法國新浪潮科幻電影：從宇宙到大腦的運動

摘要法國新浪潮電影導演克里斯·馬克、讓-呂克·戈達爾和阿倫·雷乃都曾創(chuàng)作科幻電影。這些電影聚焦人的“大腦”，探討思維的本質(zhì)和多樣的思維運行方式，進而重新認知我們與自我、世界或宇宙的精神層面的具體關(guān)聯(lián)。從故事主旨、情節(jié)內(nèi)容到影像表現(xiàn)方式，這些電影都極大擴展了科幻電影的邊界，并啟示我們：科幻電影中的尋求未來即追溯我們精神的起源，認知大腦和思維運行方式的真相正是這種起源之所在。在這些電影中，宇宙并非大腦的外在，大腦與宇宙的界限消除了。宇宙之腦與個體大腦之間進行著無限交匯、沖撞、聚合的運動，尋求生命的自由力量與思想的蓬勃生機?？苹秒娪把芯坑斜匾角蠛驼宫F(xiàn)這種運動的機制與過程，以創(chuàng)造新的科幻想象。

20世紀60年代，法國新浪潮導演克里斯·馬克、讓-呂克·戈達爾、阿倫·雷乃和阿涅斯·瓦爾達，分別拍出了他們創(chuàng)作生涯中的第一部甚至是唯一的科幻作品（克里斯·馬克除外），它們是《堤》（La jetée，1962）、《阿爾法城》（Alphaville，1965）、《我愛你，我愛你》（Je t’aime， je t’aime，1968） 和《創(chuàng)造物》（Les Créatures，1966） ①。相比于同時期甚至更早期的好萊塢科幻電影，新浪潮科幻作品中沒有魔幻式的未來景象，影片中的所謂“未來”就是當時也即60年代法國的景象。彼時世界依舊籠罩在“二戰(zhàn)”的陰影之下，集中營、核爆炸以及美蘇太空爭霸引發(fā)的戰(zhàn)爭恐慌夢魘般揮之不去。無論是馬克與雷乃的意識時間之旅，還是戈達爾的機器之腦批判，新浪潮科幻電影顯示出一種對“大腦”和“思維”的共同關(guān)注，即我們?nèi)绾嗡伎己拖胂螅咳绾握J識我們自身以及我們與世界的關(guān)系？在他們的科幻想象中，尋求未來即追溯我們精神的起源，而認知大腦和思維運行方式的真相正是這種起源之所在。追尋新浪潮之后的科幻電影創(chuàng)作，可以說以大腦為主旨的科幻電影大多始于此。從故事內(nèi)容到表現(xiàn)方式，這些科幻作品極大擴展了科幻電影的邊界。然而，對于這些作品，國內(nèi)研究者尚未深入觸及，國外研究也主要停留在對個別影片的探討上，未將其置入科幻電影創(chuàng)作的脈絡(luò)之中或與大腦科學結(jié)合考察。當下，現(xiàn)代大腦科學、元宇宙、AI語言處理等科技發(fā)展，大大拓展了對大腦和思維的研究。對于電影而言，從大腦科學的角度探索多樣的思維和想象模式，直接影響到我們的電影觀念（內(nèi)容、主題和形式的表現(xiàn)），對于未來科幻創(chuàng)作也具有深遠意義。

一、《堤》與《我愛你，我愛你》：世界即大腦

《堤》的創(chuàng)作比《我愛你，我愛你》早了七年，兩者之間有諸多相似之處，然而前者的創(chuàng)作理念實際上深受雷乃早期作品的影響。馬克于二十多歲與雷乃相識，參與了雷乃早期多部作品的創(chuàng)作，他曾明確表示，雷乃的電影藝術(shù)是他所追求的目標，即把時間作為電影的最根本力量之一②?！兜獭酚砂柛晁闺娪肮荆ˋrgos Films） 制作，公司創(chuàng)始人菲利普·利夫奇茨（Philippe Lifchitz） 稱《堤》是一部“ 《去年在馬里昂巴德》式的電影”：“科幻小說可能不是法國電影的主要內(nèi)容，但雷乃‘謎-影’（the puz?zle?film） 的成功證明，觀眾對現(xiàn)實被當作一個謎而包裹起來的作品興致盎然?！雹劾啄耸降摹爸i-影”啟發(fā)了《堤》，而《堤》與《我愛你，我愛你》對“二戰(zhàn)”后的科幻電影產(chǎn)生了直接或間接的深遠影響，比如《終結(jié)者》（1984）、《12猴子》（1995） ④?！兜獭愤€啟發(fā)了一些重要的科幻小說作者，包括威廉·吉布森和詹姆斯·格雷厄姆·巴拉德⑤。當下的克里斯托弗·諾蘭、泰倫斯·馬力克等，也都承認受惠于雷乃式的“謎-影”。因此，我們需要對這種“謎-影”進行破解，才能真正進入馬克和雷乃的這兩部科幻電影，窺見其新穎的大腦觀念如何創(chuàng)造了新的科幻想象與表現(xiàn)方式。

（一）“面包師的轉(zhuǎn)換”：電影時空的創(chuàng)造

雷乃經(jīng)常說他最感興趣的是大腦，即作為世界、作為記憶和作為“世界記憶”（memory of the world） 的大腦⑥。他在《梵高》等短片創(chuàng)作階段以及《廣島之戀》（1959）和《去年在馬里昂巴德》（1961）、《莫里埃爾》（1963） 等20世紀60年代的長片創(chuàng)作中，已經(jīng)對記憶、時間、大腦、世界做了充分研究，這些元素在電影中以幾乎前所未有的形式得到表現(xiàn)。雷乃在電影觀念認知上的突破和表現(xiàn)方式上的創(chuàng)造，延續(xù)到《我愛你，我愛你》中。德勒茲在《電影2：時間-影像》（Cinéma 2： L’image?temps） 中分析雷乃的電影時，提到“面包師的轉(zhuǎn)換”（the Boulanger transformation） ⑦這一數(shù)學概念，形象地說明了《我愛你，我愛你》中“散碎”的時間操作方式以及思維的運作過程。

