德勒茲的晶體-影像：時間與影像的雙重變奏

摘要從運動-影像到時間-影像，德勒茲藉由康德與柏格森的時間哲學重釋時間與運動的關系，他借鑒并融合柏格森的潛在理論與西蒙棟的個體化理論，分析和研究晶體-影像的動態形成與內在機理，提醒我們從晶體中洞察到的永遠是生命的噴涌與時間的分化。晶體-影像是德勒茲的時間-影像的基石，是時間的最基本操作，是潛在影像與現實影像不可分割的共生共存。德勒茲以代表性的導演與影片闡述四種晶體-影像，為時間-影像理論提供堅實的電影實踐基礎與可廣泛應用的闡釋空間。時間晶體、晶體-影像為研究電影影像與時間哲學提供了新概念、新視角、新框架，不過，德勒茲從哲學高度洞察與俯瞰電影，難免曲高和寡、晦澀難懂，而且出現哲學與電影強行混搭的理論趨向。

盡管德勒茲在20世紀60年代哲學史時期詳細闡述過柏拉圖與擬像的重要議題，以“擬像的上升”顛倒柏拉圖主義，提出一種“圖像學意義上的哲學”①，但他80年代在《電影1：運動-影像》（Cinéma 1： L’image?mouvement，1983） 和《電影2：時間-影像》（Cinéma 2： L’image?temps，1985） 中卻開啟了全新的影像論題。他從柏格森的四個評論分析和研究電影影像，借皮爾斯的符號學重新劃分電影影像，進而反對麥茨的電影符號學，提出了至今仍對電影研究產生重要影響的運動-影像與時間-影像，由此探討影像本身的特點與電影影像的特性。以第二次世界大戰為分界線，德勒茲指出，“二戰”之前的經典電影取決于感覺-運動模式，運動-影像占據著主導地位，其具體可被劃分為知覺-影像（image?perception）、情感-影像（image?affection） 與動作-影像（image?action），運動-影像是時間的間接呈現。德勒茲認為，“二戰”之后以意大利新現實主義與法國新浪潮為代表的現代電影取決于純視聽模式，超越了運動-影像，時間-影像占據主導地位，其具體可被分為回憶-影像（image?souvenir）、夢幻-影像（image?rêve） 與晶體-影像（image?cristal）。時間-影像是時間的直接呈現，其中“晶體-影像”在德勒茲看來是時間的最基本操作，成為他探討影像、時間與電影的核心概念之一。

一

如果要追溯德勒茲有關電影的時間哲學，我們就不得不關注他屢次重申的康德時間哲學之于西方哲學的革新價值與意義。“康德主義為哲學帶來的全部創造和新穎性，都圍繞著某種關于時間的難題和一種全新的時間觀……當他努力地去規定一種與古典的或者古代的時間意識相對立的、現代的時間意識時，這對后來發生的一切都是決定性的。”②這種全新的時間意識藉由康德獲得哲學性地位，最終革新了西方哲學自古希臘到17世紀占主導地位的時間觀念。亞里士多德曾指出，“時間是關于前和后的運動的數”③，時間從屬于變化，從屬于運動，從屬于世界的進程，這意味著時間會發生卷曲，時間會變成圓圈，由此他確立了古典時代的循環時間觀。柏拉圖的行星運動例子，形象地呈現了八顆行星返回各自原位所用時間的巨大圓圈，也就是世界的八個大圓圈，其實這種變成圓圈的時間與從屬于變化、運動、世界進程的時間是同一種時間，是“永恒的運動著的影像”④，或者是“作為永恒的影像的時間”⑤。康德顛倒了時間與運動的這種從屬關系，第一次從哲學上對其給予充分論述，他最終將時間界定為純粹的先天直觀形式。德勒茲在《康德的批判哲學》（La Philosophie critique de Kant） 的英譯本序言中指出，康德的這種顛倒是最重要的顛倒之一，“時間不再與其度量的運動相關，但運動卻與影響它的時間相關：這是康德在《純粹理性批判》中的第一個重要顛倒”⑥，康德負責任地將時間從亞里士多德以來把時間束縛于運動的鉸鏈中解放出來，這恰恰暗合于哈姆雷特的獨白——“時間脫節了”⑦，意味著時間與運動關系的顛倒：時間不再從屬于運動，不再是“運動的衡量”，不再是圓圈，而變成純粹的直線，時間是純粹的、空洞的形式，從而確立了現代世界的線性時間觀。德勒茲在《差異與重復》中曾對哈姆雷特的“時間脫節”問題予以深入分析，闡述了時間作為純粹的、空洞的形式呈現著自身：

脫節的時間反而意指失控的時間，被迫從神賦予它的曲線中脫離出來，被迫從其過于簡單的循環形態中解放出來，被迫擺脫了構成其內容的種種事件，它與運動的關系也隨之被顛倒，簡而言之，時間作為空洞而純粹的形式呈現著自身。時間展開自身（也就是說時間在表面上不再是圓圈），而不是某物在時間中展開（遵循著圓圈的過于簡單的形態）。時間不再是基數的，而是變成序數的，變成時間的純粹順序。⑧

在此后出版的《意義的邏輯》（Logique du sens，1969） 與他1978年開設的康德研討課中，德勒茲進一步對這一判斷進行概括與闡述，并多次重申康德時間哲學的革新價值以及這種時間哲學之于電影影像的革新意義。“當電影進行‘康德式的’革命時，也就是說電影不再使時間從屬于運動時，當電影使運動變成對時間的依賴（作為時間關系之呈現的虛假運動） 時，那么電影影像就變成時間-影像，變成影像的自動時間化。”⑨因此，時間-影像既不是經驗的，也不是形而上學的，而在康德的意義上是“先驗的”，也就是“時間脫節了”，時間在純粹的狀態下呈現自身⑩。

