構建“新國畫”：1932年方人定人物畫的革新探索

摘 要：方人定是嶺南畫派第二代畫家群中的重要代表之一，他主張中國畫改革，作為近現代人物畫的開拓者，在藝術理論與繪畫實踐方面皆具有突出的成就。受戰事影響，1932年方人定暫居廣州，在國難當頭之際潛心繪畫，創作了一批以婦女、孩童為主的人物畫，以“新國畫”的方式回應戰爭，反映了其早期求新求變的探索。文章聚焦到這些畫作所呈現出來的圖像構建方式和情感取向，運用形式分析法和文獻研究法探究畫家如何通過題材突破、筆法創新、色彩變革等方法進行革新嘗試，并結合時代背景與文化語境分析該時期的繪畫語言及創作特點。

關鍵詞：方人定；國難；民間關懷；色彩構成

Abstract： Fang Rending is one of the important representatives of the second generation of painters of Lingnan Painting School. He advocates the reform of Chinese painting. As a pioneer of modern figure painting， he has outstanding achievements in both art theory and painting practice. Influenced by the war， Fang Rending decided to live in Guangzhou temporarily in 1932. At the time of national crisis， he devoted himself to painting and created several figure paintings focusing on women and children， which responded to the war in the way of\"New Chinese Painting\"， reflecting his early exploration and attempt to seek innovation. This paper focuses on the image construction methods and emotional orientations presented in these paintings， and uses methods of formal analysis and literature research to explore how the painter attempted to innovate through ways such as theme breakthroughs， brushwork reform， and color changes. It also analyzes the painting language and creative characteristics of this period based on the historical background and cultural context.

Keywords： Fang Rending；national calamity；folk care；color composition

1 方人定早期藝術歷程

方人定在1923年春拜入高劍父門下，學習山水花鳥畫，熟悉國畫傳統技法，吸收高氏“新國畫”觀點，主張“國畫革命”，六年后赴日學藝，以求通過學習西洋畫和日本畫找尋中國畫的出路。留日期間“九一八事變”爆發，方人定中斷學業偕同妻子楊蔭芳憤然回國，1932年居住在廣東東山區竹絲崗，平日里赴郊外寫生或在家中畫模特兒，這一年畫作多用面對戰爭的視角探索國畫革新之法，創作有《戰后的悲哀》《雪夜逃難》《風雨途中》《到田間去》《歸獵》等較為有名的作品，前四件的繪畫主體為婦女與兒童，建構了婦女或牽著或懷抱或背著孩童的相似圖式，在創作題材、視覺意味和形式革新方面都有著拓荒性的嘗試。

上述革新之作頻頻選入展覽，當時觀展者的時評中亦常提及，如：“以自己的一種新感覺、敏銳的手眼，去探討自然萬物的微妙，意態的變化，以現實生活為對象，而以人類日常生活及下層階級的生活為題材，如《到田間去》《瓜市》《牧童》《秋夜之街》《戰后的悲哀》《滿途荊棘》《雪夜逃難》……”[1]“……《到田間去》《夜雨》《雪夜》《雪夜逃難》《紅鞋踏殘雪》《畫家與模特兒》《戰后的悲哀》……以上是記者的制定，認為這次畫展中最佳的杰作，茲特介紹在愛好新藝術的青年人們的面前！”[2]可以看出無論是畫家自己還是觀眾都認為這批畫作為當時的美術界帶來新風。

2 民間關懷與題材轉型

2.1 對國難的藝術回應

縱觀古今中國畫流變，方人定將復興人物畫視為近現代國畫革新的必要一步，特別在民族危難之時：“我深覺得當我們民族復興圖存，自力更生的時候，我們所需要的藝術品，不是出世的，亟當是關于人生的，然而關于人生的作品，非用人物畫來表現不可?！盵3]

他自述1929年以前跟隨高劍父學習的是山水走獸翎毛花鳥，后思想突變，再尋新路，隨即東渡，可以了解到前往日本留學之前，他已決心脫離高氏門派的一貫作風。方氏在日所學的統統是西法及人體寫生，并決定了三個寫畫辦法，即以人物為主體；以新生活新姿態為題材；以重新折衷東西為畫法。[4]成畫于日本的作品由風景寫生等逐漸趨向女性人物畫，《池畔》《踏雪》《閑日》是較早的創作，筆法嚴謹，裝飾意味強，染有濃郁的日本畫氣息，大多延續了東瀛美人畫的題材，未轉化成個人的繪畫語言。

