鮮明的民族色彩。獨唱、對唱、重唱、合唱等多種演唱方式的交替使用讓全劇音樂顯得豐滿而立體。全劇四幕共計38個唱段，其中借鑒大量西洋歌劇的詠嘆調、宣敘調的創作手法對人物進行了豐滿的塑造，配器與對位嚴謹，在傳統管弦樂的敘事基礎上還加入了西藏獨特的民族樂器，使地域性以及民俗化的特點更加鮮明。如此龐大的歌曲數量，不僅能夠根據演員的特點讓音樂既符合人物性格又能保持作品中人物的風格特點，還能在聲樂技巧上有變化，這使得該劇的音樂藝術性極高，也為該劇的成功打下堅實基礎。

（二）劇情梗概

歌劇《塵埃落定》的故事內容根植于我黨的光榮歷史，是近代以來不可多得的少數民族題材歌劇。作品講述了新中國成立前西藏土司麥其家的二少爺，作為其父老土司“酒后的產物”，出生時便發育緩慢，心智不全。桑吉卓瑪作為他兒時玩伴同時也是照顧他十多年的奴隸變成了他最依賴的人，因此時間久了兩人便也產生了愛慕的情愫，跨越階級的愛情也使得二少爺更懂得奴隸所遭遇的非人待遇。但是封建土司制度下的兩人終究是難成正果，作為土司貴族的麥其家不會允許二少爺與下等奴隸有染，便狠心拆散。

雖說是發育遲緩，但是二少爺卻有著長遠的眼光以及封建地主身上罕有的同情心。在所有土司都搶種罌粟謀取暴利的時候，二少爺卻要麥其家播種稻米。來年的時候鴉片狂跌九成九，糧價暴漲六成六，在別家土司因為鴉片的虧損導致治下的民眾流難的時候，二少爺卻大開倉門，廣發糧食，并讓難民告訴各家土司拿毛皮珠寶來高價換取糧食，使得麥其家一躍成為最大的土司家族。但是非人的農奴制度終會走向滅亡，強盛的麥其家族也難逃歷史的車輪。在種稻米之前因為多年種植鴉片與別家土司發生的沖突也使得麥其家結下了無數仇敵，剛繼任土司之位的大少爺也被復仇者殺死。最終“紅藏人”“紅漢人”為西藏農奴帶來了解放，麥其家的黑暗統治也轟然消散，只剩下心系百姓的二少爺迎接嶄新的時代。

鑒于中國現代歌劇史上缺少關于西藏土司制度題材的大型歌劇，且部分當代歌劇音樂存在表現形式陳舊、藝術質量不足、現實題材表現深度不夠的現象，歌劇《塵埃落定》的出現無疑是填補了我國藏區這一最為黑暗、野蠻社會歷史題材的空白。并以其濃厚的民族音樂特色、強烈的時代感和藝術感召力，為我們呈現出一幅龐大莊嚴、慷慨激昂的畫面，反映出舊社會農奴不得解脫的困苦，以及新社會“矯世變俗”的迫在眉睫。更能激起民眾對美學的向往，以及對今日美好生活來之不易的追思，這正是當今社會所需要的民族歌劇。

二、二少爺的人物形象研究

（一）文本狀態下的二少爺形象

歌劇藝術作為一種集聲樂、文學、舞蹈、戲劇等于一體的綜合性藝術。我們在演唱作品、塑造角色時，不能僅僅局限于音樂這一單一領域，藝術間的互相借鑒也能為我們豐滿人物角色助力不少。

《塵埃落定》是藏族作家阿來于1998年發表的長篇小說，以逾30萬字的篇幅，在遵循歷史基本原則下結合詩性的語言，將雪域高原上斑斕靈動、悠遠神秘的土司傳奇呈現于我們眼前。“我當了一輩子傻子，現在我知道，我不是傻子，也不是聰明人，不過是在土司制度將要完結的時候，到了這片土地上來走了一遭。是的，上天叫我看見、叫我聽見、叫我置身其中，又叫我超然物外。上天是為了這個目的，才讓我看起來像個傻子。”這是在阿來小說原文中二少爺“我”的一段獨白。小說以第一人稱“我”來進行敘述，但不同于其他第一人稱視角小說，阿來在《塵埃落定》中所使用的視角被稱為“第零視角”，既“我”是故事的敘述者，同時“我”又是受敘者，“我”以全知全能的神性視角，講述著“我”作為“傻子”的一生。原文中的二少爺正常狀態下確實是一個傻子，智力低下，言語行動異于常人。但在關鍵時刻，他保持著對這個世界最純真最樸素的視野，因而最能透過現象看到本質，于障霧之中看到真相。所以當別人為利益搶種罌粟時，他卻因讓大家填飽肚子而建議種糧食。這種行為陰差陽錯之中在他人眼里便賦予了“傻子”二少爺超前的經濟視野和市場意識，因而漸漸將其神化。父親老土司也欣喜地認為他是神的轉世，是肩負著覆舊創新的先知。

