制造“異域”：明刊《異域圖志》的視覺生產與傳播

摘要明代全球貿易與政治宗教網絡的擴張激發著人們對異域文化的好奇，刺激了越來越多異域文獻的生產，明刊孤本《異域圖志》便是其中之一。若從觀念史角度切入，書中那些滲透著偏見、夸張、臆想的圖像，可為理解明人的異域觀念提供證據。《異域圖志》中豐富的圖像世界是明代中國視覺公共空間的重要樣本。這些圖像在各種異刻本中流通，被不同階層的讀者以不同的目的和方式使用，甚至實現了跨媒介、跨體裁的滲透。擴而論之，包括《異域圖志》在內的諸多文獻是“降-格”文本，它們將“華夷之辨”這套復雜、深邃的儒家政治哲學思想化約成若干“異國范式”，傳播、擴散到社會的不同層次，使明代的讀者在拓展全球意識的同時鞏固了對他者的“偏見”，在欣然消費異域格調的同時獲得了自我的身份認同。

喜愛《西游記》的讀者對“女兒國”“火焰山”“犀牛精”等情節一定不陌生，這些充滿趣味與想象力的內容不僅出現在這部神魔小說里，還出現在一部名為《異域圖志》的明代書籍中（圖1） ①。《異域圖志》共一卷。主體部分介紹化外四方的人物及風俗，包含圖文并茂的國家171個，每國半頁，先示以文字說明，后附一幅描繪該國人物的插圖；另有31個國家僅列名目；附屬部分有14幅“異域禽獸圖”，收入了鄭和下西洋引進的長頸鹿、犀牛、斑馬、獅子、金錢豹、馬哈獸等域外動物。該書稀有且特殊，很早就引起了國際學者的關注。1930年，劍橋大學的慕阿德（A. C. Moule） 撰文介紹了它的整體面貌②。科學史家薩頓（G. Sarton）、李約瑟也關注過此書，肯定了書中內容受益于鄭和遠航所帶回的動物學和人類學知識③。

明代海洋活動日益增長，全球貿易與政治宗教網絡的擴張激發著人們對異域文化的好奇，刺激了越來越多異域文獻的生產，《異域圖志》便出現于此背景之下。相較其他異域著述，它最獨特之處是采用了視覺導向的策略。這部借助蓬勃發展的木刻技術打造的讀物，包含近二百幅版畫，直觀、生動地傳遞出所勾勒的事物，讓讀者產生“眼見為優”的滿足感。例如，隨鄭和下西洋的翻譯馬歡在占城國見到一種動物，“如水牛之形，大者有七八百斤，滿身無毛，黑色，俱生鱗甲，紋癩厚皮。蹄有三跲，頭有一角，生于鼻梁之中，長者有一尺四五寸”④；此處描繪雖然非常詳盡，卻不如《異域圖志》中的一張圖畫展現得清楚（圖2）：原來，那是頭犀牛。《異域圖志》在書名中特意標榜“圖”字，似乎在向讀者許諾：本書將彌補單純文本描述的功能性不足，提供關于異域景觀的圖像復現。

《異域圖志》的圖像復現確實傳遞了一些新事物，如琳瑯滿目的外國物產和珍稀罕見的異國動物，但多數再現并不真實。無論是渾身長毛、擁有翅膀的羽民國人，還是頂著一顆馬腦袋的禪國人，更多是出于天馬行空的想象，而非實際現場的觀察。既然書中圖像并非呈現異域知識的可靠載體，那就不能把它們完全當作明代對外交往的歷史證據。不過，我們可以將這些圖像視為一枚強大的“觀念貨幣”——所要換取的并非明代海外諸國的真實境況，而是明人心靈中深刻而持久的異域印象，以及藏在其背后的自我意識。誠如愛德華·薩義德所言：“在‘明眼人’眼里，雖然再現者（the rep?resenter） 再現了被再現者（the represented），但再現的內容與方式卻揭露、再現了再現者。”⑤本文聚焦于《異域圖志》中的版畫，嘗試透過圖像本身（被再現者） 去發掘其背后制作者（再現者） 的心態。關注重點并非圖像知識本身的真偽，而是如下問題。一、這些有關異域的圖像是如何被生產出來的？二、其生產邏輯反映出制作者的何種態度與觀念？三、這些異域圖像如何在社會中擴散、流通，從而推動異域觀念在不同階層中的滲透？

一、異域知識與異域想象的視覺生產

隨著大航海時代的到來，明代對外交往日益增多，物品流通愈加頻密，“由是明月之珠，鴉鶻之石，沉南龍速之香，麟獅孔翠之奇，梅腦薇露之珍，珊瑚瑤琨之美，皆充舶而歸”⑥。眾多前所未見或罕見的珍寶和動物被引進中國。有些為外國主動進獻，永樂十五年（1417），“忽魯謨斯國進獅子、金錢豹、大西馬；阿丹國進麒麟，番名祖剌法，并長角馬哈獸；木骨都束國進花福祿，并獅子；卜剌哇國進千里駱駝，并駝雞；爪哇、古里國進麋里羔獸”⑦；有些為鄭和一行帶回，永樂十九年，船隊經過阿丹國時購置了不少物品，除大塊貓眼石、大顆珍珠、珊瑚樹、薔薇露外，還有“麒麟、獅子、花福鹿、金錢豹、駝雞、白鳩之類”的動物⑧。

