文學風景中的權力與傳統

摘要“十七年”鄉土小說的風景描寫呈現出簡單化、功用化和政治性等特點，這與中國現當代鄉土小說的主流寫法有較大差異，因此常常受到文學史家的否定。結合“風景”概念的形成以及時代文化特征等多種因素，可以對“十七年”鄉土小說的風景描寫有新的認識。它雖然存在一定缺陷，但也呈現出自己的特色，如尊重鄉村主體、繼承中國傳統文學的審美品格等。這些特色具有拓展和豐富中國現代鄉土小說風景描寫的意義。鄉土小說的風景描寫乃至審美方向，應該兼顧生活與審美、民族傳統與現代精神。

在鄉土小說創作中，風景描寫具有很重要的地位。一個原因是，自然風景本就是鄉土生活的重要組成部分，地域廣袤的中國鄉土天然賦予了鄉土小說以獨特的美感。依靠個性化的藝術表現，不同鄉土小說家筆下出現了細膩、簡潔、沖淡、抒情等多種風格的風景描寫，使之成為鄉土小說審美魅力的重要來源之一。魯迅《故鄉》、廢名《竹林的故事》、沈從文《邊城》、孫犁《鐵木前傳》以及賈平凹《浮躁》等都是如此。另一個原因是，風景構成了鄉土小說“現代性”的一個重要特征。現代作家在描寫風景時能充分融入自我主體精神，傳達出強調思想獨立和個性自由的現代精神。“五四”新文學特別倡導風景描寫，并將之與作家的思想觀念、價值立場相關聯①。茅盾就將其提升到文學觀念是否現代的高度，認為“中國一般人看小說的目的，一向是在看點‘情節’，到現在還是如此；‘情調’和‘風格’，一向被群眾忽視”，不改變這種情況，“中國一般讀者賞鑒小說的程度，終難提高”②。類似的，魯迅《故鄉》《祝福》等作品始終以知識分子的眼睛觀察鄉村風景，借對鄉村自然的描寫和抒懷，表達對鄉村文化的批判以及對自我的強烈反思。廢名和沈從文等作家的作品則通過風景描寫表達出對鄉村自然美和自然人性的禮贊，其中潛藏著作家對生命和自然的態度。

因此，當代文學史家在談及鄉土小說時，都將風景作為重要的審美特征之一。陳繼會指出：“鄉土小說中的風俗畫、風景畫，天然地就具備更多的文化意蘊。”③丁帆也明確表示，“鄉土小說的重要特征就在于工業文明參照下的‘風俗畫描寫’與‘地方色彩’”，并將風景美作為鄉土小說的審美特征：“風景畫，是進入鄉土小說敘事空間的風景，它在被擷取被描繪中融入了創作主體烙著地域文化印痕的主觀情愫，從而構成鄉土小說的文體形相（象），凸現為鄉土小說所特有的審美特征。”④

一、“十七年”鄉土小說風景書寫的特異性

中國現代鄉土小說整體上崇尚風景美，但“十七年”時期的鄉土小說卻是顯著的例外。這一時期的鄉土小說大都沒有豐富的風景書寫，即使有所描寫，其內涵特征和表現方式也具有鮮明的時代性。具體來說，它具有以下這些特點。首先是簡單化。很多“十七年”鄉土小說中基本上沒有風景描寫。準確地說，這些作品雖然也描寫了某些鄉村的自然景觀，但其中沒有對自然景物的細致描摹，更缺少人物對自然的抒情，只是將自然風景作為整體環境的一部分，與社會環境并置。在這方面，最有代表性的作家是趙樹理。早在中華人民共和國成立前，他創作的《小二黑結婚》《李有才板話》等鄉土小說就很少有風景描寫。這些作品將精力放在設計情節上，很少描寫周圍的環境。即使描寫，也主要表現生活環境，對自然環境著墨不多。對此，趙樹理有清晰的自我認識：“我過去所寫的小說如《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》等里面，不僅沒有單獨的心理描寫，連單獨的一般描寫也沒有。這也是為了照顧農民讀者。因為農民讀者不習慣讀單獨的描寫文字，你要是寫幾頁風景，他們怕你在寫什么地理書哩！”⑤1949年以后，趙樹理依然保持了這樣的風格，《三里灣》《鍛煉鍛煉》《套不住的手》等作品都沒有細致的風景描寫。如《三里灣》對村莊自然環境的描述，沒有獨立的審美功能，只是作為人文生活的背景，承擔陪襯和附庸的作用：

