實(shí)景與編纂：17 世紀(jì)中期荷蘭出版者創(chuàng)造的中國圖像

摘要出版于1665年與1667年的《荷使初訪中國記》與《中國圖說》用圖像讓歐洲認(rèn)識了中國，兩位荷蘭出版者范莫伊爾斯與范韋斯貝格都懷有將中國“如實(shí)”呈現(xiàn)的抱負(fù)。他們分別選擇旅行素描師約翰·紐霍夫與博學(xué)者阿塔納修斯·基歇爾作為作者，由此確立的旅行文學(xué)與民族志的體裁形成了版畫插圖的風(fēng)格差異。在實(shí)際做書過程中，出版者還面臨諸多挑戰(zhàn)，如繁榮而競爭激烈的荷蘭市場、讀者對異域游記的固有趣味以及同行之間的復(fù)雜博弈。通過考證《中國圖說》初版的盜版風(fēng)波，一個(gè)小的出版環(huán)境得以呈現(xiàn)。最后通過比較兩書作者、讀者與出版者的“實(shí)景”與“編纂”觀念，引出對阿爾珀斯《描述的藝術(shù)：17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)》相關(guān)說法的反思。

1941年2月12日，貢布里希在瓦爾堡研究院做了題為“歐洲接受遠(yuǎn)東藝術(shù)史綱要”的演講，他以藝術(shù)為線索，追溯并探討了歐洲欣賞遠(yuǎn)東藝術(shù)的過程，清晰梳理出西方文明通過遠(yuǎn)東文明建立的趣味史與時(shí)尚史。在演講伊始，貢布里希談到：“歐洲對遠(yuǎn)東藝術(shù)欣賞這個(gè)論題全然是一個(gè)歐洲的論題。正如大家所見，東方并不急于得到西方的欣賞。實(shí)際上倒是我們把遠(yuǎn)東藝術(shù)當(dāng)作故事的女主角，而它們就像中古傳奇中的綽約淑女一樣被動(dòng)，被英勇的騎士殷勤地追求。”①17世紀(jì)是歐洲人對中華文明認(rèn)識的分水嶺。此前，他們獲取認(rèn)知主要依靠文字和普通商品，或偶爾從港口流入的奇珍異寶。進(jìn)入17世紀(jì)，隨著海外貿(mào)易和出版業(yè)的發(fā)展，歐洲試圖更加深入和理性地了解中國。此時(shí)，正處于黃金時(shí)代的荷蘭扮演了重要角色。荷蘭東印度公司商品清單上主要有瓷器、絲綢和漆器，而阿姆斯特丹的各書坊也源源不斷地出版著影響全歐洲的世界地理類書籍②，隨之掀起了一股近半個(gè)多世紀(jì)（1660—1730） 蔚為可觀的世界地理版畫風(fēng)潮。這些配圖堂皇、開本闊朗、堪稱藝術(shù)品的插圖書籍，如同阿姆斯特丹港口晝夜不停的貨船，滿載著關(guān)于世界的新奇知識，駛進(jìn)精英階層的書房。其中相對較早且影響不凡的兩本書—— 《荷使初訪中國記》（1665） ③與《中國圖說》（1667） ④——恰恰都與中國有關(guān)。它們的作者分別是約翰·紐霍夫（Johan Nieuhof，1618—1672） 與阿塔納修斯·基歇爾（Athanasius Kircher，1602—1680），他們的旅行素描家與博學(xué)者的身份，使得這兩本書分別呈現(xiàn)出“實(shí)景”與“編纂”的特色。

這兩部書不僅塑造了當(dāng)時(shí)歐洲人對中國的“定型印象”（stereotype），更為之后18世紀(jì)歐洲的“中國風(fēng)”提供了圖像母題，約翰·紐霍夫和基歇爾因此被視為“中國風(fēng)”形成期的重要?jiǎng)?chuàng)作者⑤。關(guān)注圖像普遍精神的學(xué)者可能會傾向于探尋書中各幅插圖的奇特造型和構(gòu)圖是否來源于某種普遍的視覺模式，而忽視書籍與畫作在藝術(shù)表現(xiàn)上的不同，即書籍包含文字、插圖等多道合作工序，創(chuàng)作者往往不止一人，作為統(tǒng)籌者的“出版者/商”（publisher） 實(shí)則更為重要⑥。他們的名字隱于扉頁底部，或?yàn)樨?fù)責(zé)經(jīng)營管理的老板，或?yàn)閯?chuàng)造書籍內(nèi)容的核心角色，并包攬著選題、編輯、刊刻、印刷和發(fā)行等一系列工作。這兩部書籍的出版者雅各布·范莫伊爾斯（Jacob van Meurs，1619—1680） 和楊松尼烏斯·范韋斯貝格（Janssonius van Waesberge，1616—1681） 正是如此，他們不辭辛苦，為推出最精美的作品而不惜投入，過程之中充滿了創(chuàng)造、平衡與取舍。國內(nèi)的漢學(xué)研究對這兩位出版者有所忽視，若從書籍藝術(shù)史的角度來考證或能有所補(bǔ)充，如巴黎國家圖書館的約翰·紐霍夫手稿、格列高利大學(xué)檔案館的基歇爾書信集以及荷蘭數(shù)字文獻(xiàn)圖書館約翰·紐霍夫和基歇爾的個(gè)人檔案等材料，使我們有機(jī)會一窺他們與作者的合作、所處的出版環(huán)境以及彼此間的借鑒與競爭等情境。由此，可以更清晰地呈現(xiàn)中國圖像書籍在17世紀(jì)中期歐洲的復(fù)雜誕生過程。本文圍繞“實(shí)景”與“編纂”這對概念，首先討論這兩本書的文本體裁和圖像之間的關(guān)系，其次說明出版者的競爭對“定型印象”產(chǎn)生的影響，最后通過參考視覺文化的研究成果，補(bǔ)充藝術(shù)史在解釋圖像時(shí)的價(jià)值，由此揭示兩部書籍中的圖像價(jià)值以及對當(dāng)下的啟示。

一、作者與體裁

《荷使初訪中國記》和《中國圖說》誕生于荷蘭黃金時(shí)代（Gouden Eeuw，1588—1672） 末期，十幾年內(nèi)爆發(fā)了兩次英荷戰(zhàn)爭、一次法國入侵以及“災(zāi)難年”（Ramp?jaar，1672）。戰(zhàn)爭造成了荷蘭圖書的國內(nèi)市場縮小，國際市場卻在擴(kuò)大⑦。嚴(yán)峻的經(jīng)濟(jì)形勢迫使出版商尋找新的出路，其中包括異國自然與宗教史的選題、先訂購后印制的營銷模式、多語言譯本的推廣策略以及放大圖像的版式革新等。種種方式使荷蘭書坊在17世紀(jì)下半葉至18世紀(jì)前期成為世界圖像的主要傳播者，而承載這些圖像的書籍大致可分為旅行文學(xué)和民族志兩類，其作者往往是富于冒險(xiǎn)精神的旅行者與博學(xué)強(qiáng)識的人文主義者，約翰·紐霍夫與基歇爾恰為其中的代表。

歐洲的旅行文學(xué)著作可以追溯到9世紀(jì)阿拉伯佚名的《中國與印度游記》，此后13世紀(jì)的《馬可·波羅游記》以及14世紀(jì)的《曼德維爾游記》（The Travels of Sir JohnMandeville），也都是偏向冒險(xiǎn)的筆調(diào)。直到哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸之后，懷抱世界觀念的旅行文學(xué)才真正誕生。16世紀(jì)，關(guān)于中國的旅行文學(xué)帶有實(shí)地考察的筆調(diào)，葡萄牙人佩雷拉（Galeote Pereira）、加斯帕·達(dá)克路士（Gaspar da Cruz） 以及西班牙人馬丁·德拉達(dá)（Martín de Rada） 用文字記錄下親眼所見的中國沿海地區(qū)風(fēng)土人情，其中西班牙傳教士門多薩（Juan Gonzalez De Mendoza） 的《中華大帝國史》（Historia del Gran Reino dela China，1585） 是較為重要的一部。

至17世紀(jì)，引人入勝的遠(yuǎn)東游記或地理類書籍大量出現(xiàn)，這些來自東方的新奇知識強(qiáng)烈刺激著歐洲讀者對中國的興趣。1654年，荷蘭東印度公司為了積極應(yīng)對這個(gè)潛在的巨大市場與不斷涌現(xiàn)的競爭者，決定自己派遣一個(gè)專門使團(tuán)到中國，公司董事局的指示寫道：