《異域圖志》為了解大明與外國的物品流通提供了圖像證據。書中不僅有珊瑚、明珠、紅瑪瑙、龍涎香、蘇合香、玻璃、犀角、象牙等外國物品，還有來自異域的珍禽異獸。對于明代讀者而言，這些動物一定是新奇而令人振奮的。比如犀牛，盡管在上古時期，它曾經廣泛分布于中國，但自戰國到宋代，犀牛數量明顯下降，分布從東向西、自北向南急劇“退潮”，最終在云南滅絕⑨。明人已經無法見到這種動物。因此，犀牛圖像的制作者往往從文字出發來揣摩：或是根據名稱，“犀牛”就是“像牛一樣的動物”，再加上角（圖3）；或是按照文獻的描述，《爾雅》說“犀，似豕”，那就把犀牛畫成一頭豬，再補上角；古籍中還有“犀牛望月”的傳說，那就在畫面上添加一輪明月。與種種鑿空臆想的“犀牛圖”相比，《異域圖志》中的圖像與真實犀牛之間的關系要緊密得多。據《明實錄》《明史》記載，自洪武至嘉靖年間，大明朝廷多次獲得外邦進貢的犀牛⑩。但這些貢犀都被置于內廷，由專人飼養。不只犀牛，其他跨越地域遠道而來的珍禽異獸也都被豢養在紫禁城的皇家苑囿中，只有皇族成員、大臣侍從才有機會觀賞，普通人不可能見到，遑論描摹成圖了。那么，《異域圖志》中關于動物的視覺知識來源于何處？它們的圖像又是如何被生產出來的呢？

一個很可能的答案是：這些動物版畫的祖本乃是宮廷畫師的作品。大明朝廷在獲得珍禽異獸后，除了將它們集中陳列之外，還會以其他途徑開發利用其符號性資源。途徑之一是借助文字。每逢外邦進貢異獸的場合，文臣都要以詩、賦、文慶賀，參觀內苑動物時，也得奉旨賦詩。夏原吉就在詩作中詳細描繪了所見所感，那里最引人注目的是“鉤爪金毛睛炯炯”的獅子，此外還有玄鹿、長頸鹿、斑馬、羚羊、玉鼠、駝雞、鸚鵡、檳榔雀、花斑鳩、玳瑁等，真個是“珍禽瑞獸紛紜呈”。圖像是記錄異域動物的另一重要途徑。明代宮廷畫家繪制了相當數量的貢獸圖。永樂十二年，榜葛剌國進貢了一頭長頸鹿，引發朝野轟動，宮廷畫師奉旨將其繪制成圖（圖4）。另一件值得關注的作品是《山海百靈圖》，盡管托名五代畫家胡瓌，但其母本應該出自明代宮廷畫師之手。圖中描繪的長頸鹿、大象、斑馬、犀牛等諸多動物，皆栩栩如生，當出于目擊（圖5-1、圖5-2）。此外，弘治十六年（1503），明孝宗敕令修撰的皇家藥典《本草品匯精要》中也收錄了包括三種犀牛在內的大量異域動物的圖畫（圖6），以及珊瑚、瑪瑙等異域珍寶和香料的圖像，皆由宮中畫師寫生完成。

宮廷是異域知識尤其異域圖像知識的中心，但這些知識還會通過各種渠道向民間流動。永樂十二年進貢的長頸鹿就被繪制成數個版本的畫作。晚明文人謝肇淛曾在朋友家偶然見到永樂年間繪制的長頸鹿圖，“其全身似鹿，但頸特長，可三四尺耳”。據他說，明成祖在得到進貢的長頸鹿后，“命工圖畫，傳賜大臣” 。通過皇家的賞賜，這些動物圖畫進入了官員之家，由此便可繼續被臨摹、傳播。再如皇家藥典《本草品匯精要》，盡管原本是僅供帝王御覽的“中秘之籍”，但副本被內侍帶出了皇宮，流落民間，并被不斷地傳抄、改編、轉繪，目前傳世的版本有二十余種。蘇州才媛畫家文俶甚至將其中的圖像“挪用”進博物學著作《金石昆蟲草木狀》。上述例子皆表明，關于異域動物的前沿新知，起初僅在宮廷范圍內傳播，但逐漸會以各種方式向民間滲透。此外，木刻版畫技術在明代的普及，進一步消融了視覺知識中心與邊緣地帶的分界，使異域動物的圖像有了向更大范圍拓展的可能。

不過，《異域圖志》中的圖像與真實動物之間尚存在不小差距。長頸鹿的脖子變短，斑駁的花紋消失（圖7）；犀牛厚皮上的皺褶被忽略，過尖的嘴部仿佛變成了鳥喙，圖像沒有明暗對比，深度、距離統統消失。這些版畫從另一個側面證實了我們的猜測：它們并非源于對真實動物的觀察，而是來自對宮廷卷軸畫的層層轉摹。異域動物的外貌在“再媒介化”的過程中發生了改變，這就是圖像轉譯中的“系統性的縮減”（sys?tematic reduction）。貢布里希指出，正如兒童會把信息復雜的畫面轉譯為一種簡單的圖形符號語言一樣，制像領域中的“引力法則”（law of gravitation） 使未經足夠訓練的藝術家“遠離模仿的較高領域，而拉向零碎和撮要，拉向底線”。從卷軸畫變成版畫，至少要經歷畫家和刻工兩位圖像“轉譯者”，他們水平不同，各自在轉譯過程中將圖像縮減一點，最終將動物拉到了制像的“底線”——只剩下大概樣貌，細節變得不再準確。鄭樵早已意識到圖像轉譯中隱含的危險，發出“信圖難得”的感慨，“圖一再傳，便成顛錯，一錯愈錯，不復稽尋”。

《異域圖志》中的動物圖像在轉摹過程中出現了縮減和變形，算不得信圖，但它們多少保留了來自異域的新知識痕跡，而書中類似人面魚身的“氐人國人”、擁有三個腦袋的“三首國人”的其他許多版畫，則更多是想象的在場，而非真實的復現。葛兆光在探討古代中國異域記憶時指出，利瑪竇來華之前，人們盡管擁有了許多確鑿的異域知識，但觀念世界仍被“想象的異國”（imagine of foreign countries） 所籠罩。那么，這些“想象的異國”如何被轉化為生動圖像，從而給人親眼所見的錯覺呢？要解開異域想象的視覺生產之謎，首先要考察與圖像彼此呼應的文本。《異域圖志》中的文字記載，有極少內容反映出明代人關于異域的新知識、新動向，絕大部分則來自對古典文獻的習慣性抄撮。像“一目國”“三首國”“長臂國”“小人國”“貫胸國”等虛構的國度皆挪移自《山海經》。還有許多文本取自雜糅著記實和想象的史學著作，如“女人國”：