小說中的二少爺與人們認知中的傳統封建地主家少爺不同，他是一個有著民主思想的地主階級形象。在歌劇伊始我們能知道二少爺智力有缺陷，是老土司酒后的產物。正因為他所遭受的歧視以及有身為奴隸的桑吉卓瑪陪伴，造就了二少爺與封建統治階級格格不入的平等思想。因此在自己阿媽棒打鴛鴦，強把桑吉卓瑪指婚給銀匠曲扎時，二少爺爆發出要當土司解放卓瑪的念頭。但二少爺長在舊社會，依然受著舊社會思想的約束。他缺乏系統性的指導思想，缺乏堅定的信念和斗爭的勇氣。此時的他只能眼看著卓瑪遠去而獨自凄婉迷茫，在囚籠里做著有限的掙扎不得解脫。所以當“紅漢人”帶著“人人平等”的理念來到藏地的時候，二少爺如醍醐灌頂，作為新社會的忠實擁躉，為麥其家帶來自由。

作為小說的主人公，也是敘述者的“我”，作者并未賦予其姓名，也未曾交代過年齡，這樣一個亦人亦神的人物是充滿著神秘性、朦朧感的，很難給他一個精神或人格上的定性。不光讀者如此，實際上，“我”對于自身的身份定位也是模糊混亂的。“平常我醒來，總要迷失自己。總要問：我在哪里？我是誰？”來追尋人生的意義。一個不斷在“傻子”與“神仙”之間切換的二少爺，似乎是非黑即白的，非理性的。但是在自己心愛的桑吉卓瑪離開之后所展現的哀思苦求，似乎讓“我”有了一層人性的光輝。這也讓我們在演唱作品《一條河》時，得以窺探二少爺的內心。

（二）二少爺的舞臺形象

1.聲音形象

作為一名民族聲樂歌者，深知歌劇唱段在舞臺表演時，聲音對于人物塑造的重要性。每次在舞臺上演繹歌劇唱段時，老師都會提醒“聲音服務于表演，貼合人物形象，要演什么像什么”。因為舞臺表演時，歌者的演唱狀態、音色變化都會直接影響聽眾對于角色的印象，并影響整部歌劇的觀感。因此歌者在演唱歌劇選段時，要理清所飾角色的人物信息，以及作者對這個人物所要傳達精神內涵。這樣也有助于融入角色，完善自己的表演。

在本劇中，二少爺在人物設定上是一個十八九歲的藏族青年，出身高貴，以“傻”字貫穿主線。因此筆者認為演唱者的音色應該是純凈清澈的、略顯童真的。隨著劇情的發展，各個階段人物的聲音都應該發生變化，隨時而動、隨地而動。在唱段《情話》中，正如歌詞“如癡如醉，如夢如幻，如歌如吟，如詩如畫”中所描繪的夢幻景象，此時的二少爺沉溺愛情的美好，我們在塑造時就應該是一個輕盈、甜蜜的聲音形象。而在唱段《問》中二少爺痛失摯愛，深感封建土司制度的不公而發出響遏行云的六問——“問天，問地，問神明；問山，問水，問大海”。此時的聲音就不能再是甜蜜、童真的，而應該是悲憤、絕望、昏亂的。之后在唱段《一條河》中，佳人遠去，空留余恨，在塑造聲音形象時就應該注重詮釋二少爺的落寞，音色上也要更加憂傷。

藏族聲樂的辨識度即便是在我國56個民族中也是極富特色的，高昂的山歌，悠遠的拖腔與標志性的嗖音，演唱時都可以瞬間為角色塑造增色不少，這要求歌者有著深厚的民族聲樂功底。因此，出現在大眾視野中的二少爺的扮演者也都是優秀的民族男高音歌唱家。尤其是王宏偉演唱的版本，以其高超的演唱技巧與極具特色的嗓音，與該角色高度契合，這也成為該部歌劇獲得一致好評的一大助力。