在“面包師的轉(zhuǎn)換”中，一個正方形可以變成一個長方形，其對等的兩半可構(gòu)成一個新的正方形，表面整體在對折轉(zhuǎn)換中被重新分配（圖1）。這種轉(zhuǎn)換如果繼續(xù)下去，就得到圖2中的結(jié)果。每經(jīng)歷一次轉(zhuǎn)換意味著一次散碎的過程，原本的面孔連續(xù)體碎片化地分布在整個方框中。如果經(jīng)歷了十次這樣的轉(zhuǎn)換，一個面孔連續(xù)體就會散碎為細微的點，這些黑點在原本面孔中所處的位置也變得完全不可辨認。

不同的是，電影中發(fā)生的是動態(tài)事件而非靜態(tài)圖像。一個事件經(jīng)過如此多次的轉(zhuǎn)換后，事件這一時空連續(xù)體將呈現(xiàn)為多個不同的片段，并被分配到不同的層面之中?？上攵羰嵌鄠€事件發(fā)生這樣的轉(zhuǎn)換，諸多片段的共存、疊合、嵌入、沖突的關(guān)系會是何等復雜?！段覑勰?，我愛你》把多個過去時面的不可避免的散碎過程表現(xiàn)得淋漓盡致。故事中，科學家們計劃將克勞德送回一年前的某個時刻，在那里停留一分鐘后他將返回當下的實驗室。然而他實際返回過往時間遠超一分鐘，而是長達數(shù)年，覆蓋了從他與女友凱特琳娜相識到她死亡再到克勞德自殺的整個過程，其中涉及種種事件。隨著克勞德在過去停留的時間越來越長，他帶出眾多不同記憶時面的事件：和女友旅行、吵架、初識、煲電話粥、過去的夢境等，這些事件之間的具體時間關(guān)聯(lián)性無從判斷。這些時面在“面包師的轉(zhuǎn)換”中散碎著，從一個時面到另一個時面、一個年代到另一個年代。事件的連續(xù)體被散碎化，散塊又被重新連接。因此，我們在影片中看到不同于一般的蒙太奇：一種散塊之間的再接（relink），再接的影像之間充滿了斷裂的間隙，而不是蒙太奇構(gòu)成的連貫影像段落。

持續(xù)的“面包師的轉(zhuǎn)換”引發(fā)的變動改變了遠近關(guān)系：遠的變近，近的變遠，不同的遠和近被重新組接。事件是時空的聚塊，電影中的遠和近是時空意義上的。記憶中的各種事件片段和當下實驗室的場景，在時空意義上是“遠”和“近”的關(guān)系，然而隨著過往事件的紛至沓來，當下的科學實驗事件變得遙遠模糊，愛情的過往事件被推至前景。諸多事件片段之間的連接并非按照“由此及彼”的時空邏輯關(guān)聯(lián)，而是呈現(xiàn)為跳躍式、非連續(xù)性的再接，構(gòu)成一種空間上的拓撲結(jié)構(gòu)。拓撲即空間在連續(xù)改變形狀和大小后性質(zhì)保持不變，但位置關(guān)系發(fā)生變化；這不再是一種平面幾何的位置關(guān)系，而是非歐幾何的位置關(guān)系。就如同我們將幾個不同顏色的小面團聚攏在一起，經(jīng)過幾次“揉面”的轉(zhuǎn)換后，這些顏色會分布在大面團表面和內(nèi)部的不同位置中。整個面團中顏色之間的關(guān)系呈現(xiàn)出一種拓撲性：“連續(xù)體持續(xù)地被碎片化，給出一個不同的連續(xù)體，當然是在碎片化過程中的連續(xù)體。碎片與拓撲是不可分離的，拓撲即連續(xù)體的變形?！雹嘁虼耍段覑勰?，我愛你》中男人潛水的段落在影片的不同位置出現(xiàn)，這一片段與其他影像之間的時間關(guān)系可能很遙遠甚至不可辨認，空間上也無關(guān)聯(lián)，形成了一種非地點關(guān)聯(lián)性（non?localizable relations） 的空間關(guān)系；影片中事件之間的時間關(guān)系也變得不可辨認，呈現(xiàn)為一種非時序性時間（non?chronology）。

“面包師的轉(zhuǎn)換”是空間上的拓撲操作、時間上的非時序性時間操作，對于后者，可以從柏格森記憶錐體論中時層（strata）、時面（sheets） 的共存性來理解：每一個時層、時面都具有自己的特征和主導性主題，這些時層、時面是共存的。正如費德里科·費里尼所說：“我們在記憶中被建構(gòu)；我們同時是兒童、少年、老年和成年?！雹嵩凇兜獭返臅r間旅行中，科學家把人物送往過去和未來。影片開頭的男孩目睹了成年自己的死亡，這意味著那場通往遙遠未來世界的旅行，在自己的死亡面前，也即在影片的開頭，也依然是回憶的一部分。那個場景是一個在機場看飛機的男孩、戀愛的男人、參加科學實驗的男人、從未來世界返回的男人多個時層的共存，一種非時序性時間的呈現(xiàn)。

在“面包師的轉(zhuǎn)換”中，由非時序、非地點關(guān)聯(lián)的時空聚塊形成的散碎和再接的運動中，人物也不再是傳統(tǒng)意義上的人物。雷乃認為他的角色只是提供情感（feel?ings），他從人物中提取情感，如同提取影子。雷乃的這種“提取”使人物超越角色而趨向情感，進而言之，是超越情感而趨向思維⑩。雷乃的電影不是要表現(xiàn)人物在生活中經(jīng)歷了何事，而是展現(xiàn)人物對某一事件的思維過程的變化。比如，《我愛你，我愛你》中的男人思考愛情是什么，以及愛何以走向了死亡。這樣的電影是雷乃大腦觀點的寫照：只對大腦機制中發(fā)生的事感興趣，而這是一種怪異的、混沌的或創(chuàng)造性的機制。人的生活經(jīng)歷和情感是有確切時間性的，我們總是在確定的時空中經(jīng)歷什么并產(chǎn)生某種實際的情感。然而思維從不受限于時空，它可以對經(jīng)驗和情感的運作加以多樣和差異性的組合。在《我愛你，我愛你》和《堤》中，我們看到的與其說是人物，不如說是思維的非時序性變化和空間的拓撲運動。