“國難當頭是促使藝術家走向民眾的另一個重要驅動力”[5]1931年在藝術之路上摸索的方人定遭遇日本侵華戰事的沖擊，于歸國蟄伏避世的一年多時間里，面對日愈嚴酷的局勢，需要尋找面向民間、面向社會現狀的新形式、新題材，調整原本畫中恬美濃郁的東瀛小調，應對戰事所帶來國土喪失、家破人亡的社會境況，以期用具有時代精神的作品反對戰爭、喚醒民族意識。其中具有革新意義的題材有風雪途中逃難的婦女老幼和向田間去耕作的農婦孩童。

2.2 風雨流民的圖像構建

《戰后的悲哀》《雪夜逃難》《風雨途中》三幅畫作直指普通民眾無家可歸的悲苦境遇，畫面背景多為在風雪飄搖的惡劣天氣里，衣著單薄的婦女、兒童或是老人艱難地相互支撐，凄慘奔逃，“這樣的題材，這樣直接而精細的刻畫，在30年代初期的中國畫畫壇，是拓荒性的，在國畫界幾乎找不到第二人?！盵6]

時評提到其中兩件作品描繪的是滬上“一二八”事變后的場景：“以上兩幀（《戰后的悲哀》和《雪夜逃難》）使人感到淞滬浩劫時災難，雪恥洗辱，我們能夠把它忘卻嗎？”[7]但根據方人定的歸國足跡：1931年下半年回國，11月參觀上?！艾F代國畫名家展覽會”以及前往杭州寫生，此后便回到廣東定居。可以判斷畫家沒有親眼目睹日軍轟炸上海及此后的流民百態，對難民的樣貌和動作并沒有切身的感受。與之對應的是，畫中人物依然沒有完全擺脫仕女畫的人物塑造模式，臉龐粉白清秀，渲染細膩，畫中唯美的形象與苦難的主題略顯背離，有理由推測，方人定依據了畫室人體寫生和過往臨摹的經驗構建風雨流民的樣貌和體態。

為畫家創作更真實的戰后畫提供幫助的可能為高劍父，高氏在淞滬戰事爆發后回到上海，對戰地遺跡寫生?！稇鸷蟮谋А罚▓D1）中一位愁容滿面的母親背著襁褓中的嬰兒從頹垣敗瓦間躊躇而過。殘垣斷瓦占據了大片背景，或許參考了高氏筆下廢墟的塑造法，被炮火轟毀帶著窗子的殘墻依稀有高劍父《東戰場的烈焰》中東方圖書館斷壁的影子，展現著戰爭的殘酷與破壞力。

2.3 民族情懷下的鄉土意識

與茲對比的是《到田間去》（圖2），畫面色調明朗，明顯有別于《戰后的悲哀》等作的哀傷與動蕩，構成了一種截然相反的視覺意味。方人定彼時多前往郊外寫生，農家婦女與兒童相伴去田間勞動的場景想必并不少見，實現人物畫取材從畫室走向，梁錫鴻評價此畫為描寫農村的作品中最寫實的一張，帶有濃厚的鄉土情結和田園牧歌式的理想色彩，超越主流意識，對勞動者表達贊美。以“到田間去”為題鮮明地呼應了二三十年代流行在文藝界的口號——“到民間去”，“二十世紀二三十年代，是社會輿論界大力提倡‘到民間去’并由知識階層付諸實施的重要歷史時期。人們針對當時中國社會上出現的種種問題提出的解決方案中，幾乎都提到了要‘到民間去’”。[8]