據(jù)我們所知，尚無一個(gè)荷蘭人有過你們要進(jìn)行的這次遠(yuǎn)涉重洋的行程，你們將會遇到很多前所未聞、前所未見的稀奇事物。因此，你們要一件一件把它們完整地畫下來，也要準(zhǔn)確地把你們途中的見聞?dòng)涗浵聛怼Ｅ鋵俳o你們的管事是一專業(yè)素描家，你們可以讓他把沿途可能看到的所有城市、鄉(xiāng)村、宮殿、河流、城堡和其他奇異的建筑物以它們本來的形象描繪下來。⑧

這里反復(fù)強(qiáng)調(diào)圖像須是“完整”“準(zhǔn)確”且“以它們本來的形象描繪下來”，體現(xiàn)出17世紀(jì)荷蘭商人典型的圖像觀念——以“實(shí)景”為首要。他們需要的是一位用畫筆忠實(shí)呈現(xiàn)實(shí)景的記錄者，而非擅長戲劇性敘述故事的意大利畫家。最終，這份用素描記錄遙遠(yuǎn)東方古國的工作交給了約翰·紐霍夫，他以管事的身份登船，公司使團(tuán)帶著他以及促成荷中貿(mào)易的使命于1655年7月發(fā)船，次年8月到達(dá)廣州，又沿水路7個(gè)月北上北京，1657年10月踏上返程，歷時(shí)20個(gè)月⑨。約翰·紐霍夫一路詳細(xì)記錄了從南到北的中國見聞，畫下了各地風(fēng)土人情，包括朝見順治皇帝的場面。他帶著自己的旅行日記與素描稿返回歐洲后，1658年在兄長亨德里克·紐霍夫（Hendrik Nieuhof） 的阿姆斯特丹家中居住了一段時(shí)間。此間，他并沒有親自整理材料，而是將旅行日記與素描（圖1） 交給同為畫師的兄長，又踏上去往亞洲的旅程⑩。

在亨德里克·紐霍夫保存這部手稿期間，有許多出版商前來拜訪，商議出版事宜 。得到手稿六年之后，亨德里克·紐霍夫與出版商范莫伊爾斯達(dá)成合作，后者于1664年獲得了出版這批圖文材料的荷蘭政府長達(dá)十五年的獨(dú)家授權(quán)，而文字的編寫與插圖的制作由亨德里克·紐霍夫負(fù)責(zé)。在《荷使初訪中國記》中，范莫伊爾斯以圖像的真實(shí)為榮，這是他的信譽(yù)（credit） 所在，開篇即以作者之名宣布：

在此（在不違背謙虛的情況下），我敢大膽地申明，與我素描相關(guān)的觀察沒有受過任何干擾，也包括那些精確地圖的繪制與速寫，這些速寫不僅有國家與城鎮(zhèn)，還有野獸、鳥類、魚類和植物，以及其他未曾示人的稀罕事物。

這呼應(yīng)了書中頻頻出現(xiàn)的“依據(jù)實(shí)景”（na het leven） ，也解釋了范莫伊爾斯在文字和圖像的安排上對17世紀(jì)歐洲描述異域風(fēng)情時(shí)“親臨現(xiàn)場”傳統(tǒng)的遵從。這一傳統(tǒng)可以追溯到早期西班牙旅行家?guī)Щ氐膱?bào)告——他們?？浯笃滢o，強(qiáng)調(diào)親眼所見。當(dāng)讀者面對真實(shí)卻又難以置信的知識時(shí)，如神秘的宗教、新奇的習(xí)俗、奇特的生物等，即便書籍圖文并茂，但空間距離的遙遠(yuǎn)和信息時(shí)效的漫長始終令人懷疑。為了鞏固可信性，將搜集來的資料信息強(qiáng)調(diào)為親眼所見成為一種慣用套語。借自人類學(xué)家格爾茨的“吾眼所見”（eye/I?witnessing） ，帕格登（Anthony Pagden） 稱其為“親眼所見的想象”（autoptic imagination） ——作者總是利用文學(xué)修辭的手法試圖說服讀者相信他是親臨異國現(xiàn)場的講述者。

仔細(xì)比較文本的全部內(nèi)容，會發(fā)現(xiàn)《荷使初訪中國記》還借用了許多早期傳教士的材料。范莫伊爾斯在實(shí)際編輯中將各種來源的內(nèi)容都?xì)w于約翰·紐霍夫名下，形成了一份混合綜述，圖像的情況同樣如此。荷蘭使團(tuán)當(dāng)時(shí)不被允許輕易下船訪問，素描稿大多是淡墨勾勒的遠(yuǎn)景，幾乎看不出中國各城市的建筑特征。而經(jīng)過亨德里克·紐霍夫和范莫伊爾斯處理后的銅版畫則宛若17世紀(jì)荷蘭盛行的城市風(fēng)光畫——從近景的人物、植物到遠(yuǎn)景的城郭、民宅。為了表現(xiàn)畫面的巨細(xì)無遺，一些添加的細(xì)節(jié)難免露出馬腳：人物有時(shí)帶著西亞人的高帽，地平線上會浮現(xiàn)出類似于教堂的尖頂，甚至丟勒《犀牛》中的印度犀牛也被借用而成為中國的物種（圖2）。此外，圖文由兩個(gè)團(tuán)隊(duì)各自制作后合并，部分插圖的順序與文本并不匹配。

旅行文學(xué)有強(qiáng)烈的代入感，但也有特別的風(fēng)險(xiǎn)，德國人文主義者伯姆（Johann Bo?emus，1485—1535） 曾提醒他的出版商要小心那些“不足為信的江湖騙子和浪跡四方的乞丐的作品”，他們的謊言會讓謹(jǐn)慎的讀者對所有探討異域的作家失去信任。相較而言，《中國圖說》可以歸為民族志一類，即基于調(diào)查與資料對某一社會中的文化描述與解釋，如此必然擺脫不了作者個(gè)人的思想傾向，這也是此書不可回避的特點(diǎn)。此書作者基歇爾是17世紀(jì)歐洲著名耶穌會士，與伯姆一樣是一位書齋中的博學(xué)者，被稱為“最后一個(gè)文藝復(fù)興人”"（圖3）。他在羅馬學(xué)院（Roman College） 大約工作了四十年，主要著作有四十余部，此前的代表作是民族志《埃及的俄狄浦斯》（Oedipus Aegyp?tiacus，1652） 。如果說約翰·紐霍夫引以為傲的是親眼見證與嫻熟的素描技藝，那么基歇爾的魅力則在于他淵博無涯的知識與精妙老練的文筆。阿姆斯特丹的出版人范韋斯貝格看中這位花甲之年的博學(xué)者，給出豐厚的2200斯庫迪（skudi） 買斷費(fèi)或6%的版稅，涵蓋基歇爾之書在神圣羅馬帝國、英國和低地國家的獨(dú)家出版權(quán)。如今在格列高利大學(xué)的數(shù)字檔案中仍保存著基歇爾用意大利語寫的回信，基歇爾選擇了買斷項(xiàng)：“因此我很滿意，并確認(rèn)這一協(xié)議，決不食言。”（圖4、圖5） 這是一次互相成就的合作，基歇爾隨后于1665年與1667年出版的《地下世界》（Mundus Subterraneaus） 與《中國圖說》是他最暢銷的作品，范韋斯貝格對此功不可沒。范韋斯貝格遵循荷蘭書商的傳統(tǒng)，重視整個(gè)歐洲市場，將基歇爾的作品分銷至幾乎所有新教國家，并盡量促成譯本?；獱査坪跻恢迸c他保持著友好合作，在1667年基歇爾給范韋斯貝格的拉丁文回信中，他促成后者向教皇亞歷山大七世請求出版七種語言的圣經(jīng)之事（圖6） ?；獱栆簧信c歐洲各國36位出版商合作過，但在1684年的自傳中專門感謝了范韋斯貝格。這樣一位學(xué)者所撰寫的民族志與約翰·紐霍夫的旅行文學(xué)的差別，或許可以從他的導(dǎo)言中略窺一二：

當(dāng)神父們?yōu)檎褥`魂而工作時(shí)，他們?nèi)鄙贂r(shí)間、空間與手段，但他們把在這遼闊地區(qū)旅行中所看到的稀有事物都記錄下來了，他們只要求花費(fèi)如此之多的勞動(dòng)與心血而成的這些記錄本不被蟑螂和其他蟲類吃掉，希望我為裨益于廣大讀者而將它們出版。