在其時間哲學中，德勒茲將柏格森與康德并置在一起，而且使兩者相互映照、互為闡釋，呈現出一種極為獨特的價值與意義。柏格森在演講《知覺的變化》中承認他與康德在時間觀念上的親緣性，他指出，康德再現了一種與柏拉圖主義傳統的斷裂，“因為康德相信我們的感官與意識確實被運用于真正的時間，也就是說被運用于不停變化的時間、持續不斷的綿延”。不過，柏格森主張時間是過去與現在的潛在性共存，“過去與其曾是的現在共存是柏格森主義的一個基本主題”，他批評康德將時間當作空間進行處理的方式，“康德在《純粹理性批判》中有關時間的闡述對于柏格森而言是一種將時間轉變為空間的經典案例”。不過，柏格森的這種批評有失偏頗，未能充分理解和把握康德的時間哲學。康德在先驗美學和先驗分析中闡述了時間與空間的關系，將變動與運動的概念置于直接的直觀之中，將時間建構為內在直觀的持久基礎，這反而在一定程度上體現出柏格森主義的傾向。其實，德勒茲在1963年出版《康德的批判哲學》時更接近柏格森的立場，與他在《柏格森（1859—1941）》（1956） 和《柏格森的差異觀念》（1956） 兩篇文章中所持的時間觀念是一致的。他在1984年《康德的批判哲學》英譯本序言中，將他對自己與康德關系有趣的回顧性闡釋視作兩本電影著作的產物，而且他又在《電影2：時間-影像》中重新審視柏格森與康德的關系，指出柏格森要比他自己所認為的更接近康德。這種對柏格森與康德在時間哲學上的對照與融合，不僅給我們理解時間提供了新視角和新觀念，而且還給我們思考時間的空洞形式提供了新方式和新維度。

如前所述，康德的時間哲學代表了現代世界的線性時間觀，時間是本身不會改變的變化形式，正如德勒茲在康德研討班中提及博爾赫斯的“真正的迷宮是直線”說法時所要表達的那樣，時間的直線變成迷宮，自我的時間被呈現為一種令人眩暈的時間。“迷宮改變了面貌：它不再是一個圓圈，也不是一個螺旋形，而且一條線，一條純粹的直線，因為它簡單、無法避免、恐怖而更加神秘——‘由一條直線構成、不可分割、無法停止的迷宮’。”可以說，康德要實現的并不是簡單的時間空間化，而是特別的、現代的時間拓撲學，時間不再是古典意義上的模式時間，而是具有調性的存在，或者說時間變成了調性的時間。因此，俄狄浦斯與哈姆雷特成為德勒茲第三種時間綜合中最具有震撼力的概念性人物，德勒茲藉他們形象地闡釋了康德的時間哲學。他借鑒荷爾德林在《〈俄狄浦斯王〉評注》中闡述古希臘悲劇的重要觀點，指出俄狄浦斯的開始和結束由于一種拉直了的時間而不再“合韻”（rimer），也就是說，一種作為直線的、被“頓挫”（césure） 加了標記的時間取代了曲線的、從屬于運動的時間，這個頓挫被稱作“純粹的現在”，劃分著不對稱的之前與之后，導致前后不再“合韻”。先知忒瑞西阿斯的介入是俄狄浦斯的頓挫時刻，致使俄狄浦斯遵循著不再“合韻”的之前與之后，最終他不得不刺瞎雙眼，沿著一種拉直了的時間漂泊流浪。對于哈姆雷特而言，他被叔父克勞狄斯送往英國的航海之行發揮著“頓挫”功能，在時間的直線上劃分了不可重合的、不對稱的之前和之后，從此他不再猶豫不決，不再延宕不前，而是展開積極的復仇行動。“哈姆雷特是第一個真正需要時間來行動的人物，而先前的人物則把時間當作原始運動（埃斯庫羅斯） 或反常行動（索福克勒斯） 的結果來忍受。《純粹理性批判》是北方王子哈姆雷特的書。康德所處的歷史形勢可以使他把握顛倒的全部意義：時間不再是原始的天體運動的宇宙時間，也不再是派生的氣象運動的鄉村時間。它已經成為城市時間，且別無其他可能，純粹的時間次序。”康德具有莎士比亞的一面，哈姆雷特的“脫節的時間”形象地闡釋了康德的時間哲學的革新意義，德勒茲在《電影2：時間-影像》的英譯本序言中再次強調了這一點：“從希臘哲人到康德的數個世紀中，一場革命發生在哲學中：時間之于運動的從屬關系被顛倒，時間不再是一般運動的度量，時間越來越自為地出現，而且創造悖論性的運動。時間脫節了：哈姆雷特的話語意味著時間不再從屬于運動，而恰恰是運動從屬于時間……電影重復同樣的經驗、同樣的顛倒……所謂經典電影的運動-影像在‘二戰’后讓位于直接的時間-影像。”