（二） 大腦游戲

《堤》的靜態(tài)影像（still image） 及其構(gòu)成的蒙太奇引發(fā)眾多評論家的論述。馬克以這種方式拍電影，體現(xiàn)了他對電影本性的反思：1秒24格的影像運動構(gòu)成了怎樣的運動幻覺？電影影像運動和思維運動之間是怎樣的關(guān)系？放映機的運轉(zhuǎn)引發(fā)膠片運動，由此制造了影像連續(xù)運動的幻覺：影像自身在進行自動運動?！白詣舆\動”的幻覺于藝術(shù)而言是一種偉大創(chuàng)造，因為只有電影能夠呈現(xiàn)連續(xù)性的運動幻覺。史載的第一部電影《火車進站》放映時，觀眾震驚于迎面駛來的火車而幾乎要起身逃走。這就是運動-影像區(qū)別于繪畫和攝影的藝術(shù)內(nèi)質(zhì)：運動-影像對思維產(chǎn)生刺激（shock），給大腦皮層傳遞震波，直接刺激神經(jīng)和大腦系統(tǒng)。德勒茲稱這種影像的自動運動開啟了我們身上的某種精神自動裝置，并使我們對它做出反應(yīng)——觀眾受驚并要逃走。這種精神自動裝置不像在古典哲學中那樣是邏輯推理或抽象的可能性，而是“思維與運動-影像被納入的循環(huán)，是導致強迫思維和刺激思維的共同力量，即一種非刺激（nooshock） ”。這也就是德勒茲對電影的批判：只要有運動-影像在，觀眾就躲避不了刺激（比如電影中的血腥、暴力、色情），觀眾身上的思想者就會被喚醒。這樣的自動裝置是“大眾藝術(shù)”的特點，但自動運動與精神自動喚醒的并非真正的“思”。對于真正的“思”的探尋，成為眾多現(xiàn)代電影創(chuàng)作者的訴求所在。

《堤》的靜態(tài)影像風格打破了電影的運動幻覺。一個動作的過程由角度、景別和光線不同的幾張照片構(gòu)成，在此馬克更強調(diào)動作的瞬間而非過程。這部電影或許可理解為一個瀕死大腦對生命的回顧：一個倒地將死的男人看到了自己的童年以及此后直到中槍時的一生。眼前的一幕幕是垂死者腦中擬像世界的呈現(xiàn)。擬像世界中不存在時間的流逝和生命的生機。靜態(tài)影像意味著運動的停止、消除，意味著世界之“真”的抽離。就像那個和平時期的早晨，畫面中出現(xiàn)了草地、孩子、小孩的臉、鳥兒、貓以及墓地的靜態(tài)影像，而畫外音始終在強調(diào)“真的生命，真的鳥，真的墓地”——是真實而非擬像。然而，男人以及畫外音中的人始終對“真”不確定：“他時常懷疑自己是否真的看到過，或許這只是他虛構(gòu)出來的溫柔時刻，用以對抗隨之而來的瘋狂。”影片后半段，男人和女人共同參觀標本博物館，靜態(tài)影像讓他們自身也變得猶如標本。當世界被抽離了運動和時間，包括人類在內(nèi)的一切都變成標本般的存在。在擬像世界中，人類也只是標本之一，被抽離了運動和時間，人和世界的真實無從談起。

《堤》抽離了鏡頭內(nèi)的運動，以這樣的方式給觀看者制造特殊的刺激。靜照拼接形成的裂隙和斷裂打破了影像自動運動的幻覺，它無法喚起經(jīng)典電影中那種精神自動裝置，觀眾不會像最初觀看《火車進站》時那般，震驚/驚恐于迎面疾馳而來的火車，要自動起身逃走；取代這種震驚/恐懼—逃走的精神自動運動的，是人無法對現(xiàn)實做出相應(yīng)的反應(yīng)，他們陷入迷惑不解、努力思考的徒勞之中。然而這實質(zhì)上是無能為力的“思考”、不可思之“思”，在法國戲劇家安托南·阿爾托看來，這些才是真正的“思”。除了靜態(tài)畫面之外，在《堤》和《我愛你，我愛你》的大腦實驗和時間旅行中，人物在外在注射藥物的不穩(wěn)定作用下，在過去的時層中跳躍、穿梭。非時序性時間和拓撲空間的運作也摧毀了電影的自動運動和精神自動裝置。喬治·杜阿梅爾（Georges Du?hamel） 曾批判電影：“我不能再思考我所想要的，運動影像替代了我自己的思維?！弊詣舆\動幻覺的幻滅、時空的“面包師的轉(zhuǎn)換”，讓我們喪失了連接、聚合、綜合等習慣性的思維能力，那些經(jīng)歷散碎的影像，那些充滿斷裂、間隙并被再接而形成的新的影像組合，讓我們不可理解、不知所措、無從思考。這正是去除了“自動”意義上的“思”，正是真正“思”的到來。

我們習慣從一個文本的內(nèi)在尋求整體性的觀念，并假設(shè)文本內(nèi)含某種隱秘的深度。比如《總路線》（謝爾蓋·愛森斯坦，1929） 中貧困農(nóng)民在新的農(nóng)村改革中過上幸福生活；《將軍號》（巴斯特·基頓，1926） 中的弱小男人與敵人及大自然斗智斗勇，最終重獲愛情。經(jīng)典電影中有一些將思維納入影像的方式，比如根據(jù)預設(shè)主題給出影像（在《總路線》開頭，愛森斯坦圍繞“貧窮”的主題給出多個影像聚塊，“貧窮”成為一種內(nèi)在獨白、內(nèi)在思想，一種聚合性的磁力，將影像片段聚合為一個統(tǒng)一整體）；又如隱喻、提喻等手法的運用（《戰(zhàn)艦波將金號》用石獅表現(xiàn)人民的覺醒，《摩登時代》用羊群表現(xiàn)機器文明時代被馴化的人群）；再如在人和世界之間建立統(tǒng)一有機的關(guān)聯(lián)，人物對外在世界做出有效的反應(yīng)（《將軍號》中的火車司機克服來自敵人和自然的困難，與愛人團聚）。