我們從中能夠感受到基歇爾撰寫此書時(shí)的工作氛圍，他整日沉浸在與文獻(xiàn)的精神對話中，運(yùn)用著人文主義者閱讀與書寫所必需的技藝，利用閑暇時(shí)光，耗費(fèi)心血，精心遴選從神父那里搜集來的知識與掌故，以自己的見識與智慧將其匯成系統(tǒng)性的作品。這種引經(jīng)據(jù)典甚至堪稱“剪刀加糨糊”的寫作方法是自中世紀(jì)以來的傳統(tǒng)，與親眼所見的旅行見聞作家當(dāng)然不同，但更能為這樣的讀者效勞：他們希望得到世界各地風(fēng)土和文化的全景式概述，因原始資料足夠古老而更愿相信。

出版基歇爾的《中國圖說》是一次國際化的合作項(xiàng)目，因?yàn)樗鼘懹诹_馬，受贊助于維也納，出版于阿姆斯特丹?；獱柌⒎遣幌雽?shí)地考察中國，他一直向羅馬教廷申請去中國傳教，但因無人可接替他在羅馬學(xué)院的教職，始終沒有得到批準(zhǔn)。不過，正因?yàn)樗诹_馬學(xué)院的工作，使他能結(jié)識許多耶穌會傳教士，并得以讀到他們寄回羅馬的大量報(bào)告。他本人與傳教士們通信頻繁，并從這些報(bào)告與材料中旁征博引，集結(jié)成冊，編撰成書，正如他在序言中所說：“應(yīng)歸功于這些神父?！彪m然在基歇爾的諸多作品中，《中國圖說》的原創(chuàng)性“可能是最低的”，卻是他最受歡迎且影響最廣的作品。基歇爾的《中國圖說》點(diǎn)燃了許多重要讀者的興趣之火，其中就包括萊布尼茨。萊布尼茨希望能從中獲得關(guān)于中國的古老知識，以解決哲學(xué)甚至科學(xué)的問題。他也確實(shí)感謝過基歇爾對他早期思想的啟發(fā)，1670年他曾對基歇爾的《知識的偉大技藝》（TheGreat Art of Knowing） 表達(dá)贊美。但在同年，關(guān)于基歇爾對象形文字的解釋，萊布尼茨給出了一個(gè)最終定論：“他什么都不懂?！彪S著時(shí)間的增長，他改變了對基歇爾的看法，甚至略帶嘲笑，1716年他將基歇爾定義為“甚至從未夢到過對人類思想的正確分析”。今天，如果將書中文字及版畫與事實(shí)逐一對比，基歇爾可能更應(yīng)該被看作是一個(gè)對中國充滿好奇的、勤奮而理解有限的編纂者。

因此，《中國圖說》的成功可能并非因其內(nèi)容詳實(shí)可靠，而是依賴于豐富的插圖（其存世藏本中的插圖常常被人單獨(dú)裁下收藏）。艾田蒲（Réne Etiemble）《中國之歐洲》概括道：“然而基歇爾神父的作品卻沒有直接產(chǎn)生任何一部重要著作。更確切地說，它的影響后來表現(xiàn)在了雕刻畫及人們對中國問題的興趣上。”但基歇爾在書中并沒有直接強(qiáng)調(diào)過圖像的真實(shí)性，大部分的措辭是“如圖所示”，偶爾會說“我附上了來自中國的神父們送給我的插圖”。如果耐心比較，可以發(fā)現(xiàn)《中國圖說》的圖像有一個(gè)將之前積累的素材進(jìn)行“編纂”的過程。例如，佛像及觀音像取自他的另一本書《埃及的俄狄浦斯》（圖7、圖8），蒙古王像借鑒了阿布·哈桑（Abu’l?Hasan） 的《賈汗吉爾像》（Portrait of Jahangir），植物則借鑒了卜彌格（Michel Boym，1612—1659） 的《中國植物志》（Briefve Relation de la Chine，1654），而人物或風(fēng)景所體現(xiàn)的17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)風(fēng)格則更是明顯?；獱栐谌珪形ㄒ荒軌虼_定的真實(shí)圖像，可能只有卷首他自己的肖像。

甚至白乃心（Johann Grueber，1623—1680） 與他的通信，也證明基歇爾對版畫的真實(shí)性是寬容的。白乃心在1670年圣誕節(jié)的前幾日給基歇爾的信中說：“因此我仍認(rèn)為此圖需改?！痹趲讉€(gè)月前，他們對《中國圖說》中的康熙像表達(dá)了不同的看法。白乃心覺得這幅肖像非常不合適，他在信中說，如果中國人看到拿著一根拐杖、牽著狗的皇帝肖像，那會視為侮辱，中國皇帝應(yīng)該坐在鋪滿書籍與數(shù)學(xué)儀器的桌前，他建議基歇爾在意大利文的版本中換掉此圖（他沒想到其實(shí)沒有意大利文版的計(jì)劃）。他還打算在自己關(guān)于中國的書中重新配圖，但這個(gè)計(jì)劃未付諸實(shí)施，最終基歇爾的這幅皇帝像在歐洲廣為流傳。白乃心原本以為這本書會在他的家鄉(xiāng)維也納出版，但結(jié)果是在阿姆斯特丹，且基歇爾撰寫的文本中有不少缺失與錯(cuò)誤，這是否與白乃心有關(guān)已不得而知，因?yàn)榛獱栆泊_實(shí)催促過白乃心給他更多的旅行記錄和素描。簡言之，盡管基歇爾在導(dǎo)論中感謝了白乃心，并在附錄中專門附上了白乃心與托斯卡納公爵的問答記錄，但實(shí)際上基歇爾對白乃心的態(tài)度更多是索取資料，而白乃心所注重的圖像“真實(shí)性”問題，基歇爾似乎并不關(guān)心，或是無法解決。

由于作者的身份，《荷使初訪中國記》和《中國圖說》的文本體裁差別巨大，作為旅行文學(xué)的前者忠實(shí)記錄一路的見聞，讀者追隨旅行者的腳步，在統(tǒng)一的畫面風(fēng)格中游覽中國各地，希望能夠證明自己是源自“實(shí)景”；而作為民族志的后者則跳出自然時(shí)空，在文化宇宙中找到中國文明的秩序與位置，試圖讓讀者記憶其文化特性，圖像細(xì)節(jié)只是示意，風(fēng)格未必需要統(tǒng)一，表現(xiàn)為更加追求概念的完整與系統(tǒng)化，希望能在“編纂”上達(dá)到極致。

二、出版者與競爭

在作者約翰·紐霍夫與基歇爾之外，出版者范莫伊爾斯與范韋斯貝格發(fā)揮著更重要的作用，他們首先要直面激烈的商業(yè)競爭環(huán)境。這類開本較大且需配圖的異域地理書籍制作成本普遍較高，初始投資離不開權(quán)貴的贊助，同時(shí)也需獲得當(dāng)權(quán)者的認(rèn)可。16世紀(jì)時(shí)，幾乎所有地理知識的構(gòu)建都與帝國、教會或公司的利益與權(quán)力相關(guān)，或多或少地宣揚(yáng)國家、王朝或準(zhǔn)帝國的權(quán)力。出版者不得不微妙地處理多方立場與意識形態(tài)。進(jìn)入17世紀(jì)，教區(qū)、國家以及帝國的束縛略有緩和。直至宗教改革后期，荷蘭商業(yè)的高度發(fā)達(dá)使出版者獲得了內(nèi)容或選題的相對獨(dú)立性。與西班牙、葡萄牙和英國等歐洲其他國家不同，荷蘭的地理學(xué)出版不是由王室、學(xué)院或海外貿(mào)易公司全權(quán)贊助，而是更傾向于企業(yè)化運(yùn)營的方向。出版商可以公開向市場招募合適的造紙師、排版師、版畫師以及地圖師，而訂購制度、內(nèi)部翻譯、快速再版等靈活的策略都維持著行業(yè)的快速發(fā)展，這使得荷蘭的出版業(yè)在17世紀(jì)下半葉蓬勃興盛，出版量遠(yuǎn)超之前。而阿姆斯特丹在擁有歐洲其他城市無法比擬的印刷資源的同時(shí)，也是競爭最為激烈之地。