在美術界也不例外，1927年林風眠舉辦的“北京藝術大會”旗幟鮮明地舉起“向民間去”的旗幟，用澎湃的宣傳語向美術界渲染藝術貼近平民、面向大眾的氣氛；趙望云在三十年代前后開始深入農村為勞苦民眾寫生；黃少強以悲天憫人的情感繪寫民間疾苦，等等?！兜教镩g去》畫題使用了“田間”一詞，脫胎于“民間”，又添了一層鄉土意識，畫面來自于當時的文化語境，又與其他畫家的情感取向有所不同。畫家用輕快的筆法展露了農民健康的小麥色皮膚和強壯的身體，不僅突破了傳統人物國畫承載的趣味還革新了同時期農村題材畫作的沉重主題。

“到民間去”的文化思潮應用到美術界一般被認為與“美術革命”息息相關，畫家們將了解民間現狀作為橋梁，以找尋繪畫變革的出路，隨著外族侵略加劇，更加需要喚起民眾力量，左翼美術群體愈發關注“到民間去”的重要性，展開了創作思想改造，可以說方人定站在了實踐前沿，為“新國畫”的革新以及“美術革命”的演進留下印記。

二十世紀三四十年代的國畫家們普遍面臨著走出書齋、擺脫雅賞自娛情結的過程，國難焦慮迫使他們承擔起改革繪畫、藝術救國的責任，方人定走出學堂的初次嘗試無疑邁出了成功的一步，投向社會底層人民的全新視角帶來直接而強烈的視覺圖像，刺激了觀眾的感官，這些具有明確反戰意識和鄉土關懷的新題材畫作引起觀展者的思考：“《戰后的悲哀》《雪夜逃難》《凄風苦雨》，這痛惡戰爭，呼吁和平的反應，然而戰神賜福的今日，敵人壓迫的臨頭，我們應該怎樣呢？”[9]

《到田間去》沒有直接表現落難的百姓，向明朗天地間的勞動者求索并不意味著畫家放棄了對家國的關切之心，相反，轉向對鄉土的情感吐露，贊美農田里的那些人那些事，都從另一面體現了他的愛國主義與人道主義關懷。

3 繪畫語言的改革試驗

3.1 色彩、筆法、線條的對比分析與圖像表達

以難民為主題的作品中，畫面色彩已與在日本成畫的畫作有了明顯區別，《水車》《池畔》《閑日》等作“集中反映了方人定學習借鑒日本畫的收獲”[10]，用重彩渲染。

如此精巧、極富裝飾性的色彩效果顯然是方人定首先需要脫離的，《戰后的悲哀》《雪夜逃難》（圖3）《風雨途中》（圖4）整體色調陰沉，畫家降低色彩飽和度以營造哀傷苦難的情感基調。在《風雨途中》里母親身上的衣服、破舊雨傘和嬰孩的襁褓分別具有較為純凈的靛青、杏黃、磚紅，墨彩均勻，平面感強，傘的造型與《寒冬》《踏雪》中出現的傘相近，似乎畫家學畫時的主要參照習慣和借鑒對象仍占據了畫面表現的絕大部分。用色技法在另兩件畫作上產生了更加明顯的革新，難民衣著素樸，減少了對視覺的搶占效果，渲染時使用濃淡相間的筆法，衣褶處適當加深，塑造出更具現實意味的形體感?！稇鸷蟮谋А分心缸觽z的衣物為似墨的暗色，與大片淺淡色的廢墟背景形成鮮明的明暗對比，愈加貼近難民沉重的命運。

或許方人定發現了精工細筆與凄苦的逃難并不相稱，他一改《畫家與模特兒》和《池畔》中流暢纖細、精巧勻稱的線條，使用工寫結合的筆法勾勒輪廓線。《雪夜逃難》中婦女老少動勢稍強，服飾邊緣線寫戰戰兢兢之筆，停而不滯，受光處枯筆細線帶過隱入塊面，背光部位重筆濃墨突出形體?！讹L雨途中》畫面里母親衣物的勾畫筆法還出現了側鋒揮筆，墨色減淡卻稍顯粗獷。盡管在技法塑造和風格構造方面畫家正處于摸索階段，但他已試圖將純然的技法借鑒轉化成為個人語言，邁上了具有創造性的形式革新之路。