在東南海上，東流數年一泛。蓮開長尺許，桃核長二尺。昔有人船飄落其國，群女攜以歸，無不死者。有智者，夜盜船得去，遂傳其事。女人遇南風裸形，感風而生。又云：有奚部、小寒者部抵界。其國無男，照井而生。

除個別字詞有所出入之外，這段文字幾乎完全采用元人周致中《異域志》對“女人國”的記載。然而，《異域志》的記載亦有多種文獻來源：“其國無男，照井而生”可以追溯至《三國志》《后漢書》，“女人遇南風裸形，感風而生”取材南宋趙汝適的《諸蕃志》。實則，“女人國”的傳說來源甚早，《山海經》中就有記載。之后，這個想象中的異邦一方面作為歷史傳聞被《梁書》《南史》等史書所記載，另一方面也作為博物知識被《博物志》《太平御覽》《事林廣記》等書所抄錄。在流傳過程中，“女人國”的細節被不斷豐富，使得本來只是想象與傳聞疊加的故事，轉成了貌似真實的知識。不過，上述文獻中只有文字記錄，而《異域圖志》中卻依文生圖：上下兩幅，上圖有三個裸體女子，其中一人懷抱嬰兒，描繪“遇南風裸形，感風而生”；下圖有三個女子望向井水（圖8），描繪“其國無男，照井而生”。

《異域圖志》以“圖”為標榜，但書中圖像的功能究竟為何？鄭樵將圖像在知識構建中的作用概括為“目擊”和“眼學”。章學誠繼鄭樵之說，進一步闡明視覺與知識的關系：“至于圖象之學，又非口耳之所能授者，貴其目擊而道存也。”也就是說，作為知識載體的圖像，不是為了演繹人們從文本中已經獲得或能夠獲得的信息，而是要傳達文本難以表述到位的內容，從而開辟另一種思維與智識的可能。顯然，《異域圖志》中“望文生義”的圖像無法實現這一功能，它們可以娛樂讀者，讓文本更通俗易懂，卻無法傳遞關于異域的實證知識。另一個有趣的例子是關于“禪國人”的圖文記載（圖9）。文本內容出自《后漢書》卷五一《陳禪傳》：“永寧元年，西南夷撣國王獻樂及幻人，能吐火，自支解，易牛馬頭。”陳禪乃諫議大夫，他公開反對撣國藝人的演出，理由是“帝王之庭，不宜設夷狄之技”。在文獻傳抄過程中，“撣”被誤作為“禪”。此國在明朝早已不存，版畫制作者不可能親眼目睹撣國藝人的表演，只能根據文字形成圖像：手掌中的一簇火苗，表示“能吐火”；人身馬頭，表示“易牛馬頭”。

二、視覺呈現背后的“異國范式”及其觀念

我們梳理了《異域圖志》中圖像的來源，分析了它們的生產機制：或是“圖像轉譯”的結果，或是“望文生義”的產物，構成了一套由輾轉而來的見聞和半真半假的異聞編織而成的視覺呈現。那么，這些摻雜著知識與想象的視覺呈現背后的依據與前提是什么？哪些觀念支配著明代人所謂“異域”的視覺建構？

考察《異域圖志》以及明代其他圖文并茂的異域文獻，不難總結明代人描繪外國人形象的兩種方式。第一種以“想象的聯系”為基礎，無須依賴于真實接觸與親眼觀察，其知識資源可追溯到以《山海經》為代表的古代博物傳統。該方式又可分為“人獸拼接”與“常人變形”兩類。“人獸拼接”是將人與動物進行軀體組合：或人身狗首，長毛不衣，語若犬吠，為“人+獸”模式（圖10-1）；或鳥喙赤目，長有翅膀，飛不能遠，為“人+鳥”模式（圖10-2）；或人面魚身，無足，胸以上似人，胸以下似魚，為“人+魚”模式（圖10-3）。這種人獸拼接的模式看似妄誕，卻透露出一種久遠而根深蒂固的思想——“夷狄禽獸論”。將夷狄類比為禽獸，這種觀念由來已久。或認為夷狄與禽獸品性相近，如《國語》中說“狄，豺狼之德也”，《漢書·匈奴傳》斥責夷狄是“人面獸心”；或認為夷狄與禽獸行徑相似，“蹲夷踞肆，與鳥獸無別”；或認為夷狄與禽獸皆不知中華禮樂，“禮一失則為夷狄，再失則為禽獸”。“夷狄禽獸論”發自先秦，成為歷代承襲的儒學意識形態。正因如此，盡管《異域圖志》中的許多國家是從《山海經》挪來的虛構之國，但以“人獸拼接”而成的蠻夷形象依然深入人心。哪怕描繪真實存在的外國人時，畫師也會不斷地在他們的身上加長毛，以強調其動物性特征。

“常人變形”就是把華夏之民的儀表作為正常形象，在此基礎上加以離奇變形。或作添補：增加兩首，為“三首國”；增加二目，為“三瞳國”。或作省略：二目省一，為“一目國”；二臂省一，為“一臂國”。或作伸縮：將常人形體放大，為“長人國”；縮小，為“小人國”（圖11-1—圖11-4） 。在描繪真實存在或存在過的國家時，人物變形的尺度要小些，畫師會將發式和穿著作為區分“中國人”與“夷狄”的視覺框架：中國男子束發，夷狄男子或披發或髡頭或椎髻；中國人穿衣服，夷狄或裸體或紋身；中國人衣布帛，夷狄衣獸皮鳥羽；中國男子加冠，夷狄男子戴帽；中國人穿鞋，夷狄跣足（圖12-1—圖12-4）。變形模式同樣有其內在的觀念邏輯：無論是身體變形，還是發式、穿著的變化，其出發點都是“正常人”，即中國人對自我的認識。夷狄的變形，恰恰構成了對華夏之民自身“正常”的證明。