2.肢體形象

肢體語言作為觀眾最為直接獲得的視覺信息，在觀眾構建角色印象時起著舉足輕重的作用。在歌劇排演中，常會為了突出該角色的某一特征而編排眾多帶有明顯角色特征的動作。演員角色間的肢體互動，也會成為傳遞人物信息，推動劇情發展的重要因素。例如在本劇中，二少爺與桑吉卓瑪第一次出現時，在即將演唱歌劇選段《情話》前，由趙丹妮飾演的桑吉卓瑪雙膝跪地為王宏偉飾演的二少爺抖落藏袍下擺的灰塵，而二少爺高舉著雙臂，面帶稚氣的笑容，短短不到五秒的肢體語言，將兩人的主仆關系在一跪一站的肢體間表露于眾，同時也將二少爺的“傻”與二人的“情”表現得淋漓盡致。演員在設計人物的肢體形象時要理清所飾角色的人物信息，以及作者對這個人物所要傳達精神內涵。二少爺因為天生的智力缺陷，使其在眾多方面表現得如同孩童，那么以一個兒童的視角出發，便能為觀眾呈現最為直接的人物形象。這種理解既能豐滿飾演人物的血肉，也能讓觀眾迅速給予人物定位。因此，筆者以為，在二少爺的肢體語言設計上，要適當地表現出孩童時而忸怩拘束、時而頑皮活潑的特性。即便是在二少爺偶爾“神性”顯露時，他的表象也一定是純真的。如何完美演繹而不違和，就需要演唱者不光有著高超的歌唱技術，也要有著扎實的表演功底，這也是歌劇能引人入勝、使觀眾產生共鳴的重要因素。除開肢體的動作，面部表情的變化也是人物心理的直觀反映。猶記得一版重慶市歌劇院排演，程翀飾演的二少爺，在故事發展的各個階段，二少爺的衣服穿著細節都不一樣。在前半段劇中著力顯示二少爺的“傻”時，二少爺的藏袍穿得有些松垮，藏袍的衣領也垂在手臂上，憨態可掬。而在后半段著力顯示二少爺“覺醒”的時候，二少爺的穿著也正經起來，顯露出他的“神”性，與之前兒童的稚嫩形成鮮明對比。從細致的表情變化與恰到好處的肢體表演中，足見程翀入木三分的角色理解，也讓筆者自身的聲樂演唱學習受益匪淺。

3.選段《一條河》二少爺人物形象

歌劇《塵埃落定》第三幕的唱段《一條河》是主人公二少爺的詠嘆調，同時也是整部歌劇中極具代表性的唱段。此時，土司之位的爭奪使得自己與哥哥割袍斷義、所愛的桑吉卓瑪也被阿媽強行指婚給銀匠曲扎遠走高飛。雖然自己的策略使得邊市的貿易如火如荼，但是人群的喧囂卻依舊不能感染二少爺死寂的心。此時二少爺獨自漫步在喧鬧的大街上，熙熙攘攘的人群與二少爺雜亂的內心形成鮮明的對比。霎時間舞臺上燈光驟暗，人群也悉數退場。只留下二少爺一人，孤獨地踉蹌在邊市中，唱起這一哀怨的詠嘆調。托物言志，正如這首詠嘆調的名字，綿延彎曲的小河正如二少爺對心中摯愛的思念。結尾處歌詞也寫到“遠方的姑娘啊，你就是一條河，我在河邊傻傻等，你卻匆匆流過……”這首詠嘆調內前后對比較大，從略顯悲傷的緬懷到接受后的絕望，這也預示著二少爺心境上的成長，都通過這首作品體現出來。也可以說《一條河》中塑造的二少爺形象就是整部作品的縮影。這首詠嘆調也為后續的劇情發展起到承接的作用，正如奔涌向前的河水從不會為誰停留，歷史的車輪也即將為這非人的時代畫上句號。

塑造角色時，對人物的刻畫中心理刻畫尤為重要。演繹這樣一部優秀的歌劇時對人物的塑造必須是鮮活的。對于二少爺而言，愛人遠去時他并不是不想去挽留，而是不能挽留。縱使與桑吉卓瑪兩情相悅，并且朝夕相處多年，但他不得不屈服于封建統治下階級差異的限制。結合歷史而言，歷史上的藏地農奴制度是泯滅人性的，奴隸如同牲口一般，甚至是祭品用于活人祭祀。在如此嚴苛的階級制度中，二少爺與桑吉卓瑪的愛情注定是無果的，這便是此時歌劇中的主要矛盾。這種矛盾往往就是塑造人物的關鍵所在，能夠深入角色多少分，也就能在塑造上精細多少分。

作為歌劇《塵埃落定》中第三幕，邊市清晨的第二首曲目，同時也是歌劇主角二少爺在第三幕出場時的詠嘆調，該唱段有著很高的研究價值。在歌劇的第二幕最后一首作品《奢望》中，在麥其土司、土司太太、大少爺之間對未來擔憂的各有所思，鉤心斗角中，歌劇的氛圍吊詭到了極致，舞臺也在震人心魄的強音中切光。這也為第二幕的劇情走向埋下伏筆，更是為我們研究它之后的第二首作品《一條河》留下重要線索。

歌劇第三幕在清晨，麥其土司家領地北境官寨旁的雪水河畔，一處邊貿互市之地展開。這里有許多以物易物的商棚以及茶樓酒肆，各種叫賣和吆喝聲構成一部奇特且極具康巴風情的交響樂。各家的商販們唱道：

酥油、青稞、奶酪

買買買嘍，賣賣賣……

我們不要鴉片和槍炮

這些違背天理的創造

我們只要安寧和溫飽

互相溝通乃為人之道

尤其是這首《買買買》的最后兩段歌詞，在歌曲的末尾反復六次，仿佛眾人歡快的呼聲中達成一致，然后強收在“買嘍”的吆喝上，在商販們的歡聲笑語中結束。霎時間，場上的燈光驟然暗淡，二少爺自遠處而來，歌曲《一條河》開始。