這菜園的小地名叫“船頭起”，東邊是用大石頭修成的防河堰，堰外的地勢比里邊低五六尺，長著一排柳樹，從柳樹底再往東走，地勢越來越低，大約還有一百來步遠，才是水邊拴船的地方。大堰外邊，有用石頭墊成的一道斜坡，可以走到園里來，便是從河東岸來了買菜時走的路。靠著大堰，有用柳枝搭的一長溜子扁豆架，白肚子的扁豆莢長得像皂莢。⑥

這段描寫，基本上都是對客觀地理環境的說明，其中既沒有對景物的細致描摹，也沒有賦予景物以獨立審美內涵，它們只是日常生活的一部分。自覺追隨趙樹理的馬烽、西戎等“山藥蛋派”作家也基本一樣。如西戎《宋老大進城》，在開場處有一段風景描寫：

車子出了村，上了大路。大路兩旁的秋莊稼，長得真叫宋老大心里喜歡。多少年來從未有過的豐收，就要在宋老大他們的社里出現了。宋老大心里笑著，兩只眼不住的四處看著。剛才的一點不愉快，早已煙消云散了。這時，每塊莊稼地里，都是成群結伙的人在干活，只有單干戶王發祥的棉花地里，發祥老婆領著兩個露屁股孩子，在打整棉苗。⑦

這段描寫與趙樹理作品一樣簡約、樸素，完全以刻畫人物為目的。所謂的“風景”，都是人們的勞動場景或勞動成果，僅具有社會生活層面的內涵。

其次是功用化。小說中風景描寫的功能通常是增加美感、投射人物的情感世界和表達某種思想內涵。但“十七年”鄉土小說所描述的自然風景，多與生活實際功用聯系在一起，側重展現它與鄉村勞作、收獲果實之間的關系，凸顯現實功用特征。上述趙樹理、西戎等作家簡潔的景物描寫是如此，其他作家也基本沒有例外。孫犁是“十七年”時期描寫風景最突出的鄉土作家之一。他筆下的風景描寫優美、豐富，總體上呈現出與現實生活關聯在一起的特點。如他自己所言：“不應該把所謂‘美’的東西，從現實生活的長卷里割裂出來。即使是‘風景畫’吧，‘抒情詩’吧，也應該是和現實生活，現實斗爭，作者的思想感情，緊緊聯系在一起的。”⑧"《風云初記》中的這段風景描寫就是如此：

秋分在小屋的周圍，都種上菜，小屋有個向南開的小窗，晚上把燈放在窗臺上，就是船家的指引。她在小窗前面栽了一架絲瓜，長大的絲瓜從濃密的葉子里垂下來，打到地面。又在小屋的西南角栽上一排望日蓮，叫它們站在河流的旁邊，輾轉思念著遠方的行人……⑨

這段風景描寫確實具有美感，但重心并不在風景本身，而是表現人物熱愛勞動的精神品質和軍民之間的“魚水情”。

周立波也是“十七年”時期風景描寫成就較高的鄉土小說家，其風景描寫的特點是充分結合現實生活中的集體和勞動，將風景作為生活勞動的一部分來處理⑩。比如，在《張滿貞》中有這樣的風景描寫：

在青翠的茅草里，翠綠的小樹邊，這一叢叢茂盛的野花紅得像火焰。背著北風的秧田里，稠密的秧苗象一鋪編織均勻的深綠的絨毯，風一刮，把嫩秧葉子往一邊翻倒，秧田又變成了淺綠顏色的顫顫波波的綢子了。

“今年不會爛秧吧？”走在前頭的廠長看著秧田這樣問。

“這種鬼天氣，哪個曉得啊？”武裝部長粗里粗氣地回答。這段描寫細膩而優美，卻充滿擔憂的情緒。因為這些風景所牽涉的不是審美，而是實際功用：上述風景預示著大雨的來臨，而雨水有可能影響到農作物的生長。所以，在這段風景描寫后，緊接著的就是人物關于生產的議論。與此類似，《一八山里》中這樣描寫夏日的鄉村風景：