此外，出版者還需要不斷考量讀者的習(xí)慣與興趣，就算是一份真實(shí)的實(shí)地考察報(bào)告也未必受17世紀(jì)歐洲讀者歡迎，此前的閱讀習(xí)慣會令他們在潛意識里排斥完全超出自我認(rèn)知的其他文明。符合歐洲人常識的作品更能取得出版上的成功，如14世紀(jì)中期的《曼德維爾游記》就是一本“編纂”之書，其作者可能并未到過中國，他筆下的故事卻令歐洲讀者覺得比13世紀(jì)晚期出版的《馬可·波羅游記》更可信，后者的書名“IlMilione”（百萬） 就是諷刺作者常使用“百萬”一詞夸張地形容中國。因此，異域知識普遍需要經(jīng)過藝術(shù)化的修飾，適當(dāng)符合傳統(tǒng)的認(rèn)知，才能有效傳遞給讀者。

范莫伊爾斯就是在這樣的背景下出版《荷使初訪中國記》。他在出版此書之前只是普通的出版從業(yè)者，主要從事地圖、地理學(xué)以及旅行游記等出版物的制作。他從1649年開始一直注冊為版畫刻師（plaatsnijder），直到1664年才加入藝術(shù)商與書商公會。范莫伊爾斯在45歲時(shí)選擇主持出版這樣的大書，確實(shí)需要獨(dú)到的眼光與魄力。他在獲得授權(quán)后僅用一年時(shí)間，便將配有150幅銅版畫插圖、五百多頁的《荷使初訪中國記》呈現(xiàn)給讀者。此書采用易于瀏覽的雙欄版式，以雙側(cè)邊注來輔助讀者閱讀，除了作為核心的約八十幅約翰·紐霍夫素描，還有圖像化的扉頁（圖9）、可以展開的寬幅地圖（圖10） 以及從城市景觀到自然萬物的各類型插圖。在卷首序言開篇，他也借亨德里克·紐霍夫之筆，表達(dá)了對東印度公司總裁亨德里克·迪克斯（Hendrik Dirksz） 與阿姆斯特丹市長科內(nèi)利斯·維特森（Cornelis Witsen） 的敬意。超出常規(guī)的圖像數(shù)量與官方權(quán)威都鞏固了書中“實(shí)景”的可信度，這使得《荷使初訪中國記》取得了令人矚目的成功。他趁勢迅速廣泛翻譯，促成了法語、德語、拉丁語與英文等多種譯本。他的署名在這些版本中也逐漸發(fā)生了變化，微妙地體現(xiàn)出自我定位的上升。在《荷使初訪中國記》1665 年初版扉頁上， 范莫伊爾斯將自己署為“ 書商與版畫刻師”（Boekverkooper en Plaatsnijder）；同年的法語版中，他只是署為“書商”（Marchand Li?braire）；而在1666年的德文版中，他又將自己的身份拔高，署為“書籍與藝術(shù)商”（Bu?ch?und Kunst?h?ndlern） 。

在出版譯本之后，《荷使初訪中國記》延伸成一種世界地理的圖像書籍制式，其特點(diǎn)是：首先，圖像豐富，尺寸一致，常有整頁或雙頁的大圖，往往配有折疊起來的整張地圖；其次，扉頁圖以巴洛克紋樣裝飾邊框，內(nèi)容多是標(biāo)志性的城市風(fēng)光與異域人種；最后，版權(quán)頁署有出版者范莫伊爾斯之名，并在標(biāo)題中強(qiáng)調(diào)“實(shí)景”。他依此制式與作家歐弗特·達(dá)佩爾（Olfert Dapper，1636—1689） 合作，出版了《荷使二三訪中國記》（1670） 以及一系列世界地理插圖書籍，涉及日本、印度、波斯、非洲與美洲等地，促使類似的世界地理出版物進(jìn)入一個(gè)爆發(fā)期。由此，中國形象在歐洲進(jìn)入了新的階段，這種制式在圖像上產(chǎn)生的影響甚至超過文字，深刻影響了17世紀(jì)70年代至18世紀(jì)30年代的地理學(xué)、制圖學(xué)、藝術(shù)與工藝品等領(lǐng)域。

《荷使初訪中國記》雖以“實(shí)景”標(biāo)榜原創(chuàng)性，但實(shí)際上包含了從其他書籍編纂進(jìn)來的內(nèi)容。書中關(guān)于漢字的部分借鑒了基歇爾《埃及的俄狄浦斯》第三卷中的論述與圖像，幾乎一模一樣地以“十、土、王、玉”四字借為圖例。雖然作者是約翰·紐霍夫，但是否為他的原稿非常值得懷疑——一位旅行素描家不太可能對漢字有學(xué)者般的興趣，這部分內(nèi)容很可能是范莫伊爾斯的安排。而后出版的《中國圖說》則完全沒有提及兩年前剛出版且引領(lǐng)時(shí)尚的《荷使初訪中國記》，這并不符合基歇爾旁征博引的寫作風(fēng)格，大概是因?yàn)槌霭嬲叻俄f斯貝格將《荷使初訪中國記》視為競爭者而避其鋒芒。一則有關(guān)《中國圖說》初版的盜版故事尤其可以說明17世紀(jì)中期荷蘭出版業(yè)的競爭情況。范莫伊爾斯在《中國圖說》出版的1667年，按照同樣的拉丁文內(nèi)容，另出版了一部署自己名字的《中國圖說》，圖文全部重刻。如此，1667年實(shí)際面世了三種不同出版者署名的《中國圖說》版本，它們分別是扉頁與書名頁全署范韋斯貝格版、全署范莫伊爾斯版以及扉頁署范韋斯貝格而書名頁署范莫伊爾斯版。首先面世的是范韋斯貝格與其侄子韋爾斯特拉滕（Elizer Weyerstraten） 于1667年發(fā)行的初版（波士頓學(xué)院圖書館藏本，圖11、圖12），書高37厘米，扉頁與書名頁的底部都署有“出自范韋斯貝格和韋爾斯特拉滕”（Apud Johannem Janssonium à Waesberg et Elizeum Weyerstraet） 。同年，范莫伊爾斯以令人驚訝的速度——參考他出版《荷使初訪中國記》的速度是有可能的——制作了一套內(nèi)容幾乎一致的翻刻插圖的盜版（麥吉爾大學(xué)藏本，圖13、圖14），書高縮短為32厘米，扉頁與書名頁皆署“出自雅各布·范莫伊爾斯，位于皇帝運(yùn)河旁”（Apud Jacobum à Meurs， in fossa vulgò de Keyfersgracht） 。這一盜版行為很快被范韋斯貝格與韋爾斯特拉滕訴諸法庭。1667年6月27日，在范韋斯貝格、范莫伊爾斯及公證人的聽證會上，范韋斯貝格要求范莫伊爾斯停止出版這本書并交出他所有盜版以及刻印所用的銅版。令人意外的是，最終的結(jié)果是和解，盜版者范莫伊爾斯收到了3450弗羅林作為“補(bǔ)償”——一筆可能足以抵償被告“盜印”成本的費(fèi)用。這樣的裁決結(jié)果令人意外，據(jù)說是由之后的商會會長亨德里克·博姆出面調(diào)解，可惜我們沒有更多的司法材料了解背后的故事，但范韋斯貝格書坊或許也能接受這一裁決，因?yàn)樗麄冇谕觊_始出版發(fā)行范莫伊爾斯那個(gè)高32厘米的小尺寸版本（馬德里大學(xué)藏本，圖15、圖16），但出版者署名很奇特，扉頁為范韋斯貝格，而書名頁還保留著范莫伊爾斯的名字。更奇特的是，這一雙署名版本又是今天我們在各大圖書館較為常見的1667年拉丁文版。

比較這三版的圖書，顯然范韋斯貝格初版的版畫質(zhì)量最高，之后涉及的范莫伊爾斯的兩版主要是尺寸縮小，其余基本是在完全拷貝，除了圖像略有走樣外，書名頁還有一個(gè)較小變化，即將“圖說”（ILLUSTRATA） 的字號縮小了。那么范韋斯貝格為何舍棄了高質(zhì)量的圖像而轉(zhuǎn)用低質(zhì)量、小尺寸的盜版？為什么盜版者會得到補(bǔ)償，而原版者又沿用盜版者的版本？