德勒茲對于時間的深刻思考在《差異與重復》（Différence et répétition，1968） 和《意義的邏輯》中發展出三種時間綜合，這有助于我們更好地理解他如何在《差異與重復》與《電影1：運動-影像》《電影2：時間-影像》之間建立起時間與影像的聯系，更好地把握他的時間-影像類型與晶體-影像問題。第一種時間綜合是習慣（habitude） 所致，被鮮活的現在所占據，過去與未來皆屬于現在，是縮合了諸時刻的現在自身的維度，鮮活的現在從它在時間中構成的過去走向了它在時間中構成的未來，由此給予時間以飛矢的向度；第一種時間綜合必然要指向第二種綜合，后者是記憶（mémoire） 所致，被純粹的過去所占據，過去與它已是的現在共生、共存，記憶的主動綜合將時間建構成諸現在自身的鑲嵌，而記憶的被動綜合則在時間中建構純粹的過去，使先前的現在與當下的現在成為純粹過去本身的兩個不對稱元素；第三種時間綜合指向未來，充滿著期待，時間發生脫節，變得瘋狂無序，時間不再從屬于運動，顛倒了自身與運動的關系，這種時間只是時間本身而已，時間作為純粹的空洞形式被發現，頓挫、之前與之后構成時間總體。不僅如此，德勒茲還在三種時間綜合中再次強調了柏格森的《物質與記憶》的重要意義，他闡述了一個具有兩個焦點的世界圖型，一個是現實的實焦點，一個是潛在的虛焦點，前一個焦點源出于知覺-影像的系列，后一個焦點源出于回憶-影像的系列。這一論述恰恰預示著《電影1：運動-影像》與《電影2：時間-影像》的最初理論雛形，知覺-影像與回憶-影像亦成為他日后論述電影影像的兩種重要類型。深入探究德勒茲的三種時間綜合與電影影像的密切關聯，我們可以說，第一種時間綜合即習慣性收縮，運動-影像是它的美學表達方式，它是電影大腦-屏幕的感知-運動表現，主要出現于“二戰”之前的經典電影中；第二種時間綜合即純粹的過去，時間-影像是它的主要時間形式，它是電影晶體-影像的純視聽呈現，主要出現于“二戰”之后的現代電影中；第三種時間綜合即面向未來，神經-影像是它的主要呈現方式，它融合了第一種時間綜合和第二種時間綜合，主要呈現于當代電影中。

二

德勒茲在1984年電影研討班授課中指出，“時間晶體”的概念來自加塔利，“任何晶體都揭示著時間，因此有時間的聲音晶體”，“加塔利發明時間晶體的觀念，迭奏在加塔利看來是聲音最佳的時間晶體”。晶體形式的多面形態讓德勒茲迷戀不已，“晶體”成為他研究思維、差異、事件、時間與影像的重要概念之一，也訴諸潛在作為力量的整個美學呈現。晶體首先不是一種可以從屬地顯現時間的物理結構或化學結構，而是一種直接時間的結構；時間首先也不是一種被晶體象征的抽象實體，而是一種直接結晶的運動，時間晶體呈現出閃爍、衍射、增殖的動態過程。晶體化過程是西蒙棟為了闡述他的個體化理論而經常使用的例子，他指出，晶種一旦被植入非晶質的、亞穩態的物質之中就會啟動個體化過程，晶體在這一過程中可通過連續的擴大來將自身個體化為能量系統，但晶體處于未完成的狀態之中。“增長現象最終是自動的、不確定的，因為晶體的全部連續層都有能力結構環繞它們的非晶質環境，只要這種環境保持亞穩態；在這一意義上，晶體富有無限的增長能力；晶體可以具有不可改變的增長，但尚未完成，而且有人如果將其重新置于他能夠予以結構的亞穩態環境中，晶體就一直能繼續增長。”晶體化過程不僅是理解物理個體化的完美模型，而且也為理解個體化本身提供了范式，可以說，每個個體可將自身個體化為晶體。晶體的未完成本性可以解釋有機體及其生命環境，晶體個體化也會以生命個體化的方式發生在時間中，西蒙棟在這一點上表現為一個真正的柏格森主義哲學家，我們可以從晶體化過程中洞察到現在、過去與未來之間的界限以及三者之間的分裂，也就是柏格森在現在的記憶的情形中所闡述的三者分裂的時刻。其實，我們不難發現西蒙棟的“個體化”概念與柏格森的潛在理論之間的親緣性，兩者都可以解釋當下的真實性得以實現的可能性條件。不僅如此，西蒙棟重新詮釋柏格森主義，揭示其創新與創造的重要面向，指出系統在亞穩態中的潛在能量也只能在創造的維度上予以解決。綜合柏格森的潛在理論與西蒙棟的個體化理論，德勒茲最終在《電影2：時間-影像》中提出了“晶體-影像”、“晶體符號”（signes cristallins）、“晶體體制”（régime cristallin） 等概念，晶體最終成為時間性的特殊狀態的再現，是他在方法論上隱喻性地運用時間的可視性形式。“晶體顯示直接的時間-影像，而且晶體不再顯示那來自運動的時間的間接影像。晶體不再使時間抽象化，它干得更好，它顛倒了時間之于運動的從屬關系。晶體猶如時間的認識根據，時間反而是晶體的存在根據。晶體顯示或呈現的，是時間的隱秘根據，即時間在兩種投向上的分化，一是正在逝去的現在，一是自身保存的過去。時間既使過去流逝，又把過去保存于自身之中。因此已經存在兩種可能的時間-影像，一種基于過去，一種基于現在。每種時間-影像對于時間整體而言都是復雜的、有價值的。”

受啟于沃林格《抽象與移情》的藝術風格劃分，德勒茲提出電影影像的兩種體制：一種是“古典的”、有機的體制，即運動-影像的體制；另一種是非有機的、晶體的體制，即時間-影像的體制或晶體-影像的體制。晶體-影像的觀念最早源自一篇經常被研究者忽略、后收錄到《對話》中的德勒茲“草稿”或“筆記”—— 《現實與潛在》，他曾這樣構思晶體-影像的理論雛形：

因為正如柏格森所指出的那樣，回憶不是一種在被感知的對象之后形成的現實影像（image actuelle），而是一種與對象的現實知覺共存的潛在影像（image vir?tuelle）。回憶是與現實對象同時發生的潛在影像，是它的副本、“鏡中像”。因此，存有著融合與分裂，或更確切地說是振動，也就是現實對象與它的潛在影像之間的持續交換……潛在與現實的這種持續的交換界定著晶體。正是在內在性平面上才出現種種晶體。現實與潛在共存，并進入一種不斷地把我們由此及彼地帶回來的狹小回路。這不再是奇異化，而是作為過程（現實與它的潛在） 的個體化。這不再是現實化，而是晶體化。純粹的潛在性不必使自身現實化，因為它和它與之形成最短回路的現實緊密相關。不再存在現實與潛在的不可指定性，而是兩個互換的項之間存在著不可分辨性。