在邊市清晨，二少爺郁郁寡歡地在人群中穿行，帶著心中對于桑吉卓瑪的無盡思念，糅雜了兄弟反目的悲嘆，都融化在這首憂傷的詠嘆調里。抓住這些細節，在演唱唱段《一條河》時人物情感的基調也變得有跡可循，刻畫也能更加生動。

三、唱段《一條河》的演唱研究

（一）《一條河》的音樂分析

歌劇《塵埃落定》第三幕的唱段《一條河》是主人公二少爺的詠嘆調，也是整部歌劇中最耐人尋味、最能清晰表達二少爺情緒的唱段。上文從角色和戲劇上的分析，為二少爺的心境和情感以及演唱這首詠嘆調時的情緒奠定了基礎。接下來筆者將從以下兩個方面對音樂展開進一步的分析。

1.結構特征

從曲式圖中可知，該唱段為再現單三部曲式，分為AA’BA四個部分。從調式調性來看，這首歌曲運用了中國傳統五聲調式進行創作。全曲共有53小節，通譜4/4拍。在“Tempoapiacere”自由流動的引子之后進入該唱段的演唱。其中AA’段以及結尾處的重復A段都在E宮調式中進行，并結束在E音上，因而該三段為E宮調式。這部分旋律線條悠長婉轉，速度緩慢為“adagio”每分鐘56拍的柔板，也與之后的B樂段形成鮮明對比。B樂段為“larghetto”速度為每分鐘63拍的緩板，實際演唱處理時，為加強對比可以在范圍內更快一些。該段以八分音符的三連音為主，動機式的發展進行。伴著31小節與33小節、32小節與34小節間三連音節奏型旋律上的大二度模進，旋律音高的不斷遞進，歌者的情緒也隨之高漲，不斷被推動，最后落在F音上，因而B段為F商調式。緊接著出現長達八小節的連接部分，流水般的琶音帶來的長線條也使得B段的激情有所舒緩，最后又回到A段熟悉的元素當中。在經過相對平緩的重復A段后，結束整首歌曲。綜上所述，該唱段雖然為再現單三部曲式，但四個樂段之間的關系，以及樂思發展有著中國民歌常用的“起承轉合”式結構特點。這也使得該唱段戲劇沖突明顯，便于歌者調動情緒，極富歌唱性。

2.旋律特征

歌曲《一條河》有著4/4拍標志悠揚婉轉的旋律線條。樂曲為E宮調，中間經歷了一次轉調后轉到F商調，后又回到E宮調。隨著“pp”最弱的開始樂曲的引子部分，在連續大三和弦半分解和弦式的二度進行中展開，也為整個樂曲渲染上悲情的底色。然后突然出現的波光粼粼的琶音，直接把這樣一條河拉入聽眾的眼前，緩緩地展開了歌曲的序幕。A段速度為56拍，速度較慢，整個唱段帶有消沉、深情、郁郁寡歡的悲情色彩。（見譜例1）

樂曲的A段與A’段為重復樂段，在8至24小節間，附點、前八后十六的節奏多次使用，以及類似“冰涼的寂寞”“親吻的滋味”句中，用休止將強拍移位的技法。配合上極具民族特的五聲調式的，都使得該段的旋律民族風格凸顯。（見譜例2）

在A’段末尾“情歌”兩個字的音樂也是極具特色，作為“承”與“起”的交接，作曲家在設計時也是煞費苦心。“情”字旋律不斷遞進，最后落在四拍的長音f上。同時，“歌”字的行腔也十分適合使用藏族特色的顫音①。因此演唱25小節處“情歌”時，可以加入藏族歌曲中常用的顫音。這能讓歌曲藏族色彩更加豐潤。

在進入到B段時話鋒一轉，不再回憶曾經的美好，而是悲嘆此時的境遇。它的音樂特征已經發生了巨大變化。首先節奏明顯變快，節奏型也變成三連音接二分音符的形式。同時旋律上31小節與33小節也做了向上大二度的模進處理，使得本就加快節奏的音樂又激烈了一分。（見譜例3）

歌曲的34小節至53小節為第一個樂段的重復，但與此前不同，在第一段中作曲家明確標記了樂節之間的強弱變化“p”到“mp”的往復，形成波浪式的行進，然而最后一段作曲家只給了“mp”。足見此時的二少爺已經心如死灰。心中偶有漣漪的小河也漸漸平息，演唱者也得以窺見這位二少爺的內心。與此同時，二少爺的隨從索朗澤郎和小爾依循聲而來，而剛宣泄完自己情緒“再也燃不起愛火”的二少爺也癱坐在商販小樓的階梯上。此時應該更加以情帶聲，把對桑吉卓瑪的無盡思念持續加深，直至尾聲。（見譜例4）

作為一首民族歌劇中的唱段，該曲目的民族風格十分強烈。尤其是五聲調式的運用，以及極具特色的節奏，使得它在先天中就已經留下民族的烙印。加上他悠遠流長的旋律，給予演唱者充分的自由發揮空間。尤其是在其中藏族特色潤腔“顫音”的使用，可以讓整個唱段色彩更豐富，也使得該唱段更具研究價值。