制造異域形象的第二種方式則以“真實的聯系”為基礎，能夠部分反映出與化外四方接觸的實際情況。它的圖像來源為繪畫中的重要主題“職貢圖”，知識來源則基于客觀真實的史學文獻。自南朝開始，職貢圖記錄了中國與周邊諸國朝貢往來的實況，只不過到了宋代以后，隨著漢唐朝貢體系的衰落，職貢圖中雖也包含外交實況，卻越來越多地摻雜了歷史記憶與帝國想象。從視覺呈現來看，歷代的職貢圖可分為兩類：一類重在描摹朝貢使者的儀容，如（傳） 蕭繹的《職貢圖》，以及乾隆時期的《皇清職貢圖》；另一類更加常見的是“獻貢品”，（傳） 閻立本《職貢圖》、（傳） 周昉《蠻夷執貢圖》、李公麟《萬方職貢圖》、錢選《西旅獻獒圖》、仇英《諸夷職貢圖》等，皆描繪了異域之人或單獨或列隊，攜珍寶異獸歡欣來朝的場景。《異域圖志》收錄的異國珍寶和動物遵循的是第二類圖式：蠻夷之人或捧珍品（圖13-1），或牽異獸（圖13-2），做獻寶之狀。

職貢圖不僅在藝術史上影響久遠，也呈現出一個頗具特色的觀念傳統，即通過描繪異國朝貢，表達天朝“以中央自居”的驕傲與自信，贊頌君主“以德懷遠”的政治勛業，傳遞“天下一體”的政治理想。這種天朝中心主義在明代外交中依然起著支配作用。《異域圖志》在介紹許多國家時，都會用同一種句式結尾：從那個國家騎馬到大明的政治中心應天府需要花費多長時間。如黑契丹“至應天府馬行一年”，無連蒙古“至應天府馬行五個月”。在行進路線上，只是強調從他國到中國，卻從不提自中國至他國，這一話語模式背后蘊含的假定是：大明為中心，周邊國家都應該來依附、朝拜。朝貢所攜的貢品雖然也有經濟價值，但更重要的是象征功能，“進貢給中央君王的域外品種，像是給君王的統治權力加蓋了印章，因為這些貢品就是君王的勢力不受地理界線局限的例證，證明他的勢力已經伸展到眼前這片中心地域以外的人民和動物。域外特產的珍禽異獸、四面八方的奇珍異寶，君王只要接受下來，就是在宣示對這些禮品的產地擁有統治權”。簡而言之，擁有天下的貢物，就代表擁有天下。其實，明代雖有大量異域物品進入中國，但職貢并非唯一途徑，海上貿易甚至走私都是重要渠道。不過，哪怕是通過“市”即買賣獲取的異域之物，有時也會被易以“貢品”之稱，因為“貢”字就意味著俯首稱臣，誠心歸順。

彼得·伯克指出，無論中西，人們在處理異域知識時都有一個共同傾向，就是“將其轉化成自己的種類當中，進而把它歸入他們本身的分類體系之中”。《異域圖志》里的域外新知也毫無例外地被納入舊有觀念的解釋框架。我們不妨還以長頸鹿為例。這幅輾轉傳摹自宮廷作品的版畫，除繪有長頸鹿之外，還畫了牽長頸鹿的弁夫。他隆鼻虬髯，身著紅衣，頭裹白布，顯示出外族異邦前來歸服的謙卑。此外，畫中的動物還被賦予了一個中國特色的名字——“麒麟”。麒麟作為瑞獸，是帝王仁德與否的標志，“有王者則至，無王者則不至”。由此，作為異域知識的長頸鹿經歷了中國傳統觀念的雙重“改造”：第一重改造是借助經典的職貢圖式，將其歸類為“貢品”；第二重改造是通過命名，將其歸類為“祥瑞”。《異域圖志》中的斑馬同樣如此，它被命名為“福鹿”（圖13-2）。明李時勉《福祿歌題注》云：“番人呼為福俚，至此改曰福祿，狀如騾，其文白黑相錯，勻瑩凈潔可觀。”原來，在非洲索馬里的語言中，斑馬被稱為“faro”，發音近似“福俚”。進入中國后改喚“福鹿”，諧音“福祿”，象征著幸福和諧、加官晉爵。

語言具有行事（performative） 的作用，當長頸鹿被稱為“麒麟”、斑馬被喚作“福鹿”之后，它們的意義和功能也隨之改變。作為貢品的瑞獸是帝王統治合法性的明征。盡管中國人在宋代已經聽說過長頸鹿這種異域動物，但將之附會為麒麟，卻始于明代。永樂十二年，榜葛剌國進貢長頸鹿，長頸鹿在索馬里語中稱做“Giri”，大明的朝臣們聰明地將之譯為“麒麟”。麒麟是傳說里的神獸，無人見過。古書記載含糊，說它鹿身、牛尾、馬蹄、黃色、有角，入貢的長頸鹿頗吻合這一描述。更重要的是，麒麟是只有君主仁德才會出現的神物，是太平盛世的象征。所以，明朝的君臣都愿意相信，他們見到的動物就是麒麟。從皇權轉移來看，成祖入繼大統并非名正言順，“麒麟入貢”便成為他堵住悠悠之口，證明自己乃“天命所歸”的一種政治策略。

《異域圖志》中的這只長頸鹿，盡管其形貌在從宮廷畫作到書籍版畫的跨媒介轉譯中發生了異變，但仍保留著“麒麟”之名。這個名稱迎合了大明君臣對祥瑞的期待，卻徹底抹去了長頸鹿的異域痕跡，阻礙了明人對這一新動物本身的生物學認知。其實，在長頸鹿入貢之前，中國人早已創造了麒麟的形象：身披鱗甲、鹿身馬尾的圖式被廣泛運用于石刻、官服、銅鏡、繪畫等各種媒介。新來乍到的長頸鹿盡管一度被附會成麒麟，但它終究敵不過傳統想象的強大與頑固，很快就落敗于慣用的圖式。晚明謝肇淛偶然見到永樂年間長頸鹿版本的麒麟圖，感到新奇而驚訝，因為該圖“與今俗所畫，迥不類也”。從晚明刊刻的《三才圖會》《程氏墨苑》《方氏墨譜》《十竹齋箋譜》中的麒麟圖像來看，“今俗所畫”依然在沿用符合民間想象的傳統圖式（圖14）。長頸鹿以貢品和瑞獸的雙重身份進入中國，短暫地服務于大明宮廷對帝國象征體系建構的需要。但明人對這一舶來動物的興趣是文化意義而非自然意義上的。因此，即使有木刻版畫技術助力，作為“符號”而非“新知”的長頸鹿也沒有對中國人已有的動物知識系統產生沖擊。