首先，雙方在此前就有一些交情。在荷蘭數(shù)字文獻(xiàn)圖書館可以查到范莫伊爾斯的檔案，其中記載他與范韋斯貝格（入贅） 的楊松尼烏斯家族（Janssonius） 都來自哈勒姆（Haarlem），“早在1656年就有過一份契約，他們有著密切的關(guān)系……但到了1667年因盜版事件不再密切”。這應(yīng)同范韋斯貝格與范索梅倫先前摹仿范莫伊爾斯做的巴爾多斯的暢銷書有關(guān)，公證人可能在原告與被告之間達(dá)成了某種休戰(zhàn)調(diào)停。其次，書籍的尺寸會決定成本與市場。類似于對開本這樣的大版式往往比小尺寸的版本要高出25%至30%的成本，更小的尺寸往往更適合市場發(fā)行，大開本圖書在發(fā)行成功后常常會跟緊推出小尺寸的版本，以面向?qū)Υ藭в信d趣但預(yù)算有限的讀者。出于商業(yè)考慮，范韋斯貝格所支付的這筆錢可能是認(rèn)可了小尺寸版本的銷售前景。不過，這也說明他在圖像質(zhì)量與市場發(fā)行面前，選擇了后者。在這樣的邏輯下，不難解釋他對版畫的原創(chuàng)性與真實(shí)性的處置態(tài)度。最后，原創(chuàng)出版者在訴訟盜版者后，反而買下質(zhì)量略次的盜版繼續(xù)印刷發(fā)行的情況并不多見，更不用說在通行本中同時(shí)署上盜版者與自己的名字，這或許受制于17世紀(jì)荷蘭出版業(yè)激烈的競爭環(huán)境。范莫伊爾斯是當(dāng)時(shí)中國圖書風(fēng)潮的開創(chuàng)者，《荷使初訪中國記》的成功使他名字已產(chǎn)生品牌影響力，范韋斯貝格很可能為了打開市場而不計(jì)前嫌，甚至“以此為榮”，充分利用這位盜版者的名聲。

這個(gè)事件之后，范莫伊爾斯依然對《中國圖說》的圖像進(jìn)行挪用?！逗墒钩踉L中國記》的英譯本（1669） 不僅將《中國圖說》的部分英譯內(nèi)容放在書后作為附錄，還使用了《中國圖說》中的圖像于O與I的首字母裝飾圖中。范莫伊爾斯之后與蒙塔努斯合作出版的《荷屬東印度公司赴日本使團(tuán)紀(jì)聞》（1669） 中的菩薩圖像顯然借鑒自《中國圖說》，其內(nèi)容也抄自基歇爾的文本，但存在誤讀問題。而范韋斯貝格也有自己的處理方式，在《中國圖說》的盜版事件五年后，1672年3月，范韋斯貝格、范索梅倫與廣受好評的畫師科恩拉特·德克爾（Coenraet Decker，1651—1709） 達(dá)成了一項(xiàng)協(xié)議，即德克爾同意每周為他們提供一塊大銅版畫，每三天提供一塊小銅版畫，報(bào)酬按量而計(jì)，如果是素描類的則報(bào)酬更高。而這項(xiàng)合同也針對了曾經(jīng)的盜版者范莫伊爾斯，禁止德克爾為他做任何雕刻銅版畫。在一系列明爭暗斗之后，范莫伊爾斯先離世，他的遺孀最終將他從1661至1675年間獲得的所有版權(quán)都轉(zhuǎn)讓給了范韋斯貝格家族。

無論是《荷使初訪中國記》的出版還是《中國圖說》的盜版都在一年內(nèi)完成，這離不開一批高效的“抄寫員”（afschrijvers） ，這些畫師和刻工已經(jīng)習(xí)慣于熟練地復(fù)制出版者布置的圖像。單幅圖的盜用與整書的盜版其實(shí)只是規(guī)模的差別，“編纂”已有的圖畫肯定比原創(chuàng)“實(shí)景”的圖像更有吸引力，這可以簡單地歸結(jié)為外部的經(jīng)濟(jì)壓力，為了節(jié)約成本而采取的策略。17世紀(jì)中期荷蘭出版業(yè)的激烈競爭體現(xiàn)在多個(gè)方面，選擇作者需要犀利的眼光與良好的溝通技巧，而在有限的時(shí)間內(nèi)制作出有“實(shí)景”風(fēng)格的圖像則需要出版者具備“編纂”的智慧，若冒了盜版的風(fēng)險(xiǎn)，則還需要有解決官司的能力。

三、編纂的“實(shí)景”

17世紀(jì)的荷蘭人對有強(qiáng)烈真實(shí)感的風(fēng)景畫有特別的偏愛，如果想要追溯《荷使初訪中國記》中城市風(fēng)景圖的藝術(shù)來源，我們或許可以讀讀貢布里希在《文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論和風(fēng)景畫的興起》中引用的愛德華·諾蓋特（Edward Norgate） 筆下的一則軼事——一位旅行歸來的藝術(shù)愛好者在其畫家朋友工作室的見聞：

他發(fā)現(xiàn)畫家正在勤奮地在畫架前作畫，這位信道的朋友便邊走動(dòng)邊講述旅途的見聞，講他看到的城市、異國美麗的景色——阿爾卑斯群峰、古老的城堡、奇特的建筑，等等。隨著他的講述（越來越長了），機(jī)敏而果斷的畫家高興起來，將畫放到一邊，開始照他朋友的話畫一幅新的作品，以更適宜更持久的特點(diǎn)把他的話描繪出來。對此，他那位走來走去的朋友并未注意到。簡短地說，當(dāng)這位先生結(jié)束他的長篇演講時(shí)，畫家已經(jīng)將作品畫得十分完美。這位先生臨走時(shí)偶然向那個(gè)方向掃了一眼，大吃一驚地看到，那些地方和鄉(xiāng)村都被畫家生動(dòng)地再現(xiàn)出來，就好像畫家親眼見過，或是隨他一起旅游過一樣。在風(fēng)景上的首次嘗試，似乎給這位畫家贏得了榮譽(yù)和信任。其他人紛紛起來仿效。

發(fā)生在17世紀(jì)安特衛(wèi)普的這則小故事似乎也可以替換成一位遠(yuǎn)東傳教士或旅行者與一位畫師合作的場面。講述者的修辭高于圖畫，而且可以想象，他在描述時(shí)下意識地匹配著他們共同熟悉的那些“風(fēng)景點(diǎn)”，正如貢布里希所說，這些風(fēng)景“不是‘景色’（views），絕大多數(shù)只是各種特征的堆積；它們是概念化的，而不是視覺化的”。《荷使初訪中國記》中的城市風(fēng)景圖來源于約翰·紐霍夫的素描手稿，那些手稿因?yàn)樵诖纤?，往往是簡單的淡彩勾勒，這樣的圖像無法帶給觀者足夠的驚奇，因此范莫伊爾斯遵循了布勞恩（Georg Braun，1541—1622） 和霍恩伯格（Franz Hogenberg，1535—1590） 的《全球城市景觀圖》（Civitates orbis terrarum，1572—1617，圖17） 中的圖式：在表現(xiàn)地區(qū)風(fēng)貌時(shí)，無論當(dāng)?shù)貙?shí)際情況如何，都是以城市為中心，而很少出現(xiàn)農(nóng)村；常以人種志的形式成對出現(xiàn)的規(guī)則，讓人物穿著典型的服裝，佩戴典型的配件，并設(shè)置在典型的風(fēng)景中；無論主題是什么，插圖上都有標(biāo)準(zhǔn)化的異國情調(diào)的標(biāo)志物，如東方化的頭飾或帽子、散布在地平線上的寶塔、巨大的宗教雕像以及無處不在的棕櫚樹（圖18）。而出版者利用刻版的原理不斷地重復(fù)類似的形象，也形成了所謂的“定型印象”。在17世紀(jì)中期荷蘭流傳最廣的那些地理圖書中，容易識別的“實(shí)景”風(fēng)格其實(shí)也化為一種“定型印象”，但這些“實(shí)景”畫面也輔助讀者接受與記憶關(guān)于遠(yuǎn)東的知識。