（二）《一條河》演唱處理

1.咬字吐字

歌曲《一條河》是整部歌劇中為數不多的，由二少爺獨唱的詠嘆調。在這部段獨唱中，我們暫時忘卻了那個既是受敘者又是敘述者的二少爺，此刻的他脫掉了名為“神性”與“傻”的外衣，只有深埋的“人性”在熠熠生輝。《一條河》作為一首4/4拍的作品，它有著標志性的悠長氣息與流暢的旋律線條，這就需求演唱者有著良好的咬字與歌唱習慣。

在音樂伊始，結合模仿著流水的灰暗前奏，筆者認為第一句“彎彎的一條河，從我門前流過。”唱得要輕盈，特別是小字二組的“g”在換聲點的位置，要唱得不突兀還要將換聲點掩蓋得毫無痕跡。這短短一句中有五處連線，演唱時也要充分演繹出來，達到流動的效果。高音長音往往伴隨著邏輯上的重音，配合伴奏如水流般的樂句進行，筆者認為應該在強弱關系處理上也要讓人感覺到如水波的波峰波谷。波峰應該在“條”字、“從”字上，然后逐步減弱保持在“河”字、“過”字上。在進到“河”“過”字時，不能因為是強音、長音而用強聲唱，相反要唱得相對舒緩，突出河流的流動性，將字頭聲母“H”“G”唱出后快速歸韻到“e”“o”上。隨著“過”字的長音保持，一定要注意演唱時下巴的放松，避免字的尾音因為過多的力量而下滑，破壞聲音質量。（見譜例5）

在演唱到12-15小節時，同樣要注意小節內的連線標記，要著重處理小節尾的“涼”字，將字頭聲母“L”緩慢歸韻到“ing”上，“冰涼的寂寞，對遠方的姑娘”這句要保持音樂與氣息的連貫性，且之間無停頓，所以不適合換氣。其中12小節的“冰涼”、13小節的“寂寞”這兩個字應該作為這句的邏輯重音，在字頭上強化力度。之后“對”字上有個四度的連線跳進，所以在演唱時要在高位置上將字揚送出，同時氣息要向下，速度要快，將字咬在通道里面，貼緊咽壁，在一條氣息上完整推送。（見譜例6）

演唱到19-21小節時，歌曲進行到A’段，與A段屬于和頭換尾，由于整個AA’段都是平靜的回憶，所以不能做強音處理，句尾的“笑”“樂”等長音也要緩慢歸韻，將字歸韻太快容易顯得生硬，也得多加控制，避免聲音不統一。緊接著的22-25小節作為A’段的結尾，也是情緒的一個閘口，其中的“親吻”和“滋味”屬于一字多音，處理時嘴不能張得太大，避免咬字咬在嘴皮上，確保聲音位置統一。（見譜例7）

演唱“情”字時，要迅速歸韻，保持高位置，在字頭聲母“Q”出來后，迅速歸韻到“ing”上，保持哼鳴前提下，氣息開始推動，將“ing”貼住上口蓋，由弱到強，積極調動腔體，將情感爆發出來。“情”字的旋律不斷遞進，最終在小字二組的‘g’上保持兩拍半，因之逐步滑向男聲的換聲區，這里必須通過嫻熟的關閉技術去處理，同時還不能顯得過于突兀。緊接著有一個長達四拍的小字二組‘f’，在這里的顫音處可以加上藏族唱腔中常見的潤腔來增色，凸顯其高原民族特色。這也是一次對男高音歌者的技術考驗，此間不能提喉，需要讓聲音與氣息緊密結合，這樣才能得到好的演唱效果。（見譜例2）

在演唱到27小節時，歌曲進入到B段，整段的速度加到每分鐘63拍，實際演唱時可以更快一些，加強對比。此時節奏也以三連音為主。且音高全集中在男聲的換聲點。快節奏和連續的高音要求歌者有充足的體力，氣息要調動得非常快，腰腹的律動要積極運用，唱快歌時咬字更是要一步到位。整個B段幾乎圍繞著“en”和“o”音展開。比如“生”“峰”以及“我”“錯”等。所以此時清晰的咬字就尤為重要，發音準確，頭字一帶而過，迅速歸到韻母上。越是速度快越要保證韻母尾音的質量，以及注意氣息與力量的分配。在最后的長音“愛火”處理上，加強字頭的噴口力量，讓聲音更有力量感，以呈現二少爺的決絕與無助。（見譜例3）

44小節開始為該唱段的最后一段，速度又回到了原來的每分鐘56拍。“遠方的姑娘啊，你就是一條河”這句中的“啊”“河”都是開口音，因而演唱時腔體不宜開得太大。咬到字頭之后，依據開口音的咬字狀態延長。這句中“你”字為閉口音的長音，在演唱時要把嘴型豎起來，掛在哼鳴的位置上，聲音緊貼后咽壁，以確保高質量的音色。由于整個最后一段偏向平靜，同時也臨近結尾，大有“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”之感。所以這里不需要過多處理，只需在統一位置上咬字，讓所有字都在一條線上行進即可。（見譜例4）