可以說，德勒茲的這段論述奠定了他在《電影2：時間-影像》中研究晶體-影像的基本理論框架，他借鑒并重釋了柏格森關于潛在與現實的論述，將晶體-影像確定為潛在與現實、潛在影像與現實影像之間的動態過程，潛在與現實、潛在影像與現實影像之間的交換、共存界定了晶體，時間的兩個面向——流逝的現在的現實影像與自身保存的過去的潛在影像——雖在現實化中被區分，但在晶體化中相互交換，直至兩者變得不可分辨、相互借用。

綜上所述，晶體-影像是德勒茲的時間-影像的基石，是潛在影像與現實影像不可分割的共存共生。德勒茲并不關心“晶體-影像是什么”的問題，而是致力于探尋晶體-影像如何運作、如何呈現時間-影像的發生與運行。德勒茲指出，現實影像本身具有一個與之相應的、可作為復本或映像的潛在影像，潛在影像與現實影像存在著“嵌合”關系，會形成一種雙面影像，類似于鏡中像、片中片。晶體-影像通過分裂與二分、交換與可逆性、重復與擴大來促使純視聽情境進行結晶，其關鍵特點是二分、交換與不可分辨性，呈現出不可相互混淆的兩幅面孔：潛在與現實、過去與現在、潛在影像與現實影像、過去影像與現在影像等，“確定晶體的交換結構被確立在生成的兩個項之間，由此建立一種解放幻象的復本或鏡子的關系”。潛在影像是主觀的、過去的、被回憶的，它在時間中作為純粹的回憶存在于意識之外，而現實影像是客觀的、現在的、被知覺的，晶體-影像總是處在一種不可分辨的潛在影像與現實影像之間的界限上。現實影像與潛在影像之間發生著持續交換，兩者之間最緊密的回路支撐著整體，而且充當著內在界限，兩者圍繞著不可分辨性的點而不停地相互追逐又相互指涉，將脫離其運動延伸的現實影像稱作“視覺符號”和“聽覺符號”。現實影像與潛在影像形成一個巨大回路，且與那呈現為回憶-影像、夢幻-影像、世界-影像的東西互通有無，視覺的現實影像一旦與它自己的潛在影像在最小的內在回路上進行晶體化，視覺符號就會找到它真正的發生學元素，于是便會出現晶體-影像。因而，晶體-影像處于視覺符號及其組成成分的“核心”，而視覺符號及其組成成分只不過是晶體-影像的光芒而已。

正如德勒茲沒有明確定義時間-晶體一樣，他也沒有明確定義晶體-影像，而只是以描述的方式界定。德勒茲經常以鏡子為例解釋晶體-影像的動態過程，他早在《現實與潛在》中，就以《上海小姐》的鏡子概述了晶體-影像的最初構想：鏡子占有、吞沒人物，潛在影像吸收人物的全部潛在性，尤其是其中的冰宮呈現出完美的晶體-影像，不可分辨性的原則達到巔峰。他借助巴什拉的“互變影像”（image mutuelle） 概念來進一步闡述晶體-影像：現實影像與潛在影像雖有差異，但不可分辨，它們之間的聚合便會形成彼此交換、相輔相成的互變影像。就現實而言，沒有不會變成現實的潛在，也沒有不會變成潛在的現實，二者之間可以進行交換，但難以辨識彼此。因此，現實影像與其潛在影像構成最短的內在回路，成為晶體-影像內部交換的表達。“有所不同但又不可分辨，這便是不斷交換的現實與潛在。當潛在影像變成現實的，它就是可見的、清晰的，猶如置身于鏡子或完美的晶體的堅固性之中。但現實影像為了自身變成潛在的，它就會被打發到別處，它是不可見的、晦暗的、暗淡的，猶如剛剛破土而出的晶體一樣。現實與潛在的對子因此直接延伸至晦暗-透明（它們交換的表達）。因此，只要條件（特別是溫度） 發生改變，透明面就會變得昏暗，晦暗面就會獲得或重新獲得透明性。交換就會再次啟動。只要條件不明確，的確就有兩個面向的差異，但不可分辨。”德勒茲闡述了潛在與現實、潛在影像與現實影像的動態變化，并在現實與潛在的向度上融入透明與晦暗的向度，他從波蘭導演克日什托夫·扎努西（Krzysztof Za?nussi） 的影片《水晶的結構》（Struktura krysztalu） 中辨認出的晶體狀態便是透明與晦暗的關系。影片主人公馬雷克和揚雖是昔日同窗好友，人生際遇卻截然不同，馬雷克事業有成，神采奕奕，他已經擁有官方科學、純科學的全部光輝，而揚因登山事故退隱鄉村，貌似蟄伏于昏暗無望的生活與默默無名的工作中。但從另一個角度看，晦暗面也可以變得透明，當揚對復數理論進行哲學沉思時，他就熠熠生輝、光彩照人，即便這道光不再是科學之光，即便他就像接近奧古斯都式的“感悟”一樣接近信仰，他的潛在影像也變成可見的、透明的現實影像，他的“晶體結構”就會發生微妙變化。因而，馬雷克與揚在潛在與現實、透明與晦暗之間往復和結晶，明暗之間雖有變化，但又不可分辨，最終生成為德勒茲意義上的晶體-影像。此外，晶體不再化約為兩個面對面的鏡子的外在位置，而是化約為晶種相對于環境的內在布局。“因此交換或不可分辨性在晶體回路中以三種方式得以延續：現實與潛在（或兩個面對面的鏡子）、清晰與晦暗、晶種與環境。”簡而言之，潛在影像與現實影像進行交換，潛在變為現實，現實變為潛在；清晰與晦暗交換，晦暗變為透明，透明變為晦暗；最后是晶種與環境之間進行交換，晶種催化環境，環境催生晶種，最終形成晶體-影像進行內部交換的外部表達，呈現出晶體-影像的動態變化過程。