而用拉丁語發(fā)行的《中國圖說》面向的是全歐洲的讀者，基歇爾及其讀者對“實(shí)景”并沒有特別的偏愛，更偏重對古物與歷史的趣味?；獱柵c約翰·紐霍夫的不同之處在于他不是將中國作為一個(gè)同時(shí)代的國度進(jìn)行觀察后撰寫報(bào)告，而更像是在討論人類文明史中的某個(gè)民族?；獱栯m然是博學(xué)者，但與當(dāng)代的地理學(xué)家或科學(xué)家有所不同，他并不是在基于實(shí)證的科學(xué)觀念與體系上運(yùn)用材料與論述思想，他最主要的身份始終是代表耶穌會將世界文明融入教義的耶穌會士，是提煉過往與未來的博學(xué)者，更準(zhǔn)確地說，他是一位四處收集各類知識再加以精心展示的收藏家與“編纂者”。他于1651年在羅馬學(xué)院創(chuàng)建的基歇爾博物館（Kircherian Museum） 就是一座“珍寶室”（cabinet of curiosi?ties），甚至被視為世界上的第一座博物館，其理想樣貌可能就像安特衛(wèi)普宮廷畫家楊·范克塞爾（Jan van Kessel） 所作的《亞洲》（Asia），那是一個(gè)藝術(shù)收藏館（Kunstkammer），中國的寶塔、佛像、鳳凰與圣人雕像等與土耳其或中亞等文明之物一起成了藏品（圖19） 。

對于基歇爾而言，這種閱讀與寫作都是有條理的手藝，并以條分縷析的自我意識從事這門手藝。他事先根據(jù)自己的認(rèn)知制定讀書和做筆記的規(guī)則，而后極盡細(xì)致地用清晰易讀的形式記錄下與書本打交道的檔案，憑堅(jiān)定的意志付出巨大的努力。博學(xué)者將閱讀與寫作視為一項(xiàng)高深而嚴(yán)肅的事業(yè)：對處理日常生活中的具體事務(wù)、構(gòu)建宗教身份、與其他同道建立聯(lián)系、將自身經(jīng)驗(yàn)與自然規(guī)律匹配，都至關(guān)重要。他們都深知并且宣稱自己所做的不只是記下稍縱即逝的體驗(yàn)，而是依照人文主義傳統(tǒng)為自己雕琢一座神龕。這些人將閱讀文獻(xiàn)與編纂上升為一項(xiàng)必須傾注心血才能進(jìn)行的活動(dòng)，閱讀之前必須有相應(yīng)的儀式，閱讀期間還需要復(fù)雜的設(shè)備。人文主義者既是手藝人也是思想家。他們生活在思想的世界里，但那也是由完整和零散的書卷組成的世界。為了體現(xiàn)理念的新穎，無論是手寫還是印刷，只有技藝最為精湛的復(fù)制粘貼，才能讓他們在凝望過去時(shí)發(fā)現(xiàn)的全新模式成為讀者可見和說服他人的物質(zhì)形態(tài)。

《荷使初訪中國記》與《中國圖說》的圖像都偏向于“概念化”，或許從視覺模式的問題回歸到創(chuàng)作情境研究圖像的藝術(shù)語言、圖式及其理念是更好的選擇，如潘諾夫斯基在《早期尼德蘭繪畫》中對尼德蘭繪畫中那種披著自然主義外衣的象征主義的論述，或有助于我們理解《中國圖說》中那些明顯拼合而成的圖像。在《中國圖說》的“九層寶塔”“龍虎山”“皇帝像”“窈窕圖”等圖像中，大部分看似自然主義的物象，如寶塔、山、動(dòng)物、宮殿以及人物等，實(shí)際都是隱藏的象征主義，它們披著出版者與作者編織的外衣，將不屬于同一時(shí)空的事物融于一個(gè)空間，更確切地說是共處于一個(gè)永恒的圖像空間之中。

由此，我們可以反思前文提過的那個(gè)重要的術(shù)語“依據(jù)實(shí)景”，卡雷爾·范曼德（Karel van Mander，1548—1606） 在《繪畫之書》（Het Schilderboeck，1604） 中已開始用這個(gè)詞，這本17世紀(jì)早期的尼德蘭藝術(shù)理論書籍可以說是“最早全面介紹尼德蘭繪畫、素描與版畫之書”。書中一方面建議年輕的藝術(shù)家要走進(jìn)郊野去寫生以真正把握自然，另一方面也建議藝術(shù)家不要只畫眼睛所見，而是要去創(chuàng)造“逼真的錯(cuò)覺”（illusionof verisimilitude）。因此，當(dāng)面對那些如照片般栩栩如生的17世紀(jì)荷蘭風(fēng)俗畫時(shí)，我們要想到可能有兩種興趣在影響著創(chuàng)作者：一種是對純粹觀察的興趣，另一種則是基于觀察之后重新創(chuàng)造的興趣。阿爾珀斯在《描述的藝術(shù)：17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)》（The Art ofDescribing： Dutch Art in the Seventeenth Century） 一書中更偏重于對前一種興趣的論述，她認(rèn)為這種興趣的形成既受影響于務(wù)實(shí)的商業(yè)氛圍，也源于開普勒所謂的“圖畫即所見”對畫家的浸染。她對于這一時(shí)期圖像的核心觀點(diǎn)是：

在荷蘭，視覺文化是社會生活的核心。我們興許可以這樣說，眼睛是自我呈現(xiàn)和視覺經(jīng)驗(yàn)的重要工具，也是自我意識的核心模式。

但實(shí)際上弗里德伯格（David Adrian Freedberg） 已經(jīng)指出，一幅荷蘭風(fēng)景畫并不一定全是為了再現(xiàn)準(zhǔn)確的實(shí)景，而是傾向于為觀者提供一個(gè)令人信服的、和諧且愉悅的場景。其實(shí)，荷蘭畫家筆下的自然都是重新編成的，“要么是讓人聯(lián)想到遙遠(yuǎn)的月亮，如賽格斯（Hercules Segers，1589—1638） 的美妙風(fēng)景；要么是簡單地改變河流路線或重新定位教堂的尖頂，如范霍延（Jan van Goyen，1596—1656） 或范勒伊斯達(dá)爾（Salo?mon van Ruysdael，1602—1670） 筆下鄉(xiāng)村場景的背景”?；艉账固乩⊿amuel vanHoogstraten，1627—1678） 提出的“選擇性自然主義”（keurlijke natuerlijckheyt） 可能解釋了這種在畫中對自然的編輯與改造?！逗墒钩踉L中國記》與《中國圖說》往往作為視覺文化研究社會現(xiàn)實(shí)生活的重要材料，但本文對它們的研究說明17世紀(jì)荷蘭人所說的“實(shí)景”并不是源于眼睛所見，而是由出版者熟悉的“編纂”觀念驅(qū)動(dòng)。

貢布里希《歐洲接受遠(yuǎn)東藝術(shù)史綱要》描述了遠(yuǎn)東藝術(shù)是如何借由各種愛藝術(shù)與旅行之人對歐洲人產(chǎn)生了影響：

欣賞有各種不同的路徑，藝術(shù)批評家會覃精竭慮，游客和業(yè)余者就只憑短暫的觀感，而收藏家不是靠言詞而是用他的藏品和珍寶，那些向藝術(shù)界付出偉大貢獻(xiàn)的藝術(shù)家是通過他屈從的“影響”，通過他采擷璇璣碎錦的風(fēng)格，表達(dá)他的欣賞。最終將形成一種氣氛，會輕緩而又不可抗拒地陶冶著整整幾代的生活風(fēng)格。我們也可以將17世紀(jì)的荷蘭出版者與貢布里希所提到的藝術(shù)家相提并論，因?yàn)樗麄冏鳛檎嬲膭?chuàng)造者，確實(shí)在屈從于某種“影響”，也在通過“采擷璇璣碎錦”表達(dá)他們的欣賞，而且確實(shí)形成了一種氣氛。他們當(dāng)然尊重圖像出處的準(zhǔn)確性，但更擅長的是創(chuàng)造適合的圖像。我們甚至可以將17世紀(jì)荷蘭出版者以“實(shí)景”和“編纂”呈現(xiàn)中國的不同方式看作兩種不同的藝術(shù)手法。他們因?yàn)榫哂斜犬嫀煾叩难酃?、組織與設(shè)計(jì)的能力、投資的魄力以及對自由呈現(xiàn)知識的自信，才會將同一個(gè)遙遠(yuǎn)的東方古國呈現(xiàn)成差異如此巨大的兩種風(fēng)貌。而他們既重視獨(dú)家版權(quán)又從事盜版的行為是如此耐人尋味，若僅看作職業(yè)道德的敗壞或許并不恰當(dāng)，因?yàn)檫@種競爭顯然也并沒有帶來過于惡劣的負(fù)面結(jié)果，就像我們在談?wù)摃乃囆g(shù)性時(shí)，不可能避開翻刻本。在這些出版者身上，既延續(xù)著文藝復(fù)興人文主義對個(gè)體的尊重，也預(yù)示著啟蒙時(shí)代對理性的新信仰。