2.氣息運用

在聲樂演唱的過程中氣息的重要性不言而喻，作為每個聲樂學習者必修的課程，好的氣息使用方法，不僅能為人體這臺“大音響”提供原動力，也能作為維持這臺“音響”長期使用的后勤保障。對于聲樂演唱過程中氣息的使用方法，學界內眾說紛紜卻又大同小異，諸如常見的“嘆氣法”“橫膈膜呼吸法”等。它們的核心都是在演唱時，保持吸氣時下嘆的狀態。將氣息像拍皮球一樣向下發射，同時借吸氣的擠壓將橫膈膜向外擴，氣息這個“皮球”也以橫膈膜為支點彈回去，形成循環。以此獲得人們常說的“腰腹之間的對抗”和“氣息的支撐”，即“原動力”和“后勤保障”。

但氣息的運用不應該是一成不變的，在結合歌曲演唱時應當做到具體問題具體分析，使氣息的控制與藝術表現充分結合。尤其是隨著歌劇矛盾的發展、音高的起伏變化時應該做出相應的變化。唱段《一條河》情感真摯，其流動的美感以及詩性的語言，都要求我們在演唱時一定要保證氣息的流動性。以免出現氣息僵硬或者吸得過于滿而造成的“擠”“喊”“壓”等不良的歌唱方式，從而破壞演繹時整部作品的完成度。

唱段《一條河》第一部分第一句“彎彎的一條河，從我門前流過”就極具整首詠嘆調標志性的流動感。歌者演唱時，在下沉式吸氣之后，要充分利用腰腹來控制氣息的流動，讓氣息順著通道緩緩而出，輕輕地在高位置上哼唱。隨著“過”字的長音保持，音樂也開始進入到悲傷的情緒當中。此處長音不能唱滿，留半拍換氣，要快速做好準備，調整狀態進入下一句。（見譜例6）

“帶著冰涼，冰涼的寂寞”一句，音區不高，大多在中聲區進行，因而不用將氣息吸得太滿，夠用就行，吸滿了反而會讓聲音不夠松弛，不能貼合人物心境。在演唱此句時，氣口要放在13小節前的半拍休止。由于13小節與14小節間沒有合適的氣口，因此在演唱到13小節前的休止時，氣息要吸得深一些。在14小節尾的休止處，可以適當延長停頓，來營造歌曲的落寞氛圍。同時利用時間調整呼吸，氣息下嘆，緩緩送出結尾的“訴說”。（見譜例7）

歌曲的18小節開始進入到A’樂段，該樂段與A樂段屬于和頭換尾。因此處理方式也大同小異。A’段中樂譜標記“mp”，相比前一段A中“p”要稍強一點，因而要加大氣息支撐，頭腔共鳴的高位置也要更明顯一點，以此加強對比。歌曲的22-25小節作為A’段的結尾，情緒更加洶涌澎湃，其中的“親”字和“滋”字對應多個音符，屬于一字多音，對這兩個字的處理尤其需要氣息的支撐，在連線中完成。與A段中13小節相同，此處的氣口也在對應的23小節前的休止。在演唱此句時要做到聲斷氣不斷，以著重處理“才”字。在處理結尾處“情”字時，由于旋律不斷遞進，時值也長達四拍，這就需要歌者演唱時將氣息吸足，運用小腹的對抗力量拉住氣息，由弱到強，層層遞進來保證歌曲的情緒能得到完美的演繹。（見譜例8）

從27小節時進入到歌曲的B樂段，歌曲速度提升到每分鐘63拍，節奏也變為三連音為主。因而在演唱B段時，小腹的對抗要更加強大，保證三連音節奏準確，并均勻地分配氣息，方便聲音位置保持統一。由于整個B段兩句是向上大二度的模進關系，音高也偏高，加上速度也有所加快，整個B段對于演唱者的體能要求較高。所以演唱此段時，氣息的穩定尤其重要，不能出現聲音和氣息同向，即提氣的問題。在本樂段中，每個樂句的結尾都是長時值的開口音，這要求我們在演唱時尤其注意口不能開得太大，避免因為咬字而阻礙氣息的流動，造成聲帶負荷過大。（見譜例3）

在44小節時，重復樂段A出現，這時一定要收著唱。此時的二少爺已經接受了自己與桑吉卓瑪的“匆匆流過”，應當表現出主人翁的悵然若失。越是收的地方，氣息越是要“嘆”，氣要吸得深，呼吸要均勻平穩。用“說話”的方式去感受演唱，將情緒融進每一個咬字，要用真情實感去訴說，最后以腰腹的支撐控制氣息流動做漸弱處理，來表達二少爺內心的落寞。