家家的屋前屋后，塘基邊上，水庫周圍，山坡坡上，哪里都栽種。不上五年，一到春天，你看吧，粉紅的桃花，雪白的梨花，嫩黃的桔子花，開得滿村滿山，滿地滿堤，象云彩，象錦繡，工人老大哥下得鄉來，會疑心自己迷了路，走進人家花園里來了。

這里對未來風景的想象包含著較細致的描摹和抒情，但也有明確的現實功用——為了得到“工人老大哥”的認可。

最后是政治性。“十七年”鄉土小說的風景描寫在不同程度上受到時代政治的影響，具有政治的象征意義。蔡翔認為“十七年”時期很多作品的風景描寫呈現了社會主義的勞動價值觀，蘊含著人與土地的嶄新感情，是一種積極意義的對風景的“重寫”。如周立波《山鄉巨變》中的風景描寫，就明確蘊含著時代政治藍圖。當陳大春帶著盛淑君來到山間觀看鄉村夜景時，“兩個人并排站在一塊剛剛挖了紅薯的山土上，望著月色迷離的遠山和近樹”，開始了對社會主義未來的展望。而《卜春秀》中的自然景觀更是直接讓人物聯想到時代英雄：“山頂上，陽雀子不住停地送出幽婉的啼聲。溫暖的南方的清夜飄滿了草香、花氣和新砍的柴禾的沖人的青味……她的心神又飛到了我們的勇士守衛著的、祖國的遙遠的邊疆。”

還有一些作品通過自然風景的象征意義與時代精神相映照。如王汶石《風雪之夜》就用了大量筆墨渲染暴風雪的肆虐，以大自然的嚴酷隱喻人物遭遇的重重困難，襯托出他們的奉獻精神。柳青《創業史》中梁生寶進山砍竹子的場景，也通過渲染自然環境的艱難，突出主人公堅強的革命意志。浩然《從上邊下來的人》更是賦予自然風景以積極向上的氛圍，傳達出熱烈奔放的精神面貌，比如這段描寫：

經過一場春雨洗刷，滿山遍野綠色加濃，桃李樹下落英繽紛，藍湛湛的天上，飄動著幾朵白云彩。麥苗兒象馬鬃一樣茂密茁壯，蓋住了金雞塘兩岸所有的土地，和遠山連在一起。地里，散布著鋤田的社員，男的女的，一排排，一隊隊，甚是精神。

這樣的風景描寫與那個時代的“奮斗”主題具有內在的一致性，具體的物象，如“麥苗兒”“土地”“遠山”等，也與“社員”一起呈現出昂揚奮進的精神特征。

風景描寫的政治性還以另一種方式體現出來，即通過人物對待風景的態度表達其政治立場。比如陸地《美麗的南方》就寫到兩個人物對同一“風景”的不同評價。作為知識分子的錢江冷發出的是對“美”的抒情：“只是有一樣，別處是不容易見到的，就是外邊的風景挺美：地面上冒起那么多挺拔秀麗的石山，冬天的河岸還是一條綠帶似的，特別是這片橄欖林，比意大利達·芬奇的故鄉——佛羅倫薩的橄欖林還美。”但農村干部傅全昭卻看到了另一番景像：“這地方，雖說是嚴冬，卻不見冷，只要一出太陽，氣候還是挺暖和。現在，湖水似的天空輕輕地飄著白云，小溪活潑地湍流；雀鳥盡情地歌唱、飛翔；田里是一片嫩綠的菜蔬；留著做年節供果的金黃色的柚子，點綴著蔥綠的樹。”兩人所見之物相同，但視野、思路卻完全不同。作家通過風景描寫在表達明顯褒貶態度的同時，也賦予了風景以豐富的政治特征。