然而馬克和雷乃不相信有統(tǒng)一的話語和內(nèi)在的深度。在《堤》和《我愛你，我愛你》中，不再有愛森斯坦、卓別林、基頓般的整體化的思想內(nèi)在性（interiority ofthought），以讓影像圍繞一個主題去建構(gòu)，使影像片段被連接為一個統(tǒng)一的整體。取代這種內(nèi)在性的是外在，是對外部世界力量的召喚。這種外在是什么呢？雷乃終其一生所關(guān)心的“記憶”“時間”等主題，與柏格森的時間哲學尤其是其對于記憶與世界關(guān)系的思考有著密切關(guān)系。德勒茲在柏格森的記憶哲學基礎(chǔ)上提出：記憶不在我們之中，并不內(nèi)在于我們，而是我們在一個存在-記憶（Being?memo?ry）、世界-記憶（world?memo?ry） 中運動。所有過去是一種總體的、先于我們的已在（al?ready ?"there）、先在（pre ?"exis?tence），一種巨大的外在。整個世界甚至宇宙都是一種已在、先在的存在，充斥著無比龐大的記憶，我們在如此浩瀚的外在于我們的存在和世界記憶中生活和運動。在這樣的世界-記憶中，世界不再是大腦認知的對象，世界與大腦具有一種同一性。這樣說并不是消除內(nèi)在，這種大腦和世界的同一性是在內(nèi)在和外在的相遇和彼此轉(zhuǎn)換中完成的。內(nèi)在和外在依舊存在：“內(nèi)在是心理學，過去，內(nèi)卷（involution），開掘大腦的深層心理學。外部是星系的宇宙學，未來，進化，一個讓世界爆炸的超自然現(xiàn)象。這兩種力量是死亡的力量，它們彼此擁抱、交換，最終變得不可辨別（indiscernible）?！薄笆澜缗c大腦的同一性，并不讓世界與大腦形成一個整體，而是一個界限，一個腦膜（membrane）。在這個膜上，內(nèi)在和外在彼此相遇、彼此顯現(xiàn)，它們之間或互相滲透或互相沖突?！焙商m超現(xiàn)實主義畫家M. C.埃舍爾的《莫比烏斯環(huán)2》（1964，圖3） 是這種“腦膜”的形象寫照：莫比烏斯環(huán)沒有內(nèi)外之分，螞蟻從一個面爬到另一個面，是一個連續(xù)的過程；從內(nèi)到外，沒有一個界限需要去跨越，在這個膜上可以無間斷地完成這種轉(zhuǎn)化。這是一種大腦游戲的寫照。

在《堤》和《我愛你，我愛你》中，我們可以看到世界-大腦（world?brain） 在“膜”上完成的內(nèi)在與外在轉(zhuǎn)換的大腦游戲。在《堤》中，外部的力量是能源被耗盡的世界，被核輻射污染無法居住的地表，人類即將滅絕的未來；而內(nèi)部是男人對那個神秘女人的努力記憶和愛的追思?！段覑勰?，我愛你》的外在是時間穿越的實驗（雷乃的這個實驗與馬克的相似，只是它還未涉及未來時空），是人類可能面臨的未知前景；而內(nèi)在則是參與實驗的男人對失敗愛情的復雜感受。兩部電影的結(jié)尾，《堤》中的男人回到了自己童年時目擊的那個槍殺案現(xiàn)場，《我愛你，我愛你》中的男人則回到了曾經(jīng)自殺的一刻。許多研究者將這樣的結(jié)局解讀為敘事的環(huán)形，而對此更準確的解讀或許是前文提及的德勒茲關(guān)于“腦膜”的說法：世界和大腦的同一性構(gòu)成一個腦膜，內(nèi)在和外在在這個膜上彼此接觸、相對甚至沖突；內(nèi)在和外在都是死亡的力量，它們匯合、包含、交換，最終變得不可辨認。他們的死亡，既是內(nèi)在的也是外在的，是內(nèi)在死亡和外在死亡的相遇相對、互相滲透與交匯。

這種大腦中的非時序性時間、拓撲空間和大腦游戲，正是雷乃“謎-影”之根本所在。這是雷乃在電影中表現(xiàn)出的對大腦和思維的新認知，這一新認知不僅決定了雷乃自己的電影創(chuàng)作，也對同時代的馬克以及后來的眾多科幻電影產(chǎn)生了深遠影響。

二、《阿爾法城》：詩與機器之腦

《阿爾法城》影片開頭，主人公萊米特工駕駛他的星際汽車穿行了九千公里，從外星系來到阿爾法城。這里是一個以“光年”為時間單位的未來之城：阿爾法超級電腦比美國的IBM等要先進150“光年”，該城市正在以每秒180000公里的速度進入“光文化”。戈達爾不像赫伯特·喬治·威爾斯（Herbert George Wells） 在《時間機器》這樣的科幻小說中那樣，為遙遠的未來勾勒一個奇觀，這部在巴黎實拍的影片幾乎沒有魔幻般的視覺未來感可言?！肮饽辍边@個時間單位，似乎被賦予了認知之外的“加速”。這種加速以無限巨大的時間單位消解了我們對于未來以及變化的觀念：未來如此遙遠，以至于未來等同于當下。

戈達爾想要構(gòu)想的并非一種外部的未來，而是一種內(nèi)部的未來，即在極端發(fā)達的科技之下，人終將以何種狀況生存？影片與其說是一種對于未來的展望和想象，不如說是一種關(guān)于生命“原初事件”的溯源：情感、意識、良知、死亡……于是，阿爾法城如同一個電影悖論：從“光年”之外的未來回歸到當下。然而又并非僅僅是當下。

影片中，萊米將女主角娜塔莎比作吸血鬼。初見娜塔莎時，萊米以話外音說：“她的微笑和尖尖牙齒，讓我想起經(jīng)常在老電影院放映的吸血鬼電影。”娜塔莎的父親在被稱為旺貝教授之前叫作萊昂納多·諾斯費拉圖——一個吸血鬼的名字。戈達爾不僅要將未來等同于當下，還要將當下等同于古老中世紀。在時間長河中，關(guān)于情感、意識、良知、死亡的生命“原初事件”是人性的永恒困惑。尋求未來也即尋求起源。主人公萊米像一塊有生命的移動磁鐵，把過去和未來都吸附到自己身上，追問人性的源始。