《異域圖志》將知識與想象雜糅組合，透露出時人普遍的異域觀念。他們又借助陰陽學說對此做進一步解釋，杭州書商胡文煥以“臝蟲錄”為名重新刊刻《異域圖志》，他準確地概括了這些異域圖像背后的支配性觀念：“夫有陽必有陰，有常必有變，有中國必有夷狄，有異人必有異物。”陰陽二元性體現在中國與異域的關系上：常與變、華夏與夷狄、異人與異物。然而，此二元性并不是“非此即彼”的對立，而是如陰陽一般，在對立的同時相互依存、相互轉化。唐曉峰提醒我們，“華夷之限不是政治界限，更不是國界，也不是種族界限，而只是文化界限”，中央之國的目標是追求“‘四海會同’‘夷狄遠服，聲教益廣’，也就是要與夷狄共天下，當然，前提是‘夷狄各以其賄來貢’。總之，只要蠻夷之邦愿意歸順并學習華夏文明，就能實現從蠻夷到華夏的轉變。《異域圖志》的畫師正是在華夏-夷狄、對立-轉化的二元性框架下制造出林林總總的異域圖像。這些圖像當然不是明代外部世界的真實再現，但反映出當時人對朝貢體制中“天下”與“四夷”的想象。

三、“降-格”的文本與異域觀念的流通

華夷之辨是儒家政治哲學中最重要的觀念之一。自春秋起，在處理中原王朝與周邊民族的政治關系時，諸多學者參與到這一觀念的探討、爭辯之中，形成了一整套層次豐富的原理論述。在《異域圖志》中，這套復雜、細致、重要的理論觀念卻被“化約”成形形色色的圖畫和若干固化的套式，這便涉及到思想的擴散和下滲問題。王汎森提出思想像血管一般遍布于整個社會，“它們最初可能是來自一些具有高度原創性、概念性的哲學思想，但是它們在日常生活世界中，像血液在微血管中流通，形成了非常復雜的現象”。精英的、抽象的、細入毫芒的思想往往只有轉化為日常的、具體的、實用的知識才能廣泛傳播，抵達社會不同層次的人群。王汎森認為，在思想觀念的社會流通與層層遞轉的過程中，“降-格”的文本發揮了重要力量，這類文本“帶有一種主動性，為了適合各種時代、各種地方、各種場合所改編、改撰成的這種文本，其內容、性質與現實功用也在相當程度上脫離了原初的脈絡，跟環境產生微妙的變化”。它們可以滲透進日常生活，潛移默化地塑造普通人的觀念。

《異域圖志》就屬于此種“降-格”的文本。在明代，以異域為主題、內容相似的文本有若干部。一是劍橋大學圖書館所藏的這部《異域圖志》，其特殊之處在于收錄了14幅“異域禽獸圖”，為存世的其他版本所無；二是以“臝蟲錄”為名，目前存世的版本有嘉靖二十九年（1550） 靜德書堂刻本和萬歷二十一年（1593） 胡文煥的重刻本；三是被收入了王圻、王思義父子于萬歷三十九年編撰刊刻的百科圖錄《三才圖會》的“人物部”；四是體現在晚明各種日用類書中的“諸夷門”一節。諸多的版本同中有異，很難指認誰才是“真身”，亦即權威版本。更明智的方法，是將它們視為“一系列的有共同祖本、相互模仿的各種異刻本（versions） ”。那么，這些相互關聯的文本如何針對不同情境進行轉譯、再譯，使華夷觀念在上至精英下至民間的不同階層間傳播？我們不妨選取與《異域圖志》相關的兩個異刻本，作為兩種不同層次的“降-格”文本加以考察。

第一，《三才圖會》中“人物部”中的“裔夷”。書籍刊刻者王圻為進士出身，“嗜古好學，沉酣仰屋之業”；其子王思義科舉不利，放棄仕途，“以著述世其家”。他們的身份決定了這是一部與明代知識精英階層緊密相關的書籍。為這部浩瀚巨著作序的都是地位不俗的文人士大夫，他們稱贊書中圖像的數量之多、刻畫之精令人嘆服，構建了一個浩瀚龐大的圖像志知識體系。《異域圖志》中大量異域人物的圖像被收入了這部號稱“圖海”的巨著中。不過，王氏父子對這些圖像的處理方式與《異域圖志》的編者有所不同。比如版式，《異域圖志》中的圖文大都排在同一個頁面上（圖15-1），而《三才圖會》的排版更加疏朗，通常是先圖后文，各占半葉（圖15-2）。這樣的排版方式可以更好地滿足士大夫讀者對高品質閱讀的需求，但王氏父子的用意不止于此。幾位作序者點明了其中的意圖“如古人所謂左圖右史者乎”，“甚哉，王公父子之嗜學也。古之學者，左有圖右有書，圖者，書之精神也”。原來，《三才圖會》旨在復興圖像與文字并列的古典知識傳統。除了版式獨特之外，《三才圖會》中的圖像本身也更加精致、生動，或以填涂黑色的方式豐富人物造型，或在背景上添加樹石花草以烘托氛圍（圖16-1、圖16-2），讓圖像多了幾分文人趣味。