二、風景中的權力與傳統

“十七年”鄉土小說的風景描寫與現代文學顯然存在著較大距離。前者處理風景描寫的方式，正是茅盾等鄉土小說家和理論家所批評的傾向，也與魯迅、沈從文等現代鄉土小說家的文化批判和文化眷戀主題構成鮮明的反差。因此，20世紀80年代后，學術界開始否定“十七年”鄉土小說的風景描寫，將它作為文學“反現代性”的一個重要表征。這些批評當然是準確的，但我以為，對于“十七年”鄉土小說的風景描寫，還需要參考風景理論，以進行更全面的認識和討論。有西方學者指出：“風景的再現并非與政治沒有關聯，而是深度植于權力與知識的關系之中。”從表面看，風景是文學藝術的表現對象，但其背后蘊含著強烈的社會和文化意味。正如劉勰《文心雕龍》所說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”風景不是純粹客觀的自然，人將自己的情感投射其上，賦予它思想情感，才有了風景和對風景的欣賞。

“自然”轉為“風景”需要多個前提條件，其中既包括外在的社會環境，也包括內在的主體精神。首先，距離是風景形成的重要基礎之一。柄谷行人認為：“只有在對周圍外部的東西沒有關心的‘內在的人’（inner man） 那里，風景才能得以發現。風景乃是被無視‘外部’的人發現的。”“人”作為價值判斷的主體，站在自然山水之外，就是把風景“作為與人類疏遠化了的風景之風景”。風景的價值需要通過“內在的人”才能發現，或者說，只有在風景之外，才能讓“自然”轉化為“風景”。

其次，風景的誕生需要一定的主客觀條件。客觀方面就是一定的經濟發展水平。一個饑餓的人是感受不到食物外觀之精美的，他只能體會到食物的果腹價值。風景也一樣。一個每天為生計奔波的人，面對森林中的高大樹木，他能想到的只是它是否具有經濟價值，而絕對不是審美價值。主觀方面則要求欣賞風景的人具有一定的知識和文化水平。一個人之所以認識和欣賞風景，是因為在風景中發現了自我，進而在其中寄托自我。所以，他除了需要具有一定的財產和寄托的心境，還需要相應的知識和想象力，只有具備這些條件，才能做到景物與看風景者的內心合一，達到李白“相看兩不厭，只有敬亭山”這樣的觀景境界。

上述欣賞風景的前提條件，賦予了“風景”一詞強烈的意識形態內涵。也就是說，何謂“風景”，以何為“風景”，背后蘊含著一定的社會基礎和思想意識，涉及文化權力和文化傳統問題。從文化權力角度說，它關涉誰是風景的主體這一問題。風景由外來者發現，那么風景究竟屬于誰？是本土居住者還是外來者？本土居住者世代生活于某一地域，卻意識不到風景之為風景，而外來者則以審美的名義賦予自然以風景意義。那么，究竟是生活重要，還是審美重要？這一沖突在現實生活中很普遍。如傳統的居住區，從日常生活角度看很不便利，當地居民希望拆遷，搬入現代化的新居，但從外來旅游者的角度看，則希望保留有特色的舊居。如果不涉及利害關系，旁觀者當然可以說審美更重要，但從人道主義或公平角度出發，生活的意義也不應該輕易忽略。

風景具有鮮明的主觀性，身份、時代以及民族文化等因素都會影響風景的形成。一個農民眼里的風景也許是城市夜景，而一個城市人眼中的風景則是質樸的鄉村。古人眼中的風景，與近現代人眼中的風景也存在較大差異。面對同一景象，古人可能會從壯美、崇高等角度去理解，近代人可能將其作為抒發個人情感的對象，現代人則又可能會寄托生態保護等價值觀念。如英國作家吉卜林《基姆》、福斯特《印度之行》所寫的，在19世紀的印度殖民地，英國殖民者和印度本地人在很多觀念上都存在巨大差異，英國人所欣賞的風景，在印度人看來卻非常普通，沒有欣賞的價值。

正像伊安·懷特（Ian D. Whyte） 所說：“風景不只是我們所看到的世界，而且是對我們所看到的世界的建構。因此，風景是社會文化的產物，是投射于大地之上的一種觀看方式，有其特有的技巧和構成方式，風景是一種特定的凝視，它消解了我們體驗與自然關系的其他方式。風景不是自然存在，而是在各種復雜變量制約下的一種社會建構，這些變量包括種族、階級和性別。”因此，杰克遜反感“風景”一詞背后的權力特質，主張用“景觀”來代替“風景”，認為“風景”只應是一個具有過渡性質的概念：“最早它指的是風景畫，之后代表風景本身……整個十九世紀，人們習慣性地過分依賴于藝術家的觀點和他們對景觀美的定義。”