1958年，法國“機器公牛公司”（Compagnie des Machines Bull） 宣布超級計算機伽馬60 （Gamma 60） 誕生，它正是影片中“阿爾法60”的原型。伽馬60是當時世界最先進的大型處理器之一，法國和歐洲其他國家的一些超大型公司（如鐵路公司、電器公司等） 都安裝了這一超級計算機，而《阿爾法城》也在真實的伽馬60場地進行了一些場面的拍攝。電影中的阿爾法城在超級計算機統(tǒng)治的邏輯法則下運轉(zhuǎn)：清理語言，抹除帶有情感色彩的字詞；滅絕詩歌和藝術(shù)；刪除人腦中的情感、記憶、意識，代之以指令或命令。影片大量引用法國超現(xiàn)實主義運動的締造者之一保爾·艾呂雅的詩歌。他的詩以視覺或聲音的方式出現(xiàn)在影片中，賦予萊米與阿爾法60完全不同的特性：萊米是感知的、記憶的、情感和意識的，一種人類立場；而阿爾法60推行的則是強調(diào)確定性的機器邏輯思維。前特工亨利在臨死前告誡萊米：意識（conscience，在法語中兼有“意識”和“良知”之意） 會讓阿爾法60摧毀自我，而柔情可以拯救那些哭泣的人。

人類的意識、情感與超級電腦的邏輯互不相容，而人性是阿爾法60剿滅的對象。在處決犯人的“盛典”中，一名男子因妻子去世而哭泣，因此被判有罪，他臨刑前的遺言是“活著，只管前行/筆直朝向你之所愛”。另一名殉難者大聲疾呼：“人的本質(zhì)是愛與信仰、勇敢與溫柔、慷慨與犧牲/其他一切/皆是你盲目前進和無知造就的障礙！”兩名“罪犯”都引用了艾呂雅的詩，他們“犯罪”皆因心中有“愛”。

娜塔莎問萊米：什么是愛？戈達爾再次引用了艾呂雅：“我們的聲音，你的眼睛/你的手，你的唇/我們的靜默，我們的語詞/前行的光/回轉(zhuǎn)的光……柔情漂浮/人在城中漫步/一眼，一字/因為我愛你/萬物運轉(zhuǎn)/活著，只管前行/筆直朝向你之所愛/走向你，無盡向光而去。”在這里，艾呂雅是將“愛”與“一眼，一字”（a glance， a word）的感知相關(guān)聯(lián)?？磁c目光，言說與聲音，眼睛與手，漫步與靜默，前行與回轉(zhuǎn)的光，這些構(gòu)成了一個豐富的知覺、情感世界，同時也是沉思或者說反思性意象的匯聚。影片中艾呂雅的這首詩是對意識涌動的表現(xiàn)：“我們生活在/我們變異的昏沉中/但那回聲/飄蕩了一整天/那回聲，超越時間/悲痛或情迷，不斷詢問/我們接近/還是遠離了我們的良知？”“昏沉”（oblivion） 和“變異”（metamorphose） 正是我們情感和意識的寫照，它們是“多”，是“流動”，是“模糊”，是“變化”。艾呂雅的詩歌是一個豐盈的感知、情感和意識世界，娜塔莎的大腦在詩歌的朗讀中獲得光亮，她回想起了自己其實來自外域：“冬天……百老匯……閃耀如毛皮大衣上的雪。”

在阿爾法60第一次審問萊米時，他們之間有這樣的對話：“是什么讓黑暗變成光？”“詩歌”。詩歌是啟動我們感知、情感和意識的東西，它是光。初遇萊米時，娜塔莎問萊米：“有火（light） 嗎？”萊米用打火機為她點火：“我跨越九千公里來為你遞火。”萊米是娜塔莎的點火者、持光者。他用那本亨利留給他的艾呂雅詩集，為娜塔莎照亮意識之幽暗、尋回失落之記憶。在柏格森那里，“在具備身體功能的生物身上，意識的主要功能是支配行動和指導選擇。因此，意識既指明了決斷的直接前件（immediate ante?cedent），又指明了那些能與其有用性相結(jié)合的過去回憶；而其他一切則都仍舊處在陰影中”。去除了自主意識，也就意味著去除了個體行動、個體選擇。阿爾法城的中央記憶體“規(guī)范”了記憶，換言之，就是抹殺個體的、差異的記憶。在柏格森那里，知覺與回憶二者經(jīng)常互相滲透，而且始終在通過細胞浸透過程來交換各自性質(zhì)中一些東西。感知、情感和個體記憶的消除，即對意識的壓制和泯滅。萊米在出租車里問娜塔莎，為什么這里的人看上去悲傷又痛苦？娜塔莎回答：因為這里缺少電。阿爾法城是一個陰郁之城，但人們的悲傷實際上是因他們個人意識的泯滅，沒有意識之“電”照亮他們的內(nèi)在。

在萊米和前特工亨利·迪克森走向旅館房間的樓梯上，他們進行了一番重要交談。亨利談及在技術(shù)政治（technocracy） 之下，阿爾法城滅絕了小說家、音樂家和畫家——這些人都是非邏輯的擁護者，是阿爾法城的罪犯，他們被要求自殺，或被抓捕、送去劇場并施以電刑。這是柏拉圖理想國的寫照：驅(qū)逐詩人這種不受理性控制的“無用”之人，以維持社會秩序的穩(wěn)定。阿爾法60秉持一種邏輯哲學，這種哲學只想要“一”，如影片中反復出現(xiàn)的物理學公式，它只尋求A=B這樣的恒定結(jié)果。然而“詩人想要每一件事物不受限定，沒有抽象或放棄……他想要一個整體（wholeness），通過這個整體，每一件東西都被占有……，他想要現(xiàn)實……存在和不存在的現(xiàn)實”。艾呂雅代表著愛的創(chuàng)造力、非理性的解放力量和對日常生活的非凡發(fā)現(xiàn)。他的詩歌致力于界限的突破，不是循序漸進而是以跳躍和飛翔的姿態(tài)進行創(chuàng)造，尋求思想和生命的自由力量，這與一個致力于邏輯、秩序和謹慎價值觀的技術(shù)統(tǒng)治社會勢不兩立。

在阿爾法城，詩人被屠殺、詩集被焚毀，然而詩人、詩歌所蘊含的一切——創(chuàng)造、邊界的拓展和跨越、思想和生命的自由流動、對于限定的突破、對于多樣性的追求——難道不是人性和世界最富生機、最動人的構(gòu)成嗎？先進的科技并不必然帶來人性的進步。阿爾法城以邏輯的名義、以先進的“光文明”的名義，絞殺人性中的感知、情感、記憶，抹除人們大腦中的意識。德勒茲說：“愧于生而為人——還有比這更好的理由去寫作嗎？”《阿爾法城》正是這樣一部為反思“為人”之根本而創(chuàng)作的電影。人類的未來即人性的根本。也許尼采對“悲劇文化”所下的定義可以給“未來”提供參考：“它（悲劇文化——引者注） 最重要的特點在于將智慧代替科學作為其最高目標。這種智慧不會被科學誘人的干擾所欺騙；相反，它將凝視的目光轉(zhuǎn)向世界的整體形象，在這一形象中，它試圖以愛的情感擁抱永恒的苦難，承認苦難是其自身所擁有的?！?/p>