結(jié)語

本文所研究的書籍創(chuàng)造者是一批具有創(chuàng)造精神的旅行者、博學(xué)者與出版者，他們不遺余力地收集圖像，設(shè)計(jì)改造出歐洲近代早期的中國形象，相關(guān)圖像制作的過程就是東西方圖式匹配的過程。在許多情況下，困難重重的現(xiàn)實(shí)條件都是他們的限制，從中我們可以聯(lián)想到東西方文明從古至今為了解彼此而付出的艱辛。這種艱辛體現(xiàn)在搜尋作為證據(jù)的“實(shí)景”以及將豐富信息進(jìn)行處理的“編纂”之中。

“實(shí)景”觀念在17世紀(jì)的荷蘭插圖書籍中得到發(fā)展，在攝影技術(shù)問世后又得到進(jìn)一步增強(qiáng)。1985年，歷史學(xué)家阿蘭·特拉赫滕貝格（Alan Trachtenberg） 曾如此概括：

“照相機(jī)的信念，牢不可破，我們對過去的想象是否準(zhǔn)確都應(yīng)該以‘快照’為基準(zhǔn)，它就相當(dāng)于身處現(xiàn)場。照片是我們時(shí)代流行的歷史主義，它們只傳遞事實(shí)真相……歷史知識是否有價(jià)值，要看它是否像照片那樣準(zhǔn)確。”如今，照片與視頻不僅可以被不留痕跡地修改，甚至可以在人工智能的幫助下無中生有，當(dāng)增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、虛擬現(xiàn)實(shí)與混合現(xiàn)實(shí)等技術(shù)逐漸進(jìn)入我們的生活，新時(shí)代的圖像創(chuàng)造者或許能更有智慧地處理好關(guān)于文明的“實(shí)景”與“編纂”問題。

①"《歐洲接受遠(yuǎn)東藝術(shù)史綱要》（The European Appreciation of Far East Art： An Outline of Its History） 原為講演底稿，一直未發(fā)表，因內(nèi)容與中國藝術(shù)有關(guān)，1994年9月貢布里希將打字手改原件贈(zèng)送給范景中，英文稿發(fā)表于《藝術(shù)史研究》第1輯（中山大學(xué)出版社1999年版）。逸弓譯為《歐洲對遠(yuǎn)東藝術(shù)的欣賞：一個(gè)歷史綱要》（《新美術(shù)》1997年第3期）。此處譯文出自范景中：《藝術(shù)與文明（下）》“附錄三”，上海書畫出版社未刊稿。

②"Cf. Benjamin Schmidt， Inventing Exoticism： Geography， Globalism， and Europe’s Early Modern World， Philadelphia：University of Pennsylvania Press， 2015， pp. 36-39.

③"初版為荷蘭文，全名為“荷蘭東印度公司使臣朝見韃靼大汗——當(dāng)代中國皇帝。簡要記載了1655至1657年在中國旅程中所經(jīng)過的廣東、江西、南京、山東、北京及北京城里的皇宮等地發(fā)生的重大事件。對中國城市、鄉(xiāng)村、政府、學(xué)術(shù)、工藝品、風(fēng)俗、信仰、建筑、衣飾、船舶、山川、植物、動(dòng)物、反抗韃靼人的戰(zhàn)爭等方面都有精彩的描述，并配有在中國實(shí)地畫下的150幅插圖”（Het Gezantschap der NeerlandtscheOost?Indische Compagnie， aan den grooten Tartarischen Cham…Verciert met over de 150 Afbeeltsels， nat leven in Sina getek?ent， Amsterdam： Jacob van Meurs， 1665）。

④"初版為拉丁文，全名為“中國的宗教文物、世俗文物和各種自然、技術(shù)奇觀及關(guān)于有價(jià)值事物各種說法的匯編”（Athanasii Kircheri e Soc. Jesu China monumentis， qua sacris qua profanis， nec non variis Naturae et artis spectacu?lis， aliarumque rerum memorabilium argumentis illustrata， auspiciis Leopoldi primi， Roman. Imper. Semper augusti Munificen?tissimi Mecaenatis， Amsterdam： Joannes Janssonius van Waesberge， 1667）。本文參照英文版為Athanasius Kircher，China Illustrata， trans. Charles D. Van Tuyl， Muskogee： Indian University Press， 1986。

⑤"參見弗朗切斯科·莫瑞納：《中國風(fēng)：13世紀(jì)—19世紀(jì)中國對歐洲藝術(shù)的影響》，龔之允、錢丹譯，上海書畫出版社2022年版，第53頁。

⑥"參見弗朗西斯·哈斯克爾：《美術(shù)書籍的艱難誕生》，范景中主編：《美術(shù)史的形狀——從瓦薩里到20世紀(jì)20年代》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2003年版，第623頁；范景中：《從藝術(shù)的觀念看書籍史》，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論研究中心編：《書籍之為藝術(shù)——中國古代書籍中的藝術(shù)元素學(xué)術(shù)研討會論文集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2023年版，第1—77頁。

⑦"到17世紀(jì)60年代，特別是80年代中期，《南特敕令》的廢除使大批胡格諾派（Huguenot） 難民從法國涌入荷蘭，荷蘭出版商越來越多地出版法國書籍，這一趨勢部分取代了早期荷蘭發(fā)行拉丁文書籍的模式，一直延續(xù)到18世紀(jì)。從60年代開始，荷蘭的書商也為英國市場提供了荷蘭制造或從歐洲大陸進(jìn)口的印刷品。

⑧"1655年巴城函件集，巴城總督指令366—398條，東印度公司檔案879號（“Bataviaesch Uitgaand Briefboek”，1655， Instractie f. 366-398， Voc， 879）。東印度公司檔案均為當(dāng)年文件手稿原件，現(xiàn)藏于海牙國立檔案館（Algemeen Rijksarchief，簡稱ARA）。轉(zhuǎn)引自約翰·尼霍夫原著，包樂史、莊國土著：《〈荷使初訪中國記〉研究》，廈門大學(xué)出版社1989年版，第10頁。

⑨"參見約翰·尼霍夫原著，包樂史、莊國土著：《〈荷使初訪中國記〉研究》，第39頁。

⑩"這些素描此前一度被視為原作，孫晶指出這些手稿更應(yīng)該是約翰·紐霍夫在回荷蘭后制作的一批復(fù)制品，而非他在中國時(shí)畫的原稿（Sun Jing，“The Illusion of Verisimilitude： Johan Nieuhof’s Images of China”， PhDDissertation， Leiden University， 2013， p. 283）。

這點(diǎn)可參見約翰·紐霍夫在《東印度海陸志》（1682） 中的回憶，因?yàn)樗某鍪菇?jīng)歷，每天都會有不同的出版商來求手稿（John Nieuhof， Gedenkwaerdige zee en lantreize door de voornaemste landschappen van West en Oost?indien， Amsterdam： Weduwe van I. van Meurs， 1682， p. 23）。

Sun Jing，“The Illusion of Verisimilitude： Johan Nieuhof’s Images of China”， p. 25， p. 15.

英文譯為“from life”，中文可譯為“寫生”或“依據(jù)實(shí)景”。

Clifford Geertz， Works and Lives： The Anthropologist as Author， Redwood City： Stanford University Press， 1988，pp. 73-102.

Anthony Pagden， European Encounters with the New World： From Renaissance to Romanticism， New Haven： Yale Uni?versity Press， 1994， pp. 51-88.

安東尼·格拉夫敦：《染墨的指尖：近代早期歐洲的書籍制作》，陳陽譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2022年版，第4頁。

Paula Findlen，“The Last Man Who Knew Everything... or Did He？”， in Paula Findlen （ed.）， AthanasiusKircher： The Last Man Who Knew Everything， New York and London： Routledge， 2004， p. 1， p. 36， p. 6.

Cf. John Glassie， A Man of Misconceptions： The Life of An Eccentric in An Age of Changes， New York： RiverheadBooks， 2012， p. 126.

“Athanasius Kircher to Johannes Janssonius van Waesberge”， 27 Aug. 1661， https：//gate.unigre.it/mediawiki/in?dex.php/Index：AKC_1661_08_27_563-265.pdf.