風景的意識形態性，深刻影響了文學對風景的描寫。比如中國文學對風景的理解中蘊含著中國傳統文化的觀點，即人與自然合二為一。在中國古代哲學家看來，人是自然的一部分，所謂“天地與我并生，而萬物與我為一”。這種理解自然的方式，決定了作家（詩人） 欣賞風景時，努力將自己與風景融合起來，而不是將風景視為外在之物。這就導致中國傳統文學（詩歌） 難以形成客觀的風景描寫，而更多是對景物的抒情和感嘆，進而形成情景交融、融情入景的審美特點。進一步說，在中國古典文學中，每一處景都是情的投射，沒有純粹自然、客觀的風景。《詩經》中的“賦比興”運用自然景物來傳達隱晦的思想感情，也常常借景物來抒發人物的情懷，如“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”。中國古典小說創作也有類似情況。中國小說從最初的神話故事發展到魏晉時期的人物軼事，再到唐傳奇、明清話本小說，基本上都是以講述故事為主，很少出現單純的風景描寫。即使有風景，也往往借助詩詞的形式來表現，如代表小說成就高峰的《水滸傳》《紅樓夢》《金瓶梅》等。這種趨勢一直延續到近代。雖然近代文學引進了許多西方小說技巧，在敘述模式上有較大變化，產生了像《老殘游記》這樣有細膩的風景描寫的作品，但總體來說，淡化風景描寫的創作傳統沒有改變。因此，陳平原這樣概括近代的“新小說”：“‘新小說’中不乏記主人公游歷之作，每遇名山勝水，多點到即止，不作鋪敘。除可能有藝術修養的限制外，更主要的是作家突出人、事的政治層面含義的創作意圖，決定了景物描寫在小說中無足輕重，因而被自覺地‘遺忘’。”

與中國傳統小說不同，西方小說、特別是現代西方小說有較多的風景描寫。無論是18世紀浪漫主義小說還是19世紀現實主義作品，都有很多細致的風景描寫，促使西方文學理論對風景描寫問題進行了深入的闡述。相較于中國，西方社會更早完成了現代化進程，在文化場域中處于強勢位置，中國文學就是在西方文學的影響下完成現代轉型的。中國鄉土小說的風景觀自然也受到西方文學的影響。正是在這種背景下，強調風景之價值的文學觀念成為主流，中國傳統文學描寫風景的方式受到忽視。

魯迅曾經說過：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”確實，對民族文學來說，獨立的個性是其成熟的重要標志之一。只有呈現出與本土生活和文化密切關聯的深邃思想和獨特審美特點，民族文學才能真正為本民族大眾所接受，融為民族文化的一部分，進而以完全獨立的姿態卓立于世界文學舞臺，成為世界文學的重要組成部分。這也應該是我們認識文學風景描寫的一個重要前提。

三、對歷史和現實的重新審視

在審視了“風景”的復雜內涵后，可以更全面地認識“十七年”鄉土小說中的風景描寫。一方面，如不少批評家和文學史家的論斷，“十七年”鄉土小說風景描寫的缺陷是明顯的。它從根本上體現的是采用功利性的態度理解文學，不能真正立足審美角度來書寫自然。“十七年”鄉土小說雖然以農民生活為書寫中心，但實際上并沒有完全站在農民的立場上，更多是表達時代政治的聲音。同時，它對自然的認識也比較狹窄，未能發掘出自然中美的品質，進而豐富自然的多元內涵。藝術上，它也未能展現出細膩、豐富的自然之美，特別是抒情美和個性美，而是表現出濃郁的模式化色彩。這一點與時代文化有著不可分割的密切聯系。更準確地說，“十七年”鄉土小說的風景描寫是時代文化的產物，也必然帶上其烙印。“十七年”處于共和國初創時期，其文化尊崇簡樸，以“工農兵”為時代方向和楷模。人們對生活美的正常追求常常被作為“小資情調”予以否定和批判。在文學中，只有像茅盾《白楊禮贊》《風景談》這樣賦予風景以革命意義的作品才能得到時代的認可。所以，時代文化的特點塑造了“十七年”鄉土小說描寫風景的方式，也限制了其整體高度。