三、從宇宙到大腦

《堤》和《我愛你，我愛你》探討大腦和思維可能“是”什么，給出了大腦運作、思維操作的新形態(tài)；《阿爾法城》以詩歌與科學邏輯的對抗，探討大腦和思維之“是”，強調(diào)感知、情感、記憶為人性之根本。這三部作品皆立足于“大腦”展開。

20世紀的科學家、人文學者及藝術(shù)家，從科學和人文藝術(shù)兩條并行線上對大腦和思維的觀念認知做出了根本性的突破。在生物科學領(lǐng)域，神經(jīng)科學研究的發(fā)展速度驚人，美國國會將20世紀90年代確定為“腦的十年”，并有科學家將21世紀命名為“腦的世紀”?？茖W影響了人文，而人文亦對科學產(chǎn)生影響，如德勒茲所言，“也許可以說是我們與大腦的關(guān)系，促進了科學的發(fā)展”。兩條線索交匯并進，幾乎趨向同一個結(jié)論，即大腦是一種無中心系統(tǒng)（acentred system） 。

對大腦的研究即對人的精神的追問：我們何以思考、如何思考？傳統(tǒng)的大腦科學家假定人腦是一個封閉、連接的系統(tǒng)：神經(jīng)元在一個無縫的網(wǎng)絡(luò)中被連接，猶如電路中連接著的電線。1906年的諾貝爾生理學或醫(yī)學獎得主圣地亞哥·拉蒙-卡哈爾（San?tiago Ramón y Cajal） 大膽推測：每個神經(jīng)元如同一個獨立的島嶼，被它自己的膜所包圍，隨后發(fā)明的電子顯微鏡也證實了這一推測。神經(jīng)元之間雖各自獨立，但通過他們的突觸彼此連接，每個記憶正是始于這種連接（圖4）?！巴挥|”是大腦信息傳遞中的關(guān)鍵部分，以化學或電的方式，信號通過突觸從一個神經(jīng)元傳遞到另一個神經(jīng)元?，F(xiàn)代神經(jīng)科學是如此解釋信號的傳遞的：“一個神經(jīng)元可接受多個信號通路的信息，而且在神經(jīng)元內(nèi)也存在多條信號途徑，這些信號途徑形成了一個信息網(wǎng)絡(luò)。隨著肌體生理活動的變化，整個的信息網(wǎng)處于一個精細的動態(tài)平衡?！?000年，紐約大學的卡里姆·納德（Karim Nader） 等科學家研究了記憶的運作和性質(zhì)。實驗揭示：記憶是一個不間斷的動態(tài)過程，而不是一個惰性信息的儲存庫，每當我們記住任何東西時，記憶的神經(jīng)元結(jié)構(gòu)都會發(fā)生微妙的變化，這一過程在神經(jīng)科學中被稱為“再整合”（reconsolida?tion） 。記憶與突觸之間的連接有關(guān)，而這種連接在每一次記憶中都是差異性的，在化學信號和電信號驅(qū)動下的這種突觸連接，本身就為偶然、差異、隨機性所主導。為神經(jīng)科學所證實的是：記憶是不可靠、不準確的，我們記住的東西越多，記憶就越不準確。

神經(jīng)科學的新發(fā)現(xiàn)也體現(xiàn)在現(xiàn)代哲學和藝術(shù)中。前文提及“世界記憶”和“世界-大腦”的概念：記憶先于我們個人，并且是我們在時間之中，而非時間在我們之中。換言之，世界/宇宙先于我們，我們對世界的認知并非僅僅是大腦的結(jié)果，而是世界本身與我們的思想和情感在一種連續(xù)無盡的交匯流動之中。很多現(xiàn)代文學和藝術(shù)作品試圖表現(xiàn)這樣一種宇宙與大腦之間的莫比烏斯環(huán)式運動：規(guī)模宏偉的外在世界和宇宙意識之流，與我們的內(nèi)在思維進行著內(nèi)與外的交流與轉(zhuǎn)換。喬伊斯、普魯斯特、博爾赫斯、伍爾夫的作品，以及眾多現(xiàn)代抽象繪畫，都在向我們表現(xiàn)這種復雜的意識之流。世界不是大腦思考的對象，世界本身即大腦；世界和大腦皆不是圍繞某種規(guī)則建立起來的，我們無法依循某種規(guī)則去對世界和大腦/思維進行一種整體性的理解和把握。宇宙/世界并非大腦思考的客觀對象，宇宙本身就是記憶，或者說我們對世界的概念認知建立在世界/宇宙的記憶基礎(chǔ)之上。不是大腦整合、歸納了宇宙，而是宇宙意識與我們內(nèi)在的意識形成互通、流動的“網(wǎng)絡(luò)”——這些構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)的核心觀念。

20世紀眾多作家和藝術(shù)家主動學習大腦科學，并將其融入文學和藝術(shù)創(chuàng)作中。比如，普魯斯特小說中的很多內(nèi)容并非虛構(gòu)，而是有著神經(jīng)科學的依據(jù)。他致力于探討時間如何改變記憶，警告我們對記憶中的現(xiàn)實要謹慎并持懷疑態(tài)度：記憶容易出錯，我們對過去的記憶是不完美的；記憶無法被重新喚起，我們智力的所有努力都必定被證明為徒勞。這一點充分體現(xiàn)在《我愛你，我愛你》中：男主角無法記得女友是死于意外還是自己殺死了她。需要關(guān)注的是雷乃如何表現(xiàn)了這種世界記憶的過程，或者說如何以電影手段表現(xiàn)思維機制的運行。雷乃少年時期便閱讀了《追憶似水年華》，他對大腦的興趣，比如對記憶如何運作、記憶與思維關(guān)系的探討是十分普魯斯特式的（很大程度上也是柏格森式的） ——記憶的虛假、記憶的不可能性和記憶的創(chuàng)造性，更重要的是一種世界-記憶景象的表達。記憶與它們的人物脫離，整個世界變成了記憶。在這樣的世界-記憶中，人物的運動、影像的運動不再遵循物理世界的連續(xù)、連貫和連接法則，而是表現(xiàn)出時間的非時序性和空間的拓撲性，影像呈現(xiàn)為斷裂與散碎化。世界等同于大腦，而這樣的世界-大腦正如神經(jīng)科學對腦的研究：充滿隨機性、偶然性和差異性，是一種龐大的“無中心系統(tǒng)”大腦。