三

在德勒茲關于晶體-影像的思考中，晶體-影像的關鍵在于現實影像與其潛在影像不可分割的共生共存。什么是這種與現實影像嵌合的潛在影像？什么是經由德勒茲改造過的互變影像？該如何思考與探究潛在影像或互變影像？他不得不反復訴諸柏格森的時間哲學與記憶理論，從時間維度來回答這些問題，尤其是他對潛在影像的深入分析和研究，有助于我們更好地理解和把握時間晶體與晶體-影像。在柏格森“一切皆影像”的啟示下，德勒茲未經邏輯分析就直接將影像與時間聯系起來。他指出，影像必須是現在的與過去的，同時既是現在的又是已經過去的；過去不是緊接著它不再是的現在而來，而是與它曾經是的現在共存；現在就是現實影像，與它同時發生的過去就是潛在影像，是鏡像。柏格森曾提到“似曾相識”“似曾經歷”等記憶錯誤的幻象。他指出，我們生命的任何時刻都是現實的與潛在的，是對現在的知覺與對過去的回憶，潛在影像是柏格森所謂的“純粹回憶”，實際上是心理影像、回憶-影像、夢境或夢想，但具體又不同于精神分析理論或現象學的分析。“純粹狀態的潛在影像的確定不是根據一種它（相對地） 作為過去的新現在，而是根據它絕對且同時是過去的當下現在。”因而，潛在影像不是一種心理狀態或意識，它存在于意識之外，卻又置身于時間之中。潛在影像與現實影像一起構成時間-影像的最小回路，構成非有機的晶體-影像。

德勒茲的晶體-影像蘊含著柏格森所探討的潛在與現實、過去與現在的動態關系，后者成為德勒茲影像哲學的理論基礎。德勒茲早在20世紀50年代論柏格森的文章中就明確指出：“在柏格森的哲學中，多虧了潛在的觀念，事物才首要地、直接地相異于自身。”潛在是純粹的回憶，而純粹的回憶是差異，分化就是潛在性得以現實化的過程。柏格森曾使用注意力識別回路圖（diagram of the circuits of attentive recognition，圖1） 來解釋過去總是與現在同時發生的方式，該圖亦可以用來解釋晶體-影像的形成過程與內在機理。德勒茲基于差異與重復的觀念創造性地解釋了柏格森的這一回路圖，并對柏格森的記憶模型進行改造，而且他還在這兩種識別的基礎上闡發了現實與潛在和晶體-影像。柏格森區分了兩種識別，一種是自動的、習慣性的識別，一種是高度專注的刻意識別。在柏格森的注意力識別回路圖中，O表示知覺的對象，A是最接近直接知覺的記憶回路，但它只包括對象O。在A后面，越來越大的回路B、C、D表示記憶的不斷膨脹，而它們的映射B’、C’、D’則表示潛在的記憶。“隨著B、C、D再現記憶的一種更高程度的擴展，它們的影射抵達實在性更深處的層B’、C’、D’。”最值得注意的是這張圖中間的A，為什么A沒有相對應的A’？從理論上講，A’應該存在，且與A構成最小的回路。與不斷膨脹的BB’、CC’、DD’相反，AA’無限收縮，最終A’消失，剩下無限收縮的AO，重合為德勒茲所謂的“不可分辨的點”，也就是柏格森錐體圖的錐點S。“S點無疑是當下的現在，但嚴格地說它不是一個點，因為它已經包含了這一現在的過去，即重復現實影像的潛在影像。”正是在這一錐點上，知覺與回憶、現在與過去、現實與潛在、現實影像與潛在影像共生共存，不斷地進行交換，但又不可分辨，最終結晶為一體，形成德勒茲意義上的晶體-影像。

德勒茲凸顯了晶體-影像在時間-影像中的重要性，電影之所以與時間關系密切，晶體-影像之所以作為時間-影像的最小回路，就在于晶體-影像直接以時間的呈現方式作為時間晶體的構成方式，促使我們從晶體中思考時間，從晶體中洞察非歷時性的時間。“構成晶體-影像的是時間的最根本操作：既然過去不是構成于它曾經是的現在之后，而是時間同時在每個時刻將自身分成彼此本性上有差異的現在和過去，抑或同樣是時間將現在分成兩個異質的方向，一是沖向未來，一是跌入過去。時間在其停頓或流逝的同時必須進行分裂：時間分裂成兩個不對稱的投向，一個使現在流逝，另一個保存所有的過去。時間就在于這種分裂，我們從晶體中看到的就是這種分裂。”德勒茲給時間-影像增加了晶體的維度，讓時間的不同面向變得更加清晰可見，可以使我們從晶體中靜觀時間的分裂，時間不斷地進行差異化，將現在分裂成兩個異質的方向，現在與過去成為時間-影像的兩個差異性向度，現在的現實影像與過去的潛在影像共存共生但有所差異，晶體-影像的確是這兩種影像的不可分辨性的點，也是德勒茲改造過的互變影像，我們從晶體中看到的永遠是時間本身。德勒茲探討的時間本身實際上是純粹的本然狀態的時間、脫節的時間、非歷時性的時間。這種非歷時性的時間必須通過差異與重復來予以呈現，它來自潛在與現實、潛在影像與現在影像的結晶作用。“虛擬過去自我重復于每個差異的現在之中，時間-影像就是自為重復的過去與自在差異的現在的共存。只有在這個條件下且只有以差異與重復作為語言，德勒茲的影像論才真正被建構出來，而時間得以徹底脫離其與運動的再現關系，成為影像的真正威力。”德勒茲最終忍不住贊頌他的思想導師柏格森，他高度肯定了柏格森的時間哲學，