3.音色與情感處理

這首作品總共可分三個階段：從AA’段“天涯地角有窮時，只有相思無盡處”般的惘然若失，到B段時是“錦水湯湯，與君長訣”的悲憤交加，再到結尾重復A段“直道相思了無益，未妨惆悵是輕狂”的趨于平靜，這“一條河”從漸起波瀾到波濤洶涌，最后只泛起點點漣漪，一個充滿人性的二少爺形象躍然紙上。歌劇劇情的推動一定是時間與空間的雙重推進，因此演唱這樣一首詠嘆調時，在情感與音色的處理上，一定要跟隨主角的心路歷程變化而變化，因時而動，因地制宜。這不僅要求演唱者對技巧的成熟掌握，更需要對人物塑造的深刻理解。作為二少爺在劇中少有的詠嘆調，一波三折的敘述方式也為這首作品增色不少。筆者認為，鋼琴伴奏在很大程度上也能指導歌者的處理方向。因此，本段中也會結合原譜鋼琴伴奏來幫助分析研究。

在演唱第一段時，結合上一幕中早市的熱鬧分析，作曲家明顯是做了一個對比。將人群的熱鬧與二少爺的形單影只相比較，以此來襯托出二少爺內心的孤獨，營造出寂靜的氛圍。在演唱時歌者也需要將自己帶入這份孤寂之中，聲音力度不宜過大，音色、語氣上都得更加深沉。“彎彎的一條河，從我門前流過”，作者寓情于景，以河流比喻卓瑪，不可阻斷的流水也正如心中所愛的離去。從側面體現出二少爺的無力與心中的悲涼，演唱者也需內心有此畫面感，以調動情緒。“帶著冰涼，冰涼的寂寞”，歌詞間重復通常用來表示情緒的遞進，這句也是如此。音高間遞進配合上情緒的變化，使得在這句的處理上更需要謹慎。從整首歌曲的第一個樂段結束來看，這個“冰涼的寂寞”不能唱得過強，應該是把情緒內斂，甚至得“高音弱唱”。氣息要穩，小腹要適當緊繃，位置要保持，還有良好的氣息支撐，得收著唱。其中“冰涼”“寂寞”這兩個詞是主體，旋律占所時值較長，因此聲音要唱得飽滿。在這一段中二少爺對桑吉卓瑪的思戀無處言說，只能說給流水聽，無處宣泄的苦水也隨著這條河流向遠方。筆者認為此處“訴說”的處理就得趨于平靜，像是河水流向天邊，緊隨著流水的遠去，二少爺的思緒也被帶到了遠方，帶入到對過去美好的追思中。接著，要保持平靜、愁苦的思緒過渡到第二段A’的表現中。

而A’段的鋼琴伴奏可以說是美得不可方物。長線條的琶音于靈動的和弦，波光粼粼的湖面一下映入眼簾，湖面倒映的陽光都曬得直叫人心暖。假使A段是向天邊遠去的流水，那A’段就仿佛是有稚童在河中嬉戲。此時歌者應積極調動身體狀態，讓腔體興奮起來。因為是回憶童年時幸福的場景，“你伴我童年歡笑，你給我少年快樂”應該唱得歡快一點，音色也不妨更俏皮一點，盡可能加點二少爺的“傻氣”，來表現回憶的甘醇，以貼近角色。在音樂進行到22小節“嘗過你親吻，親吻的滋味”時，語氣上的遞進與鋼琴伴奏的低音下行線條，二者共同推動歌曲情緒發展，因此演唱者也要做出遞進的處理，語氣更加急促，節奏也需更緊湊。AA’兩個唱段是和頭變尾式的重復樂段，A’唱段的最后兩小節可以說是這首歌中情緒的閘口，作者選擇在迎來整個詠嘆調的高潮B樂段前發出一聲“吶喊”，這無疑是警示歌者這里是完成這首作品的重中之重。為更加貼切人物，深化人物形象，“情”字在演唱時可以使用哭腔潤色，并在字尾可以加上藏族特色的潤腔，增加韻味并適當延長。在哼鳴的基礎上，將腔體打開，最后將情緒落在“歌”字。（見譜例8）

這一段的旋律雖然和第一段的旋律相似，但是唱詞和情緒狀態卻有所不同。在劇中，卓瑪作為二少爺兒時玩伴兼護衛，從小就無微不至地照顧著二少爺，這也促使二少爺產生了一種友情與愛情、親情相互交織的復雜情緒。二少爺自是回憶得更深沉和投入，這也是二少爺這個有情有義的人物吸引人的地方。因此我們在演唱第二段的時候既要唱出過去已逝、佳人不在的痛苦，更要唱出痛苦表象下內在的激情。如何把苦難轉化成剛毅激昂的美，痛苦很容易表現，但是如何糅合熱情與痛苦來表達人物的內在激情，這就需要演唱者有很深的生活閱歷。