《到田間去》一幀則比前些作品在畫風和題材的適配調和上更加成功。畫面色調穩重，遠處綠色農田和農婦身上靛藍色衣服具有較高的飽和度，近處向畫面中心傾斜的黃白色向日葵，取正面盛開之姿，邊緣染有白色色粉，成為易被捕獲的高亮點。整體較同期作品更為鮮麗，畫者呈現的紙上色彩關聯著觀者體會到的感情色彩，明朗調性指向生機與希望，給予畫作積極的調性。天邊染上柔和的米黃，田埂鋪滿泥土黃，相同色系襯托出人體的小麥膚色更加深沉，有別于流民主題畫作中逃難者的白皙皮膚，方人定根據農人操勞的耕作生活繪制出接近真實的健康體態。

該畫技法試驗性極強，曾受到評價：“這張可說是謎的世界，在這秘密的境地他用獨自的創意，全然個人的手法……”[11]源自居廉、居巢的“撞粉”“撞水”法被方人定吸收并創造出新意，這種原是作用在沒骨花鳥畫上的傳統技法在《到田間去》一圖中融合進了農婦孩童的肌膚、衣服什物中，天然形成的斑駁肌理感和光影變化營造出粗糙的質感，褲裝上“撞粉法”特征鮮明，色粉交融，與“滲墨法”產生的痕跡融于一體。畫家無意于精確描繪，施色松弛，不囿于輪廓線的框定，含水量較大的墨色隨機暈開水痕，保留下靈動多變的色彩效果。

方人定在《到田間去》畫中并不重視對形的處理，拋棄精準的透視關系，削減了對肌肉走向和骨骼關系的關注，人物四肢粗壯，輪廓線少有細膩的變化，“惟《到田間去》一幅牽挈小孩之農婦，手足過于膨大，頗不合于實在，且以減少美趣?！盵12]依據近代素描的造型規律，在人物形態上接近后印象主義和野獸派風格，“不能不說欣賞領略其美的人尚不算多，成功與否，評論者意見不一致?！盵13]或許對于較少積累西方現代主義視覺經驗的觀眾來說當下難以理解是不可避免的。

3.2 折衷主義與多元融合

嶺南畫派以“折衷”的藝術觀改革國畫，二十世紀二三十年代的日本畫壇充斥著印象主義、后印象主義、野獸主義等西方現代藝術觀念，方人定延續畫派精神，積極汲取各派別的觀念與技法，擅于運用多元融合的革新之法。

王祺評價《到田間去》具有深意，有民眾畫家米蘭（Jean F.Millet）之風，簡又文提到“方君不獨博采東洋西洋畫技術之長處以補足國畫，而且他更冒險，努力使西洋新興畫派的主義和作風以與國畫相配合?！盵14]由此可見，早期對色彩、筆法、線條等形式語言的構成，方人定采用多元融合的實驗性辦法，盡可能將學習到的各路技法熔于一爐，故出現居氏“隔山派”的傳統畫技、高劍父的改良觀念、東洋畫的技法、西方現代藝術的西洋畫法等多種構建圖像的要素。

隨著方人定的創作逐漸走向成熟，畫家淡化工筆重彩的日本畫風，但仍舊保留了折衷主義思想，在中與西、傳統與現代中找尋平衡。

4 結語

“九一八”戰事起，方人定毅然歸國，1932年1月長子出生，乳名三東，意為不忘日本侵略東三省，可見畫家對于祖國的遭遇萬分揪心，是年的作品或多或少受到突如其來的國難影響，回應了民族遭受侵害的艱難處境。可畢竟這些嘗試處于他藝術生涯的早期，整體風格仍然停留在探索階段，革新國畫的筆法不夠成熟，迥異的畫風也指向還未穩定的創作特點。李偉銘認為1932年的畫作大多處于將異邦語言技巧轉化為適應本土題材的過程。但不能否認有意識且大膽地改革試驗無疑是有益且具有開拓意味的，對于畫家后期成熟風格的塑造積累了可貴的經驗，亦是為構建“新國畫”體系做出了重要的貢獻。

5 參考文獻

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[13][14]簡又文.介紹畫家方人定兼談新國畫[J].逸經，1937（5）：39-40.

金雪瑩（1996.01），女，漢，浙江人，碩士研究生，中國美術學院藝術人文學院，研究方向：中外美術史，藝術學理論。