重新定位柏格森在哲學史上的位置，尤其是，他將柏格森與康德聯系起來，頗具開創意義和價值。“柏格森關于時間的偉大論述可闡述如下：過去與它所是的現在共存；過去保存在自身之中，作為（非歷時性的） 一般過去；時間在每個時刻分成現在與過去，即流逝的現在與自身保存的過去。人們經常將柏格森主義簡化為如下觀點：綿延是主觀的，并構成我們的內心生活……但他的說法越來越變了樣：唯一的主觀性就是時間，就是在其基礎之中被把握的非歷時性的時間，我們只是內在于時間，反之不然……柏格森要比他自己所認為的更接近康德：康德在我們內在于時間的意義上將時間界定為內在性形式（不過柏格森構想這種形式完全不同于康德）。在小說領域，只有普魯斯特會說時間不會內在于我們，而是我們內在于流逝的、自身失去的和從自身中尋回的、使現在逝去和保存過去的時間。在電影領域，也許只有三部影片呈現我們在這種把我們卷走、聚攏和擴大的形式中如何棲居在時間之中，我們如何在時間中運動：杜輔仁科的《兵工廠》（Zvenigora）、希區柯克的《眩暈》（Vertigo）、雷乃的《我愛你，我愛你》（Je t’aime， je t’aime）。”德勒茲其實重復了他在20世紀60年代哲學史時期對柏格森時間哲學的闡述，不過他對柏格森的定位有了新變化，他認為柏格森更接近康德，他們都在我們內在于時間的意義上定義時間，將時間界定為內在性形式，不僅哲學領域，而且小說領域和電影領域，都在探索著我們如何內在于時間。在雷乃的影片《我愛你，我愛你》中，昏暗的超球面是最美的晶體-影像之一，而人們從晶體中卻看到了時間本身、時間的噴涌。“主觀性從不是我們的，而是時間，即靈魂或精神、潛在。現實總是客觀的，但潛在卻是主觀的：首先是情動，是我們從時間中體驗到的東西；然后是時間本身，分成影響者與被影響者的純粹潛在性，即‘由自身引發的自身情感’作為時間的定義。”

盡管晶體包含著諸多元素，但諸元素亦有所不同，晶體也存在著不同的晶體狀態，每種狀態都可被稱作“時間晶體”。為了更好地闡明時間晶體與晶體-影像，德勒茲結合人物、情節、景深等電影元素來具體闡述晶體-影像的基本特點，并以代表性的導演與影片例舉了四種晶體-影像，為他的時間-影像理論提供堅實的電影創作實例和可廣泛應用的闡釋空間。首先，奧菲爾斯（Max Ophüls） 的電影影像屬于“完美的晶體”（cristal parfait），它們的刻面不僅是折射的鏡子，也是多棱鏡、透視鏡，既呈現出晶體本身的明暗變化，又呈現出我們可在晶體中看到的靜止或運動。德勒茲指出，奧菲爾斯的影片《勞拉·蒙特絲》（Lola Montès） 蘊含著晶體-影像的雙重張力，通過許多閃回鏡頭表現勞拉巡回歐洲各國的馬戲表演的回憶-影像，現實影像與潛在影像在類似晶體的馬戲團跑道上共存與結晶，在更深層次上揭示著時間的分化，讓所有的現在向未來延伸，但又保留著所有的過去，幻化出無數的潛在影像或純粹回憶，由此，過去與現在構成完美無缺的晶體，內部進行著不斷循環，晶體的完美性不會容許任何域外持續存在。

其次，晶體在讓·雷諾阿的影片中從不是純粹的、完美的晶體，它有缺陷、逃逸點、“瑕疵”，而且一直有裂縫，可概括為“有裂縫的晶體”。在雷諾阿的影片《游戲規則》（La règle du jeu） 中，不同種類的現實影像與潛在影像共存，不過景深一直在回路中安排某種東西逃逸所經由的基底，這便是晶體中始終存在的裂縫，某種東西可以擺脫晶體，從裂縫中逃走。水與戲劇是雷諾阿影片中的兩種重要元素，清晰地呈現出晶體的動態變化，“他的電影作品年表始于‘水’而終于‘戲劇’，這也許未必僅僅是巧合”。德勒茲一再強調從雷諾阿猶如晶體的“水”“戲劇”和鏡子、玻璃等晶狀物中看到的就是時間的分化，時間在促使現在流逝與保存過去的雙重運動中進行徹底分化與差異化，晶體內的時間分解為兩種運動，最終實在可能逃脫現實與潛在、現在與過去的永恒參照，通過裂縫逃出晶體，沖向生命噴涌般的未來。

再次，不同于奧菲爾斯與雷諾阿，在費德里科·費里尼的影片中，晶體總是正在形成、發展的，其晶種賦予了它無限增長的能力，促使它所觸及到的一切進行結晶，它折射出自發性的、如戲一般的生命，它可被概括為“正在形成的晶體”。問題不再是什么東西離開晶體和如何離開晶體，而是如何進入晶體。費里尼的《羅馬風情畫》（Roma）、《八部半》（8?） 等影片充分體現了進入晶體的特點與功能，一方面，純粹視聽影像是進入或晶種，以現實影像與潛在影像、鏡像構成它們的內容，并促使它們的內容進行結晶；另一方面，純粹視聽影像開始融合時就會形成正在無限增長的晶體，因為完整的晶體只是其晶種的有序整體或其所有進入的橫貫線而已。人們從晶體中看到的永遠是生命的噴涌，是分化或差異化的時間的涌現，費里尼的晶體凸顯了現在，流逝的諸現在的縱列構成骷髏舞，它們并不是沖向未來，而是奔向墳墓。