明代大儒周孔教在《三才圖會》的序言里指明了這些圖像的意義：“且儒者不云乎：‘致知在格物。’按圖而索，而上天下地、往古來今，靡不若列眉指掌，是亦格物之一端。”格物致知——這是明代文人推崇的認知范式，即以正統的道德修養之名來展開對自然的探索和對已知、未知的界定。格致之學本質上是一種中國特色的博物學。古代文人無意于像歐洲啟蒙時代的博物學者那樣，把搜集來的標本、文物、異域奇珍公開展示在特定的房間或櫥柜中，很多人更熱衷將各種事物整理、歸類、記錄在像《三才圖會》這樣的“紙上博物館”里。隨著雕版印刷術的普及，在文本中收集事物的渴望在明代尤為強烈：李時珍強調自己編撰的《本草綱目》“實吾儒格物之學”，曹昭的古物鑒藏專著以“格古要論”為名——“格古”也是“格物”的一個維度。自然、醫藥、古玩等知識都屬于格致之學，異域知識自不例外。前文提到，杭州書商胡文煥重新刊刻與《異域圖志》幾乎“異名同實”的《臝蟲錄》，并將之收入一套規模宏大的合集《格致叢書》之中。打著“格致”的旗號，胡文煥將關于遠方異國的奇特事物成功納入了儒家經典的知識體系中。新知識只有在舊框架的接引和容納下，才能找到適宜的位置，正如葛兆光所指出的，中國重視文化傳統上的自我完足，“任何東西都要有體有用，有道有用”。異域知識想要被納入中國士大夫的文化視野，也一定要在“體”或“道”的層次上得到解釋和整體的協調。一旦明確了“格致”的目標，形形色色的異域圖像就成為博物君子修養品性的好手段。

第二，晚明各種日用類書中的“諸夷門”。元代的類書中還未出關于遠方異域的記載，但自晚明起，異域圖像開始進入以庶民階層為目標讀者的日用類書中，被編排入“諸夷門”。這些日用類書的內容包羅萬象，從天文、地理、風水、醫書，到看相、寫信、下棋，乃至酒席上調笑、同妓女調情等。顯然，日用類書的讀者并沒有格物致知的追求，他們之所以會對異域內容感興趣，不外乎是滿足好奇心，增加些可用于社交場合的話題性知識。

因為針對的是庶民讀者，這類“降-格”文本的編輯策略也有所調整，其中最顯著的是版式。日用類書的版面分為上下兩層，上層是奇異動物，下層異域人物（圖16-3）。這種設計在倚重視覺性的日用類書中十分常見。它的優點很明顯：一是可以填入更多內容，節約版面就是節省成本；二是將不同條目分類放置，看起來琳瑯滿目，檢索翻閱卻也容易。相較于《三才圖會》這樣的文人讀物，日用類書用紙粗劣，版刻不精。為降低成本，出版商將挪用來的異域圖像大幅簡化，比如把馬的身子截去一半。庶民讀者花費不多，也不會太計較圖畫質量是否精良。出版商有時也會改動圖像，以迎合讀者的新需求，關于“日本國”的圖繪就是一例。《異域圖志》和《三才圖會》描繪的日本人，雖然髡發跣足，卻衣冠楚楚、彬彬有禮（圖17-1）。但日用類書描繪的日本人則半裸上身，下著裈褲，手持長劍，一幅“盜寇”的兇蠻樣貌（圖17-2）。改動的圖像與文字描述中的“專一沿海盜寇為生”更貼合，也反映出當時人對東南沿海海寇之禍的普遍焦慮。

日用類書“諸夷門”中展現出的異域知識/想象往往與都市流行文化相互結合。尚奇是明代城市文化的一大特色，大眾對新奇事物尤其從國外輸入的事物滿懷興趣。尚奇文化“為明代消費者提供了一種概念框架，使得新的表現形式和文字系統可以被輕易容納接受，免于任何認識論上的嚴重困擾”。出版商會搜集、挪用、操控各種異域素材，以迎合讀者的好奇心。在明代的閱讀世界中，異域知識和圖像的流通并不局限在以上提到的這一系列相互模仿的異刻本中，它們在不同體裁和媒介中流傳，實現了跨界滲透。“女人國”就是各種流行文化樣式競相復制、重現的母題。日用類書中也有“女人國”的圖文記載，但文字內容較《異域圖志》做了大幅刪減，只保留了“窺井生子”的說法，所配插圖也只有一幅，還特意標明“井”字（圖18）。“女人國”還成為《西游記》里的重要情節——唐僧、八戒在西梁女國因為飲用子母河之水而懷孕。在另一部明代小說《三寶太監西洋記通俗演義》中，鄭和船隊途經女兒國，眾將士也因誤飲橋下子母河的流水而受孕。當地女子告訴將士，若想懷孕只須照著橋下的影兒，若要生產，只要吃一瓢水。從“感風而孕”“窺井生子”，到“照泉懷胎”“喝水生子”，女兒國受孕的細節在不同文本中有所區別。由此可見，異域想象的流通并非刻板復制，富于創意的人們會結合不同媒介、體裁的邏輯，對已有材料加以改動，從而豐富、拓展了當時人的文化記憶。又如《西游記》中“過火焰山”一段：

師徒四眾，進前行處，漸覺熱氣蒸人。三藏勒馬道：“如今正是秋天，卻怎返有熱氣？”八戒道：“原來不知，西方路上有個斯哈哩國，乃日落之處，俗呼為‘天盡頭’。若到申酉時，國王差人上城，擂鼓吹角，混雜海沸之聲。日乃太陽真火，落于西海之間，如火淬水，接聲滾沸；若無鼓角之聲混耳，即振殺城中小兒。此地熱氣蒸人，想必到日落之處也。”大圣聽說，忍不住笑道：“呆子莫亂談！若論斯哈哩國，正好早哩。似師父朝三暮二的，這等擔閣，就從小至老，老了又小，老小三生，也還不到。”

豬八戒提到了一個奇妙的國家：每當落日之時，那個國家的國王便會派人打鼓吹角，因為太陽下落時會發出巨響，若沒有鼓角聲混合，會“振殺”小孩。這個國家在《異域圖志》中也有記載，插圖中繪有四個在城墻上吹角、鳴鑼、擊鼓的樂手，樂隊前方的圓球就是正在沒入海中的太陽（圖19-1）。不過，在《異域圖志》中，這個國家名叫“沙弼茶國”，而非八戒所稱的“斯哈哩國”。這又為何呢？《異域圖志》中還記錄了一個“斯伽里野國”，這個國家“山上有穴，四季山火”，插圖中繪有三人，正扛著巨石拋入火山口（圖19-2）。“斯伽里野國”正是《西游記》中火焰山的原型。《西游記》作者在創作時，將當時流行的異域知識做了組合處理，八戒口中的“斯哈哩國”，內容雖出自“沙弼茶國”，名字卻是從“斯伽里野國”稍加變形而來。這提醒我們，異域知識與想象在不同媒介和文本之間存在著或隱或現的各種關聯，它們“使得讀者對一個具體文本和圖畫的閱讀成為對眾多相關讀物的隱性閱讀”。