另一方面，我們也不可忽略“十七年”鄉土小說風景描寫的獨特性，它既有時代文化深刻的負面烙印，卻也顯示了獨特的貢獻和探索。其一，它體現出對鄉村主體的尊重。鄉村的主體是農民，鄉土小說以反映鄉村生活為主旨，因此，鄉村和農民生活應該成為鄉土小說的核心內容。“十七年”鄉土小說的風景描寫圍繞著功用展開，忽略自然獨立的審美屬性，客觀上體現了以鄉村為主體的創作原則。換言之，把自然環境作為審美對象來認識固然是文學的職責，但換以農民功利性的眼光，展示農民眼中鄉村的自然特征，是有其合理性的。畢竟，農民才是鄉村真正的主人，農民式的風景觀念有著質樸單純的特點。

按照現代性對風景的理解，只有當作家對自然的描繪投射了主體精神時，風景描寫才具有現代性內涵。但這樣的風景書寫只是多種風景描寫之一。如果在描寫時不將鄉村作為自我的對象，而是將自然僅僅作為人類活動的背景，也并非不能成立。從思想來說，它可能不夠現代，但在審美上卻有獨特的價值。畢竟，摒棄風景的文學也有其存在價值。對于這一點，老舍的看法具有啟發性。在談到文學的地方色彩時，老舍認為人物、生活是小說的主體，而風景只能居于次要位置：“真實的地方色彩，必須與人物的性格或地方的事實有關系，以助成故事的完美與真實。反之，主觀的，想象的，背景，是為引起某種趣味與效果，如溫室中的熱氣，專為培養出某種人與事，人與事只是為作足這背景的力量而設的。”杰克遜也對過于重視風景而忽略人本身的描寫方式進行了尖銳的批評：“長久以來，我們都受制于傳統的景觀美的概念，認為景觀之美在于其符合某種普遍的美學原則，或生物的和生態的規律……然而，我們看到的鄉土景觀的形象是普通的人的形象：艱苦、渴望、互讓、互愛。只有體現這些品質的景觀，才是真正的美的景觀。”

這當然不是要為“十七年”鄉土小說的風景描寫進行辯護。“十七年”鄉土小說帶有很強的意識形態色彩，但客觀地說，它以鄉村和農民的眼光描寫風景，確實比知識分子色彩濃重的風景描寫更質樸，也更切合鄉村的真實面貌。“十七年”時期的中國鄉村遠遠談不上富庶，對彼時的農民來說，溫飽還是最主要的生活訴求，他們對自然和風景的理解不可能脫離生存和實用的前提。而“十七年”鄉土小說將書寫重心聚焦于鄉村生活，相對來說忽視了風景，這可以視為作家的某種“無我”思想，即將創作的中心聚焦于書寫對象——鄉村和農民，而不是自己。這種書寫方式相較于那種帶有強烈主體色彩的文學，也許不符合現代性的標準，但卻有可能更全面、客觀地描寫中國鄉村。雖然由于其他原因的制約，“十七年”鄉土小說并沒有能夠達到這樣的效果，但從方法論來說卻有著示范性意義，可以為后來者借鑒和汲取。

其二，“十七年”鄉土小說的風景描寫表現出與中國文學傳統精神的密切聯系。如前所述，中國傳統文學一直側重社會價值，更強調文學的現實意義，其風景描寫，也具有這樣的特點。它著力刻畫人與自然和諧共生的關系，拒絕純粹客觀的風景，在藝術風格上推崇簡潔、含蓄，其中蘊含著中國文化“天人合一”的哲學思想。這樣的描寫方式與西方文學迥然不同，有其獨特的價值。

事實上，對鄉村生活的再現來說，有沒有豐富的風景并不是最重要的，只有真正進入生活，以多樣、深刻的細節塑造生活圖景，才能展示出真實的鄉村世界，揭示出鄉村和農民的生存境況。如果戈理所說：“真正的民族性不在于描寫農婦穿的無袖長衫，而在表現民族精神本身。詩人甚至描寫完全生疏的世界，只要他是用含有自己的民族要素的眼睛來看它，用整個民族的眼睛來看它，只要詩人這樣感受和說話，使他的同胞們看來，似乎就是他們自己在感受和說話，他在這時候也可能是民族的。”