在《堤》《阿爾法城》《我愛你，我愛你》中，我們可以看到20世紀60年代非同尋常的文化背景：意識流文學、超現(xiàn)實主義詩歌與繪畫，它們和神經(jīng)科學之間彼此呼應(yīng)，共同在人文領(lǐng)域達成了某種變革。在文學方面，前文已經(jīng)論及普魯斯特和艾呂雅分別對于雷乃和戈達爾的影響；在《阿爾法城》中，戈達爾還多次引用博爾赫斯。萊米在殺死旺貝教授后迅速出逃時以畫外音說了這樣一句臺詞：“我沿著一條直線奔跑， 就像狄克遜的希臘迷宮（Dixon’s Greek labyrinth），在其中哲學家甚至特工都迷失了方向。”這讓人想到博爾赫斯“小徑分叉的花園”，那個由直線分叉構(gòu)成的多宇宙迷宮?！栋柗ǔ恰分袥]有“面包師的轉(zhuǎn)換”和莫比烏斯環(huán)式的腦膜，它以直線的方式講述了萊米在阿爾法城這個令人迷惑的技術(shù)統(tǒng)治之都的歷險。在繪畫方面，《我愛你，我愛你》男主人公家掛著比利時超現(xiàn)實主義畫家勒內(nèi)·馬格利特的《光之域》（TheDominion of Light，圖5） 和法國漫畫家、視覺設(shè)計家菲利普·德魯耶（Philippe Druillet） 的作品（圖6）?！豆庵颉分邪兹涨缋侍炜张c夜晚路燈閃爍的街景共存于一個畫面中，表達不可共存之共存。德魯耶與埃舍爾有相似之處：運用幾何和數(shù)學概念，畫出不可能的空間、物體和運動關(guān)系。鑒于德魯耶對埃舍爾的模仿是如此忠實—— 德魯耶的《譫妄》（Deliriu， 圖7） 幾乎就是埃舍爾《相對性》（Relativity，圖8） 的彩色版——我們可以認為雷乃受到了埃舍爾的影響。

埃舍爾的作品被稱為“幾何魔術(shù)”（ge?ometry works magic）：借用經(jīng)典歐幾里得幾何、球面幾何、雙曲幾何等實現(xiàn)復雜的錯覺效果。光學錯覺只是表面，以光學錯覺來反思時空之真實才是埃舍爾的真實目的。他的《相對性》是多個平行世界的并置，是不可能的時空并置；或者，《相對性》更像是對一段隱晦記憶的表現(xiàn)——這樣或那樣的眾多可能性的共存。埃舍爾的《畫廊》（Print Gallery，圖9） 中的男人和女人彼此觀看，形成互為主客體的關(guān)系?；蛟S可以將女人和水城景象看作“外”，而男子所處的畫廊是“內(nèi)”，埃舍爾通過畫面的變形完成了內(nèi)和外的轉(zhuǎn)變，讓我們無法區(qū)分看的主體與客體。埃舍爾的繪畫試圖扭轉(zhuǎn)我們思維習慣中預設(shè)的確定性，挑戰(zhàn)我們的眼睛和理解力。雷乃和埃舍爾對大腦有著相似的操作方式，埃舍爾是拓撲變形的繪畫大師，雷乃則是拓撲運動的電影大師，他們都通過幾何、數(shù)學的操作進行視覺與意識的復雜表現(xiàn)。德勒茲關(guān)于記憶即腦膜的觀點中有這樣的論述：“顯然記憶（memory） 不再是回憶（recollec?tion）：它是膜，以最為差異的方式（連續(xù)，也是非連續(xù)的，纏繞，等等），使得過去時面和現(xiàn)實層面彼此對應(yīng)，第一個是從已經(jīng)存在的內(nèi)部發(fā)出的，第二個是從即將到來的外部發(fā)出的，兩者在當下相互咬合，而當下只是他們的相遇?！眱?nèi)部是記憶，是開掘大腦的深層心理學；外部是未來，是星系的宇宙學。埃舍爾的《畫廊》似乎比螞蟻運動的《莫比烏斯環(huán)2》更形象表達了“腦膜”的轉(zhuǎn)化圖景：一種過去和當下、內(nèi)部和外部無邊界的連續(xù)、纏繞又相互轉(zhuǎn)化、呼應(yīng)?！段覑勰悖覑勰恪分械哪腥瞬粩鄰膶嶒炇页霭l(fā)前往記憶世界，同時又不斷從后者那里返回當下的科學實驗——一種莫比烏斯環(huán)式的永不停歇的運動。影片結(jié)尾，中槍的男子倒在了實驗室外邊。這究竟是來自內(nèi)部的死亡（男子記憶中的開槍自殺），還是來自外部的死亡（實驗失敗，男子無法從過去返回當下）？同樣，《堤》中的男孩看到了成年自己的被殺，《堤》中的男子既是主體也是客體，既是過去也是當下，既是未來也是過去。這是對內(nèi)外之界限與差異性的消除，是一種時空創(chuàng)造，一種無盡循環(huán)模式的發(fā)明。大腦與世界的界限消除了，它們在“膜”上翻轉(zhuǎn)。在這個“膜”上進行的是宇宙與大腦之間的無盡交匯、沖撞、聚合的轉(zhuǎn)化運動。

20世紀科學的驚人進步，催促我們審視自己的無知。心理學家和認知科學家克勞德·拉蒙塔奇（Claude Lamontage） 在文章中援引了哲學家卡爾·波普爾的一段話：“隨著我們向前邁出的每一步，在我們解決的每一個問題中，我們不僅發(fā)現(xiàn)了新的、未解決的問題，而且還發(fā)現(xiàn)：我們以為自己站在堅實和安全的大地上，事實上，所有的事情都處于危險、流變的狀態(tài)中?！毙吕顺睂а輦円钥苹秒娪罢咽局覀兡_下這種流變之大地，以懷疑取代確信，制造思維的震驚和對于世界的詫異：無論我們還是世界，都并非僅僅如此。新浪潮科幻電影啟示了一種科幻想象的方式：對大腦的再認識和思維模式的再創(chuàng)造。科學上的新發(fā)現(xiàn)啟迪我們對于思維的認知，后者又推動前者的探索?！渡畼洹罚ㄌ﹤愃埂ゑR力克，2011）、《超體》（呂克·貝松，2014）、《降臨》（丹尼斯·維倫紐瓦，2016） 及兩部《阿凡達》（詹姆斯·卡梅隆，2009、2022） 等新近重要的科幻電影，或多或少地延續(xù)了馬克、雷乃或戈達爾式的從宇宙到大腦的運動。

①"瓦爾達的《創(chuàng)造物》不如其他三位導演的科幻電影影響深遠，本文因篇幅所限，暫不涉及這一影片。

②③"Chris Darke， La Jetee， London： Palgrave， 2016， p. 75， pp. 29-30.