《異域圖志》及其異刻本，還有與之關聯的其他流行文化文本，展現出明人對于異域知識/想象的“多元化挪用”和“意義再生產”：或為了滿足文人士大夫格物致知的理想，或為了迎合庶民大眾好奇求異的風尚，或兼而有之。它們當然都不是探討華夷觀念的正典，但這些“降-格”的文本數量多、影響大。通過日用類書形式傳播的異域圖像就有至少三十五種版本，能將抽象、復雜的華夷之辨傳播、擴散至社會的不同層次，使之成為人們的日常知識，如日用類書中“諸夷門”的版式設計就把外國人與奇異動物并置在同一頁面上，傳達著將夷狄視為禽獸的觀念。還有“女人國”所傳達的純女無男、單性繁殖等種種“異族”特質，強化了華夏-夷狄的對立。又如職貢圖式，在日用類書、墨譜、畫譜甚至藥物典籍（圖20-1—圖20-3） 等不同媒介中不斷復現。盡管這些圖像的跨媒介挪用大多出于裝飾目的，未必帶有明確政治意圖，但它們以簡單直觀的方式為明代讀者構建出蕃夷來朝的流行想象，吸引著人們集體認同感的投射，也潛移默化地加固了自居中央、夷狄遠服的天下觀念。

結語

對異域之好奇乃人類天性，圖畫為書齋旅行者提供了一種獨特而輕松的消費異域的方式——能使遙遠的地方被“觀察”，讓異國奇觀變得觸手可及。隨著版畫技術的進步，明代的異域讀物更強調視覺性。但圖像真的可以“如實”地負載和傳遞信息么？

恐怕不然。《異域圖志》中的圖畫并非對異國風物的寫實繪制，更像是對現場目擊的假裝，可以娛樂消遣，卻不可當真。盡管有圖未必有真相，但只要改變一下觀看方法，我們就能從歪曲虛妄的“異域范式”中讀出真實的歷史觀念：“人+動物”拼接出的怪物是“夷狄禽獸論”的產物；披發、多毛、光腳、紋身的外國人造型，源自古老的“刻板印象”；捧珍寶、牽異獸、歡欣來朝的職貢圖式，透露出天朝大國的驕傲；“頂著顆馬腦袋”的“禪國人”，展示出中國傳統思維中語言對圖像的支配；通過有點兒走樣的長頸鹿和它的中國名字“麒麟”，我們既可以窺見明人對大航海時代新知識的獲取，也能夠看到他們難以突破的認知邊界。

通過考察與《異域圖志》相關的諸多異刻本和明代其他涉及異域內容的文本，我們看到了異域知識/想象如何在不同媒介和體裁的流行文化中傳播，為不同背景、階層的讀者構建出共享的異域景觀，使原本復雜、深邃的華夷觀念下滲到社會的各個層次，產生無遠弗屆的影響。需要說明的是，本文并非把那些異刻本以及《西游記》《西洋記》等異域文獻當作《異域圖志》的“背景材料”來使用，而是將它們都視為同一個“話語體系”。正如宇文所安指出：“我們不擁有純粹意義上的歷史背景知識，只擁有在同一話語體系中由不同文體根據各自的文體特點對同一本源材料所做的不同角度的表達。”因此，《異域圖志》及其各種異刻本、明代戲曲和小說中的異域描述、其他視覺文本中流轉的異域圖像，這些都是不同媒介對異域好奇的不同反映，它們都在同一個話語體系中流通、傳播，彼此啟發、相互照應。這個話語體系制造出種種關于異國的幻想，讓明代的讀者在拓展全球意識的同時鞏固了對“他者”的偏見，在欣然消費異域格調的同時獲得了自我的身份認同。

①"《異域圖志》，英國劍橋大學圖書館藏明刊孤本。該書曾經清代藏書家王聞遠、彭元瑞遞藏，后由劍橋畢業生、英國駐華公使威妥瑪（Thomas Francis Wade） 購得，在晚年捐贈給了母校圖書館。《異域圖志》版框長26厘米，寬16.5厘米，黑口，雙邊，雙魚尾，無界行絲欄。

②"A. C. Moule，“An Introduction to the I Yü"T’U CHIH”，T’oung Pao， Vol. 27 （1930）： 180-188.

③"G. Sarton， Introduction to the History of Science， Vol. 3， Baltimore： Williams amp; Wilkins， 1947， pp. 1625-1627；李約瑟：《中國科學技術史》第5卷，科學出版社1976年版，第35頁。

④⑧"馬歡著，馮承鈞校注：《瀛涯勝覽校注》，華文出版社2019年版，第3頁，第64頁。

⑤"愛德華·薩義德：《報道伊斯蘭：媒體與專家如何決定觀看世界其他地方的方式》，周紀宇譯，上海譯文出版社2009年版，第6頁。

⑥"黃省曾：《自序》，《西洋朝貢典錄》，中華書局2000年版，第7頁。

⑦"鄭鶴聲、鄭一鈞編：《鄭和下西洋資料匯編》，海洋出版社2005年版，第19頁，第755頁。

⑨"文煥然：《中國歷史時期植物與動物變遷研究》，重慶出版社2019年版，第236—245頁。

⑩"綜合各種文獻，明代朝廷至少先后十一次獲得貢犀（楊妍均、陳芳：《臆想世界：明代犀牛的形象失真》，《自然辯證法通訊》2021年第7期）。

楊永康：《百獸率舞：明代宮廷珍禽異獸豢養制度探析》，《學術研究》2015年第7期。

金幼孜有多篇關于外來動物的文字，或贊獅子，或賦麒麟，或頌騶虞，還有大象、鴕雞、黃鸚鵡等［金幼孜：《金文靖公集》，《景印文淵閣四庫全書》第1240冊，（臺灣） 商務印書館1986年版］。