即使是在重視鄉村風景的前提下，也不存在單一的書寫標準。細致的現代性風景描寫和注重日常功用的中國傳統風景描寫并無優劣之分，都可以達到很高的文學成就。以莫言的鄉土小說為例，除了較早的《天堂蒜薹之歌》等作品有較多現代性風景描寫外，他的作品在《豐乳肥臀》之后開始回歸中國傳統小說創作方法，側重講故事，較少單獨描寫風景。莫言能在世界范圍內獲得認可，可以部分說明這種風景描寫方式并沒有喪失生命力。

實際上，“十七年”時期一些優秀鄉土小說家的風景描寫很好地借鑒了傳統文學。在這方面，孫犁最為典型。他將風景描寫融入現實生活，既簡樸自然又富有生活氣息，將中國傳統藝術方法與現代文學特征進行了充分的融合，繼承并發展了廢名、沈從文開創的抒情小說傳統，體現出中國傳統文學簡潔、含蓄的審美特征。《鐵木前傳》的這一段落充分傳達出風景描寫的藝術魅力：

園子里有一棵小桃樹，也叫流沙壓得彎彎地倒在地上。小滿兒用手刨了刨沙土，叫小桃樹直起腰來，然后找了些干草，把樹身包裹起來。她在沙崗的避風處坐了下來，有一只大公雞在沙崗上高聲啼叫，干枯的白楊葉子，落到她的懷里。她忽然覺得很難過，一個人掩著臉，啼哭起來。

在這段描寫中，景與人構成了相互映襯的關系。小桃樹的處境折射著小滿兒的遭際，小滿兒對小桃樹的關懷也帶有自愛和自憐的意味。大公雞的啼叫和白楊葉子的飄零，更以各自的特征與人物的心境互相照應。整段描寫簡潔而富有美感，將人物心理蘊含在無聲的景物之中，給人以豐富的想象和回味空間。

雖然“十七年”時期大多數鄉土小說家的風景描寫無法達到孫犁的高度，但孫犁的創作充分證明了傳統風景描寫方法并非沒有現代價值。當然，孫犁的風景描寫藝術不是簡單地復制傳統，而是融入了現代小說技巧，繼承傳統需要以對傳統進行創造性轉化為前提。這要求作家既應具有較深的傳統文學造詣，也要具備現代視野和開放精神。而多重條件的匱乏是制約“十七年”鄉土小說風景描寫成就的一個重要原因。遺憾的是，當前的鄉土小說創作缺少可以與孫犁小說相媲美的風景描寫。甚至可以說，曾經孕育過《竹林的故事》《邊城》《鐵木前傳》等名作的現代抒情小說傳統在今天已經基本斷絕。《邊城》等作品中與人物形象融為一體的風景描寫，那種含蓄、雋永的風格意境，距離我們已經非常遙遠了。

因此，當代鄉土小說家在進行風景描寫時，應該以開放的心態吸納現代小說技巧，同時，繼承和深化民族文學傳統，彰顯出獨特、優異的民族審美特征。在這方面，還有很多空間可以探索。當代鄉土小說應在對現實生活和審美傳統的雙重深入中，展示出真正的鄉村世界和自然之美，實現傳統審美的現代轉化。那樣，中國鄉土小說的風景描寫將能達到自由而成熟的狀態，實現對包括“十七年”鄉土小說在內的創作歷史的超越和揚棄，進入一個新的境界。

①"郭曉平通過梳理中國現代小說理論從“背景”“環境”到“風景”概念的演變，對中國現代小說發展的早期，風景如何進入作家的視野并成為小說創作的重要因素，做了非常細致的分析。參加郭曉平：《中國現代小說風景敘事之研究》，中國社會科學出版社2019年版。