最后，維斯康蒂（Luchino Visconti） 的電影創作可視作“解體的晶體”（cristal endécomposition），其中根據變化的關系區分了四種基本元素，而《戰國妖姬》（Senso）的歌劇院、《豹》（Il Gattopardo） 的大廳、《路德維希》（Ludwig） 的慕尼黑城堡、《無辜者》（L’innocente） 的威尼斯大酒店大廳和音樂廳等空間元素，呈現出新舊貴族世界的晶體-影像，《路德維希》《戰國妖姬》等影片表現了一種從內部破壞它們、使之暗淡、使之不透明的解體過程，而歷史元素則重復、加速或者解釋解體，在《納粹狂魔》（Lacaduta degli dei） 中猶如一道切割晶體、分解晶體物質、加速晶體暗化、分散晶體面向的激光。維斯康蒂最重要的元素是理念或某種東西姍姍來遲的啟示，它確保其他三種元素的統一或流通，這四種元素相互重疊，經常難以分辨，最終在《豹》中趨于完善，臻于完美。總的來看，德勒茲只是大體上劃分出時間晶體的四種狀態，邏輯論證上并不嚴密，他主要借助奧菲爾斯、雷諾阿、費里尼和維斯康蒂等導演的電影來闡述他的時間哲學，并悄然將他的三種時間綜合融入對晶體-影像的具體分析，由此來分析和研究時間晶體和晶體-影像的動態變化。實際上，德勒茲在兩本電影著作中只是間接談論電影，“他最初的興趣是研究運動與時間的形而上學的和宇宙學的本質”。

結語

從運動-影像到時間-影像，德勒茲借助于康德與柏格森的時間哲學重釋了時間與運動的關系，他綜合運用柏格森的潛在理論、西蒙棟的晶體化過程與巴什拉的“互變影像”，闡發了晶體-影像的動態形成與內在機理，直接呈現了時間在電影影像中的各種變化，不斷提醒我們從晶體中看到的永遠是生命的噴涌與時間的分化。德勒茲在柏格森時間哲學的基礎上深化了時間-影像研究，“時間晶體”“晶體-影像”等概念，的確為我們研究電影影像與時間哲學提供了新概念和新視角，尤其為解讀先鋒實驗電影提供了一套有闡釋力的概念，而且為電影研究提供了可資借鑒的解釋性框架。但我們也不得不承認，德勒茲幾乎把他和加塔利創造或革新的哲學概念都運用于電影研究，從哲學的高度洞察與俯視電影，難免曲高和寡、晦澀難懂，而且出現哲學與電影強行混搭的趨向，這也遭到了不少研究者的批評與非議，引發對電影與哲學關系的深入思考和持續探討。

德勒茲的確賦予電影以哲學的維度，架起了電影與哲學的橋梁，“構成了一種罕有的哲學與電影的姻緣”，豐富了電影與哲學的研究領域。批評者經常將電影視作“第七藝術”，將電影置于藝術史之中進行研究，而德勒茲則將電影置于漫長的、棘手的、哲學與時間的關系之中。對德勒茲而言，電影史是一種不得不在現實主義的祭壇上犧牲潛在的“殉教史”，而且他譴責歷史學家的視角是在那些已經在歷史上被實現的形式中辨別電影概念，錯失了電影的本質。實際上，《電影1：運動-影像》和《電影2：時間-影像》是德勒茲進行思想探索與影像反思的哲學著作，電影貌似變成了德勒茲哲學概念的“跑馬場”，他通過電影來進一步闡述他和加塔利創造或革新的哲學概念。僅就電影研究本身而言，這兩本著作更多地關系著電影風格研究。不過，德勒茲的確提升了電影作者的理論地位，將電影作者等同于偉大的哲學家：“偉大的電影作者就像偉大的畫家或音樂家一樣：唯有他們自己才對各自的創作談論得最好。但他們在表述時卻變了樣，變成了哲學家或理論家……電影的概念不是在電影中給定的。它們無論如何都是電影的概念，不是關于電影的理論……不應再問‘什么是電影？’，而應該問‘什么是哲學？’。電影本身是一種有關影像與符號的新實踐，哲學應該作為概念實踐來創造影像與符號的理論。”

在運動-影像與時間-影像之間，存在著可能發生的轉變、幾乎無法察覺的過渡，那么在時間-影像（晶體-影像） 之后又會發生什么？如前所述，德勒茲在《差異與重復》中闡述的第三種時間綜合，似乎預示著他未曾詳細展開的“電影3：神經-影像”。在《差異與重復》中，德勒茲以尼采的永恒回歸作為主要參照，明確將未來作為第三種時間綜合，即作為永恒回歸的未來；永恒回歸關涉且只關涉未來，最終，第三種時間綜合以一種特定的方式統一了時間的所有維度（過去、現在、未來）。在《電影2：時間-影像》中，隨著德勒茲深入分析電影時間問題，柏格森亦逐漸讓位于尼采，德勒茲通過尼采將虛假的力量與藝術家的創造聯系起來，牽涉著一種未來的向度。在《電影2：時間-影像》第八章《電影、身體與大腦、思維》中，德勒茲相信電影實際上改變了我們思考和感覺時間的方式，他闡述了“大腦即屏幕”的觀念，為未來影像提供某種探索的可能性。《黑客帝國》《少數派報告》《盜夢空間》《源代碼》等“燒腦”影片的確演繹了未來影像的“數字邏輯”，或許是“來自未來的神經-影像”。

①"Gilles Deleuze， Logique du sens， Paris： Minuit， 1969， p. 300.

②⑤吉爾·德勒茲：《康德的批判哲學》，夏瑩、牛子牛譯，吳子楓校，西北大學出版社2018年版，第107頁，第140頁，第141頁。

③"亞里士多德：《物理學》，張竹明譯，商務印書館1982年版，第127頁。

④"John M. Cooper and D. S. Hutchinson （eds.）， Plato： Complete Works， Indianapolis/Cambridge： Hackett PublishingCompany， 1997， p. 1241.

⑥"Gilles Deleuze， Kant’sCritical Philosophy， trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam， London： The AthlonePress， 1984， vii.