④"Jonathan Romney，“La Jetée： Unchained Melody”， https：//www.criterion.com/current/posts/485 ?"la ?"jetee ?"un?chained?melody.

⑤"“Chris Marker， French Filmmaker Who Inspired Modern Sci?Fi， Dies at 91”， https：//www.wired.com/2012/07/chris?marker?obit/.

⑥"Gilles Deleze， Cinema 2： The Time?Image， trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta， Minneapolis： University ofMinnesota Press， 1989， p. 122. 此處的“世界記憶”（memory of the world） 與下文的“世界-記憶”（theworld?memory） 在德勒茲那里是不可等同的兩個概念。“世界記憶”指的是關(guān)于世界的記憶，“世界-記憶”強調(diào)的是世界和記憶兩者之間的關(guān)系。

⑦⑧⑨⑩Gilles Deleze， Cinema 2： The Time?Image， p. 119， p. 120， p. 99， p. 124， p. 125， p. 211， p. 211， p.207.

吉爾·德勒茲：《電影2：時間-影像》，謝強、蔡若明、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2004年版，第247頁，第247頁，第262頁。

Gilles Deleze， Cinema 2： The Time?Image， p. 156， p. 206. 中譯參考《電影2：時間-影像》，第247頁，第326 頁。譯文有改動。

整部電影只有女人睡覺醒來眨眼的段落是運動影像，伴隨影像的還有鳥鳴聲，這些昭示著一個運動的世界，一個真實的世界。

阿爾托強調(diào)對于無力的承認（recognition of powerlessness），認為“無力”是電影真正的對象-主體（realobject?subject）。在他看來，電影提出的不是思維的有力而是無力，而思維也從未有任何其他的問題（Cinema 2： The Time?Image， p. 166）。

Cinema 2： The Time?Image， p. 98. 柏格森在《材料與記憶》中探討了記憶與大腦的關(guān)系，認為記憶并非被存儲在大腦之中，大腦也非存儲記憶的容器。大腦只是身體的一個部分，而身體只是宇宙空間中無數(shù)的物質(zhì)、形象之一，它和物質(zhì)宇宙（material universe） 的所有其他部分一起，成為普遍變化中的一個不斷更新的形象。大腦僅僅占有當前瞬間，此外什么也不是。每個物質(zhì)形象都具有自身的存在、自身的綿延（參見亨利·柏格森：《材料與記憶》，肖聿譯，華夏出版社1998年版，第10—11、207、131頁），也即存在和綿延是多樣的。存在并不局限于“我”的存在，而是所有事物的共同存在。宇宙就像是一種巨大的記憶，包含了一切之發(fā)生（參見吉爾·德勒茲：《康德與柏格森解讀》，張宇凌、關(guān)群德譯，社會科學文獻出版社2002年版，第166頁）。德勒茲在《電影2：時間-影像》中發(fā)展了這種記憶觀。

Andrew Utterson，“Tarzan vs. IBM： Humans and Computers in Jean ?"Luc Godard’s Alphaville”， Film Criticism，Vol. 33， No. 1 （2008）： 45-63.

Cf. Andrew Jones，“Art and Logic： Godard’s Alphaville as Philosophy”， Studies in French Cinema， Vol. 17， No. 2（2017）： 165-181. 文中所引艾呂雅詩歌均譯自《阿爾法城》英文劇本（“Alphaville （1965）?Full Transcript”，https：//subslikescript.com/movie/Alphaville?58898）。

亨利·柏格森：《材料與記憶》，第124頁，第52頁。

Miguel Alfonso Bouhaben，“Logic， Poetics and Ontology of Alphaville”， trans. Violeta Alarco?n Zayas， https：//www. academia. edu/11955899/N_19_LOGIC_POETICS_AND_ONTOLOGY_OF_ALPHAVILLE_Miguel_Alfonso_Bouhaben.

Gilles Deleuze， Essays Critical and Clinical， trans. Daniel W. Smith and Michael A. Greco， London： Verso， 1998，p. 1.

Friderich Nietzsche， The Birth of Tragedy and Other Writings， eds. Raymond Geuss amp; Ronald Speirs， trans. RonaldSpeirs， Cambridge： Cambridge University Press， 1999， pp. 87-88.

Mark F. Bear， Barry W. Connors and Michael A. Paradiso：《神經(jīng)科學——探索腦》，王建軍主譯，高等教育出版社2004年版，第20頁，第150—151頁。

Jonah Lehrer， Proust Was a Neuroscientist， New York： Houghton Mifflin Company， 2007， pp. 96-98.

Jonah Lehrer， Proust Was a Neuroscientist， pp. 94-95. 普魯斯特本人是否對大腦科學有研究尚不可得知，但他的父親是法國醫(yī)學院院士，發(fā)表過大腦研究的論文，而柏格森是普魯斯特的表姐夫?！蹲窇浰扑耆A》中的“瑪?shù)铝盏案狻焙汀伴矘洳琛币l(fā)的記憶是有科學依據(jù)的：味覺和嗅覺與人們的長期記憶緊密相連。小說中大量關(guān)于記憶的表達，如記憶的激發(fā)、多變、脆弱、錯誤、虛幻等，都已被神經(jīng)科學所證實。

Claude Lamontage，“In Search of M.C. Escher’s Metaphysical Unconscious”， in Doris Schattschneider and Mi?chele Emmer （eds.）， M. C. Escher’sLegacy： A Centennial Celebration， New York： Springer， 2003， p. 70.

作者單位浙江傳媒學院浙江省影視與戲劇研究中心、華策電影學院

責任編輯小野