范韋斯貝格將《中國圖說》的譯本成功分銷到英國，英國皇家學(xué)會對此書多有興趣，競相購買（JoscelyGodwin， Athanasius Kircher： A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge， London： Thames amp; Hudson，1979， p. 67）。

“Athanasius Kircher to Johannes Janssonius van Waesberge”， 30 Mar. 1667， https：//gate.unigre.it/mediawiki/in?dex.php/Index：AKC_1667_03_30_558-086.pdf.

阿塔納修斯·基歇爾：《中國圖說》，張西平、楊慧玲、孟憲謨譯，大象出版社2010年版，第7頁，第8頁，第215頁。

《中國圖說》的題詞便是“獻(xiàn)給莊嚴(yán)的羅馬皇帝利奧波德一世”“一個(gè)最慷慨的贊助人”。

Joscelyn Godwin， Athanasius Kircher’s Theatre of the World： His Life， Work， and the Search for Universal Knowledge，London： Thames amp; Hudson， 2009， p. 20.

馮曉虎：《萊布尼茨與基歇爾的漢語研究》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第6期。

John Glassie， A Man of Misconceptions： The Life of An Eccentric in An Age of Changes， Chapter 23.

艾田蒲：《中國之歐洲：從羅馬帝國到萊布尼茨》，許鈞、錢林森譯，河南人民出版社1992年版，第305頁。

C. Wessels， Early Jesuit Travellers in Central Asia， 1603-1721， The Hague： Martinus Nijhoff， 1924， p. 169.

Cf. Alain Manesson Mallet， Description de l’Univers， contenant les différents systèmes du monde， Paris： Denis Thierry，1683.

Francesco Freddolini，“（Re） imagining Asian Rulers in Athanasius Kircher’s China Illustrata： The Agency of Inte?riors”， Canadian Art Review， Vol. 45 （2020）： 65.

如奧維多（Gonzalo Fernández de Oviedo，1478—1557）《印度自然史》（De la natural hystoria de las Indias，1526） 扉頁就印有哈布斯堡王朝的盾形紋章。

Anthony Pagden （ed.）， The Idea of Europe： From Antiquity to the European Union， Cambridge： Cambridge Universi?ty Press， 2002， p. 33.

Benjamin Schmidt， Inventing Exoticism： Geography， Globalism， and Europe’sEarly Modern World， p. 64， p.28， p. 31， p. 43， p. 28.

意大利語Il Milione即英語的The Milion，源自馬可波羅的綽號Emilione。

Isabella Henri?tte van Eeghen， De Amsterdamse boekhandel 1680-1725， Deel 3. Gegevens over de vervaardigers，hun internationale relaties en de uitgaven A-M， Amsterdam： Scheltema amp; Holkema， 1965， https：//www. dbnl. org/tekst/eegh004amst04_01/eegh004amst04_01_0153. php.

科內(nèi)利斯·維特森也是倫勃朗的贊助人，倫勃朗的破產(chǎn)正是因?yàn)樗麑①J款收回。

法語版為L’Ambassade de la Compagnie Oriental des Provinces Unies vers L ’Empereur de la Chine， Leiden： Jacob vanMeurs， 1665；德語版為Die Gesandtschaft der Ost?Indischen Geselschaft in den Vereinigten Niederl?ndern an den Tar?tarischen Cham und nunmehr auch Sinischen Keiser， Amsterdam： Jacob van Meurs， 1669。

Cf. Friederike Ulrichs， Johan Nieuhofs Blick auf China （1655-1657）： Die Kupferstiche in seinem Chinabuch und ihreWirkung auf den Verleger Jacob van Meurs， Wiesbaden： Harrassowitz， 2003.

《〈荷使初訪中國記〉研究》將其譯為《東印度公司在大清帝國沿海和內(nèi)地的重要活動(dòng)》。本文譯名根據(jù)荷蘭語副標(biāo)題翻譯。

《荷使初訪中國記》也被一些有訪華經(jīng)歷的人士抱怨有夸大和過度裝飾之嫌，而那些自認(rèn)為學(xué)術(shù)水平更高、想要恢復(fù)“真實(shí)性”的競爭者則直接重出一本。專門從事旅行題材的巴黎出版商梅爾基塞代克·泰弗諾（Melchisédech Thévenot， 1620—1692） 獲得一份流傳在外的約翰·紐霍夫手稿副本，但由于急于實(shí)現(xiàn)利潤，泰弗諾出版的這本新版的文本篇幅只有范莫伊爾斯版的六分之一（泰弗諾增加的補(bǔ)充文本較少），排版細(xì)節(jié)遠(yuǎn)不及荷蘭版（圖注少且不專業(yè)），最重要的是視覺效果大打折扣，銅版雕刻師在插圖上大做文章，將多張圖片和人種學(xué)小插圖塞進(jìn)了一塊板中。因此，它以失敗告終，這也證明了“實(shí)景”并非一個(gè)執(zhí)行起來簡單的要求（Sun Jing，“The Illusion of Verisimilitude： Johan Nieuhof’s Images of China”， p.17；Benjamin Schmidt， Inventing Exoticism： Geography， Globalism， and Europe’sEarly Modern World， p. 62）。

參見波士頓學(xué)院伯恩斯圖書館（Burns Library） 珍本圖書管理員和高級編目員里克特邁耶（David Richt?myer） 所撰寫的藏書條目：https：//bc?primo.hosted.exlibrisgroup.com/primo?explore。

Athanasii Kircheri， China Illustrata， Amsterdam： Jacob van Meurs， 1667.

除此之外還有兩個(gè)細(xì)節(jié)，涉及范莫伊爾斯的兩個(gè)版本扉頁中小天使呈鏡像且“ILLUSTRATA”字號縮小。

倫敦的出版人約翰·奧格爾比（John Ogilby） 模糊了范莫伊爾斯的功勞，他在自己書中稱自己是譯者、版畫刻師、編輯以及“為作者印刷者”，事實(shí)上這本書是由約翰·默克（John Macok） 印刷的。這反映出英國人對銷售和印刷進(jìn)行分工的習(xí)慣，奧格爾比可能被稱為“領(lǐng)銜者”更為合適，因?yàn)樗纳鐣矸菔怯始业乩韺W(xué)家。

參見潛力：《〈中國圖說〉中的圖像母題研究》，上海師范大學(xué)2023年碩士學(xué)位論文。

Edward Norgate， Miniatura or the Art of Limning （1648-1658）， Oxford： Clarendon Press， 1919， pp. 45-46.

貢布里希：《規(guī)范與形式》，楊思梁、范景中等譯，廣西美術(shù)出版社2018年版，第140頁。

18世紀(jì)法國的迪多（Firmin Didot） 開始使用此詞。

Patrick Mauriès， Cabintes of Curiosities， London： Thames amp; Hudson， 2019， p. 161.

斯韋特蘭娜·阿爾珀斯：《描繪的藝術(shù)：17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)》，王曉丹譯，楊振宇校，商務(wù)印書館2021年版，第214頁，第70頁。

關(guān)于人文主義者與近代早期書籍制作可參看安東尼·格拉夫敦：《染墨的指尖：近代早期歐洲的書籍制作》。

Erwin Panofsky， Early Netherlandish Painting， Cambridge， MA： Harvard University Press， 1953， p. 140.

Chris Murray， Key Writers on Art， London： Routledge， 2003， p. 89.

在斯韋特蘭娜·阿爾珀斯《描繪的藝術(shù)：17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)》一書中，作者強(qiáng)調(diào)的是descriptive與narra?tive，即“描述”與“敘事”這樣一對文學(xué)術(shù)語，荷蘭藝術(shù)是描述的藝術(shù)，意大利藝術(shù)為敘事的藝術(shù)，筆者認(rèn)為中譯為“描述的藝術(shù)”更為合適。

Cf. David Adrian Freedberg， Dutch Landscape Prints of the Seventeenth Century， London： British Museum Publica?tions， 1980， p. 11.

Peter C. Sutton and Albert Blankert， Masters of 17th?century Dutch Landscape Painting， London： Herbert， 1987， p. 1.

貢布里希：《歐洲接受遠(yuǎn)東藝術(shù)史綱要》，《藝術(shù)與文明（下）》“附錄三”。

Alan Trachtenberg，“Albums of War： On Reading Civil War Photographs”， Representations， No. 9 （1985）： 1. 弗朗西斯·哈斯克爾：《歷史及其圖像：藝術(shù)及對往昔的闡釋》，孔令偉譯，楊思梁、曹意強(qiáng)校，商務(wù)印書館2018年版，第5頁。

作者單位上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯高小凡