⑦"原文為the time is out of joint，出現在《哈姆雷特》第五幕第五場臨近結尾的部分，朱生豪將其譯作“這是一個顛倒混亂的時代”（《莎士比亞全集》五，朱生豪等譯，人民文學出版社1994年版，第311頁）。德勒茲采用的法文翻譯是Le temps est hors de ses gonds，更傾向于強調時間從某一固定物或中心錨點（如鉸鏈、節軸） 脫離。哈姆雷特的“時間脫節”問題經常出現在德勒茲的《差異與重復》《意義的邏輯》等著作中，幾乎貫穿了《電影2：時間-影像》。更詳細的評述可參見德勒茲《批評與臨床》（劉云虹、曹丹紅譯，南京大學出版社2022年版） 中的論文《論能夠概括康德哲學的四種詩意表達》。

⑧Gilles Deleuze， Différence et répétition， Paris： Presses Universitaires de France， 1968， pp. 119-120， p. 134.

⑨Gilles Deleuze， Pourparlers， Paris： Minuit， 1990， p. 92， pp. 94-95.

⑩Gilles Deleuze， Cinéma 2： L’image?temps， Paris： Minuit， 1985， p. 355， p. 129， p. 95， p.96， pp. 106-107， p. 108， pp. 108-109， p. 111， p. 118， p. 272， p. 366.

Henri Bergson， La pensée et le mouvant， Paris： éditions Flammarion， 2014， p. 156.

吉爾·德勒茲：《〈荒島〉及其他文本》，董樹寶等譯，南京大學出版社2018年版，第60頁，第56頁。

Keith Ansell Pearson， Philosophy and the Adventure of the Virtual： Bergson and the Time of Life， London： Rout?ledge， 2002， p. 28， p. 34， p. 201.

D. N. Rodowick， Gilles Deleuze’s Time Machine， Durham and London： Duke University Press， 1997， pp. 226-227.

Gilles Deleuze， Cinéma 2： L’image?temps， p. 110. 柏格森與康德的關聯曾兩次在《電影2：時間-影像》中出現，都與對時間-影像、晶體-影像的論述密切相關。

Gilles Deleuze， Critique et clinique， Paris： Minuit， 1993， pp. 41-42， p. 41.

德勒茲一直強調荷爾德林得益于康德，他認為荷爾德林的分析洞察到悲劇的本質或俄狄浦斯的歷險，甚至認為荷爾德林的分析可能導致這樣的疑問：“康德哲學可不可能是俄狄浦斯的繼承者呢？”（Gilles De?leuze， Différence et répétition， p. 118） 關于德勒茲對荷爾德林的詳細分析，參見他的1978年康德哲學研討課第二講（吉爾·德勒茲：《康德的批判哲學》，第141—146頁）。

Gilles Deleuze， Cinema 2： The Time?Image， trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta， Minneapolis： University ofMinnesota Press， 1989， p. xi.

帕特里西亞·皮斯特絲：《閃-前：未來即當下》，《當代電影》2020年第1期。

http：//www2.univ?paris8.fr/deleuze/article.php3？id_article=337.

Christine Buci?Glucksmann，“Les cristaux de l’art： une esthétique du virtuel”， Rue Descartes， No. 20 （1998）： 96.

Serge Cardinal， Deleuze au cine?ma： Une introduction a?l’empirisme supe?rieur de l’image?temps， Québec： Presses de l’Universite?Laval， 2010， p. 43， p. 55.

Gilbert Simondon， L’individuation a?la lumie?re des notions de forme et dinformation， Paris： Jér?me Millon， 2013， pp.86-87.

Giulio Piatti，“The Life and the Crystal. Paths into the Virtual in Bergson， Simondon and Deleuze”， OnlineJournal of Philosophy ， No. 3 （2016）： 54-55， 55.

Gilles Deleuze and Claire Parnet， Dialogues II， trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam， New York： Co?lumbia University Press， 1987， p. 157.

Gilles Deleuze and Claire Parnet， Dialogues， trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam， Paris： Flammarion，1977， pp. 183-184. 中譯本參見吉爾·德勒茲、克萊爾·帕爾奈：《對話》，董樹寶譯，河南大學出版社2019年版，第221—222頁。潛在影像與現實影像最早可追溯到德勒茲在《差異與重復》中的表述：“一切對象都是雙重的，但它的兩半卻不相似：一半是潛在影像，一半是現實影像。”（Gilles Deleuze， Différenceet répétition， pp. 270-271）

Fran?ois Zourabichvili， Le vocabulaire de Deleuze， Paris： Ellipses édition， 2003， p. 21.

Donato Totaro，“Gilles Deleuze’s Bergsonian Film Project： Part 2”， Offscreen， Vol. 3， Issue 3， March 1999. https：//offscreen.com/view/bergson2.

Gilles Deleuze， Claire Parnet， Dialogues， pp. 183-184.

Henri Bergson， Matière et mémoire， Paris： éditions Flammarion， 2011， p. 115. 柏格森的注意力識別回路圖主要在記憶圓圈（A、B、C） 與圓圈（B’、C’、D’） 之間建立起關系，記憶要參與知覺對象的活動，而圓圈（B’、C’、D’） 則對應著與記憶相關的對象的擴大。柏格森使用此圖解釋過去總是與現在同時發生的方式，德勒茲則基于差異與重復的觀念來使用此圖闡發現實與潛在和晶體-影像，并解釋晶體-影像的形成過程與內在機理。

Henri Bergson， Matière et mémoire， p. 115.

黃建宏：《從晶體-影像到離散色彩2.0——景觀-影像的擴增與裂解》，《新美術》2013年第2期。

楊凱麟：《分裂分析德勒茲：先驗經驗論與建構主義》，河南大學出版社2017年版，第78頁。

Gilles Deleuze， Cinéma 2： L’image?temps， p. 110.

應雄：《德勒茲〈電影2〉讀解：時間影像與結晶》，《電影藝術》2010年第6期。

Gregory Flaxman （ed.）， The Brain Is the Screen： Deleuze and the Philosophy of Cinema， Minneapolis： University ofMinnesota Press， 2000， p. 4.

Alain Ménil，“The Time（s） of the Cinema”， in Jean Khalfa （ed.）， An Introduction to the Philosophy of Gilles Deleuze，London amp; New York： Contimuum， 2003， p. 91.

作者單位北方工業大學中文系

責任編輯小野