②"茅盾：《評〈小說匯刊〉》，《文學旬刊》1922年第43期。

③"陳繼會等：《中國鄉土小說史》，安徽教育出版社1999年版，第398頁。

④"丁帆等：《中國鄉土小說史》，北京大學出版社2007年版，第2、21頁。

⑤"趙樹理：《做生活的主人》，《趙樹理文集》第4卷，中國工人出版社2000年版，第1989—1990頁。

⑥"趙樹理：《三里灣》，董大中主編：《趙樹理全集》第2卷，北岳文藝出版社2018年版，第105頁。

⑦"西戎：《宋老大進城》，作家出版社1956年版，第4頁。

⑧"孫犁：《作畫》，《孫犁文集》第4卷，百花文藝出版社1982年版，第475頁。當然，孫犁的實際創作遠遠超出了他的理念表述。

⑨"孫犁：《風云初記》，中國青年出版社2015年版，第5頁。

⑩"鐘凱麗：《周立波小說中的風景與抒情》，《西安文理學院學報》2018年第2期。

周立波：《張滿貞》，《周立波選集》第1卷，湖南人民出版社1983年版，第182頁。

周立波：《一八山里》，《周立波選集》第3卷，第207—208頁。

參見朱羽：《周立波與“風景”——閱讀〈山鄉巨變〉》，《棗莊學院學報》2008年第1期。

參見蔡翔：《革命/敘述——中國社會主義文學-文化想象（1949—1966）》，北京大學出版社2018年版，第33—35頁。

周立波：《山鄉巨變》，作家出版社1959年版，第216頁。

周立波：《卜春秀》，《周立波短篇小說選》，中國青年出版社1979年版，第241頁。

浩然：《從上邊下來的人》，《喜鵲登枝》，作家出版社1958年版，第112頁。

陸地：《美麗的南方》，廣西師范大學出版社2017年版，第75頁，第88—89頁。

當代文學研究界對“十七年文學”的評價存在嚴重分歧。參見丁帆、王世城：《“十七年文學”：“人”與“自我”的失落》，河南大學出版社1999年版；丁帆：《新世紀中國文學應該如何表現“風景”》，《徐州師范大學學報》2012年第3期；李揚：《抗爭宿命之路：“社會主義現實主義”（1942—1976） 研究》，時代文藝出版社1993年版；蔡翔：《革命/敘述——中國社會主義文學-文化想象（1949—1966）》。

溫迪·J. 達比：《風景與認同》，張箭飛、趙紅英譯，譯林出版社2018年版，第9頁。

周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局2013年版，第248頁。

柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第15、19頁。

李白：《獨坐敬亭山》，葛景春選注：《李白詩選》，中華書局2005年版，第205頁。

轉引自潘紅：《哈葛德〈三千年艷尸記〉中的非洲風景與帝國意識》，《外國文學評論》2017年第1期。

約翰·布林克霍夫·杰克遜：《發現鄉土景觀》，俞孔堅等譯，商務印書館2016年版，第9頁，第5頁。

方勇、劉濤譯注：《莊子譯注》，上海古籍出版社2019年版，第75頁。

向熹：《詩經譯注》，商務印書館2013年版，第238頁。

參見中里見敬：《作為文體的風景——中國古代白話小說“風景之發現”之前的敘景》，《中山大學學報》2017年第2期。

陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京大學出版社2010年版，第107頁。

西方文學理論中，涉及風景描寫的著作很多。如史蒂文·C. 布拉薩：《景觀美學》，彭鋒譯，北京大學出版社2008年版；馬爾科姆·安德魯斯：《風景與西方藝術》，張翔譯，上海人民出版社2014年版；西蒙·沙瑪：《風景與記憶》，胡淑陳、馮樨譯，譯林出版社2013年版；W. J. T. 米切爾：《風景與權力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版。

魯迅：《340419致陳煙橋》，《魯迅全集》第12卷，人民文學出版社1981年版，第391頁。

參見柄谷行人：《日本現代文學的起源》。

老舍：《景物的描寫》，《老舍文集》第15卷，人民文學出版社1990年版，第239頁。

果戈理：《關于普希金的幾句話》，《文學的戰斗傳統》，滿濤譯，新文藝出版社1953年版，第2—3頁。

孫犁：《鐵木前傳》，百花文藝出版社2012年版，第64頁。

作者單位暨南大學中文系

責任編輯李松睿