樂曲的B段音樂相較前面的A段有著較大的轉變，這“一條河”也展現出它波濤洶涌的一面。速度上從每分鐘56拍提到了每分鐘63拍，旋律節奏以三連音為主，鋼琴伴奏也多是密集的柱式和弦。這樣的轉變將二少爺的無奈甚至由愛生恨展現得淋漓盡致。原歌劇舞臺上演員的動作幅度也很大，來回地踱步足見內心焦急。在此段中，作者以一個向上大二度的模進來推動情緒發展，致使音樂的戲劇沖突更加激烈，演唱是也需要做出對比處理，以飽滿人物形象。最后的長拍“愛”“火”兩個字需要音色上結實有力，以符合B段音樂的戲劇張力。同時“火”字在延長時，可以通過力度的變化，由強到弱，并在結尾時加入一些嗚咽感，來呈現二少爺也內心深沉的悲痛。（見譜例9）

樂段B與樂曲結尾樂段A之間的連接也為整首作品增色不少。先是雙手急速的32分音符琶音猶如潮水推動歌曲的進行，接著左手的三連音仿佛還有對昨日的留戀，然而右手的旋律中16分音符的連續向上琶音又讓聽眾應接不暇。最終它又落入到我們熟悉的“波光粼粼”，開頭引子中熟悉的旋律回到大家身邊。同樣的河流又載著我們的思緒流向遠方……

結尾重復的A段沿用了A’段的鋼琴伴奏，凄婉中蘊含著些許溫暖。在唱詞方面作者也不再隱藏，直白地講出“遠方的姑娘，你就是一條河”。因此這一段的處理要更加平靜沉穩，適可而止，過則失真，欠則空白。以情帶聲，將二少爺悲傷苦悶的心情延續下去，才能讓聽眾感受到二少爺真摯的感情。最終歌曲在歌者“mf”于“rit”中平靜走向結尾。

結論

筆者作為民族聲樂演唱者，深知聲樂就是人聲與音樂相結合的藝術。人聲的技術可以通過大量的練習得到精進，但是如何與音樂相結合，往往演唱者容易忽略理解其中精髓。與音樂結合便是歌者本身與角色人物的精神結合，換而言之就是歌劇中歌者對于人物形象的塑造。但由于不少聲樂學習者缺乏人生閱歷與經驗積累，導致演唱者很難與所飾人物共情。不能感動自己，何談感動觀眾呢？曲譜上的音符標記是一副骨架，而基于歌者對人物理解和人物形象塑造才能賦予骨架以血肉。人物形象塑造的重要性，尤其體現在歌劇的表演當中。歌劇的舞臺實踐與其他類單曲的舞臺表演有著很大不同。

筆者所在的沈陽音樂學院民族聲樂演唱專業，學校將更多時間用在培養我們成為聲樂演員，以期服務于舞臺、服務于觀眾，因此歌劇這種綜合性的舞臺藝術形式便成為我們學習中的重中之重。臺詞課、表演課、形體課等為歌劇表演服務的學科也一直貫穿我們研究生學習的三年時間。通過研究生期間的學習，我們深知一次歌劇舞臺的實踐對于聲樂表演者的提升是巨大的。

“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”通過兩次個人音樂會，以及學校給予的大量實踐機會，筆者在多次的舞臺表演中積累了一定經驗，充分認識到歌劇演繹里貼合人物情感的重要性，就像在歌劇《塵埃落定》中，隨著歌劇情節的發展，我們在演繹角色時也應該因時而動，因地制宜。比起歌劇前半段中智力有缺、心智不全的“二少爺”，選段《一條河》中的“二少爺”儼然是一活脫脫的“情種”。因此歌者在舞臺上也要隨著角色一同成長，此時的“我”應該是富有人性，深沉而內斂的。曲中的二少爺托物言志，以河流比喻心愛女子，整首歌曲的旋律也如河流一般，有流觴曲水也有波濤洶涌，強烈的對比將哀婉彷徨的氣氛渲染到極致，表演者的心緒也在此時隨著二少爺在河間浮沉。因而在處理時，即便是相同的旋律歌詞在不同的樂段中也要做分別設計，將同樣的唱段唱出不同的效果才能避免落俗，才見新意。

歌劇作為一種大型的綜合性藝術形式，龐大的結構給予演員的發揮空間也是巨大的，尤其是肢體語言上的設計，這在平時單個曲目的演唱中很難得到練習。在單首的曲目中，肢體多是輔助于演唱，點到即止。但是在歌劇中，不同的角色有著不同的肢體語言特征，肢體語言的塑造往往也是一個角色演繹好壞的重要評判標準。通過歌劇舞臺實踐練習，相信在任何聲樂表演形式中，肢體語言的塑造都會反哺我們的呈現效果。歌劇藝術有著別的藝術形式難以企及的戲劇表達能力，劇中人物呈現的外表、性格特征、氣質、思想等一系列人物形象都在潛移默化地發生變化。只有全身心投入角色，對于人物塑造得愈發深入，人物形象才會豐滿，觀眾也更能帶入其中。細致地分析劇中各階段人物變化同時結合到自身所飾演的角色，才能完美詮釋作品內涵。在聲樂表演過程中，也必須遵循塑造邏輯對人物形象進行塑造，才能盡善盡美，更加逼真鮮活地演繹聲樂作品。