夏原吉：《夏忠靖公集》卷三，《北京圖書館古籍珍本叢刊·明別集類》第100冊，書目文獻出版社1998年版，第670—671頁。

謝肇淛：《五雜組》，上海書店出版社2009年版，第168頁，第168頁。

李曉愚：《從皇家藥典到“珍奇之櫥”：〈金石昆蟲草木狀〉與明代古籍藝術化改造》，《文藝研究》2022年第2期。

貢布里希：《偏愛原始性：西方藝術和文學中的趣味史》，楊小京譯，廣西美術出版社2016年版，第280—282頁。

鄭樵：《通志二十略·天文略》，中華書局1995年版，第450頁。

葛兆光：《宅茲中國：重建有關“中國”的歷史論述》，中華書局2011年版，第67—68頁，第75—76頁。

比如“不剌”，在今天非洲索馬里共和國的布拉瓦一帶，直到明朝永樂年間才向中國納貢，在明代之前的文獻里從未被提及過。《異域圖志》還記載了明代外交的一些新動向。比如在介紹大琉球國時，就提到：“國朝進貢不時，王子及陪臣之子皆入太學讀書。”讓異國的王子和大臣的孩子入太學讀書，接受中國文化的熏陶，是明代的一項獨特外交政策。

《異域圖志》。

“在海中，純女無男”（《三國志·烏丸鮮卑東夷倭傳》，中華書局2011年版，第706頁）；“其國有神井，窺之則生子”（《后漢書·東夷傳》，中華書局1965年版，第2817頁）。

參見馮承鈞：《諸蕃志校注》，中華書局1956年版，第73—74頁。

許瑋：《鄭樵圖譜學思想辨義》，《新美術》2017年第9期。

章學誠著，葉瑛校注：《文史通義校注》，中華書局1985年版，第732頁。

《后漢書·陳禪傳》，第1685頁，第1685頁。

徐元誥著，王樹民、沈長云點校：《國語集解》，中華書局2002年版，第49頁。

《漢書·匈奴傳》，中華書局1962年版，第3834頁。

《后漢書·魯恭傳》，第876頁。

程顥、程頤著，王孝魚點校：《二程集》，中華書局1981年版，第43頁。

陳連山注意到《山海經》中異國人物的形象之間常構成對立：小人國與大人國、長臂國與長股國、三首國與三身國等。每組對立形象其實都是以正常人形象為中心，向兩個彼此相反的方向分別發展而來（陳連山：《〈山海經〉對異族的想象與自我認知》，《北京大學學報》2012年第1期）。

《說文解字》記載：“冃，小兒、蠻夷頭衣也。”段玉裁注：“小兒未冠。夷狄未能言冠。故不冠而冃。” ［段玉裁：《說文解字注》卷七，清嘉慶二十年（1815） 經韻樓刻本］ 可見，“冃”跟“冠”不同，為戴“冠”者所不能戴的。但這種“冃”在古代文獻中較少被提及，我們現在能看到的多為“冒”或“帽”。

“微管仲，吾其被發左衽矣。”（阮元：《十三經注疏·論語注疏》，中華書局1980年版，第2512頁） 孔子將衣冠、發式視為區別華夏和蠻夷的重要文化符號，這一框架從此成為“華夷之辨”的重要內容。

劉耕：《“番族圖”的興衰與演變——以畫史中的“觀眾”為線索》，《哲學評論》2020年第1期。

葛兆光：《想象天下帝國——以（傳） 李公麟〈萬方職貢圖〉為中心》，《復旦學報》2018年第3期。

胡司德：《古代中國的動物與靈異》，藍旭譯，江蘇人民出版社2016年版，第151—152頁。

彼得·伯克：《知識社會史》，陳志宏、王婉旎譯，浙江大學出版社2016年版，第85頁。

劉尚慈：《春秋公羊傳譯注》，中華書局2010年版，第650頁。

這種做法在當時乃是常規，如鄭和下西洋時多次“貿采”長頸鹿，但在黃省曾《西洋朝貢典錄》等文獻中，明明是“代購”的長頸鹿，卻被列入“朝貢之物”的名目（鄒振環：《再見異獸：明清動物文化與中外交流》，上海古籍出版社2021年版，第8頁）。

《諸蕃志》記載，“弼琶啰國”有一種叫做“徂蠟”的動物，它“壯如駱駝，而大如牛，膚色黃，前腳高五尺，后低三尺，頭高向上，皮厚一寸”（《諸蕃志校注》，第55頁）。從描述來看，“徂蠟”應該就是長頸鹿，但該書并未將長頸鹿與麒麟聯系起來。

李若晴對明成祖統治時期祥瑞題材的繪畫做了詳細研究，參見李若晴：《玉堂遺音：明初漢翰院繪畫的修辭策略》，中國美術學院出版社2012年版，第69—113頁。

胡文煥：《山海經圖》“序”，日本東洋文庫藏明萬歷二十一年《格致叢書》刊本。

唐曉峰：《從混沌到秩序：中國上古地理思想史述論》，中華書局2010年版，第212頁。

王汎森：《思想是生活的一種方式：中國近代思想史再思考》，北京大學出版社2018年版，第2頁，第11頁。

鹿憶鹿、何予明對《異域圖志》的異刻本《臝蟲錄》編撰過程中若干問題做了梳理與探討［鹿憶鹿：《〈臝蟲錄〉在明代的流傳》，《異域、異人、異獸：〈山海經〉在明代》，（臺灣） 秀威經典2021年版，第15—40頁；何予明：《書與夷：〈臝蟲錄〉小史》，《家園與天下：明代書文化與尋常閱讀》，中華書局2019年版，第235—280頁］。

何予明：《家園與天下：明代書文化與尋常閱讀》，第248頁，第220—221頁。

周孔教：《序》，王圻、王思義編：《三才圖會》，明萬歷三十七年刊本。

范景中指出，《三才圖會》的作序者把圖像的地位看得如此之高，反映了那個時代知識階層的一種普遍覺醒，“這種覺醒大概是由一種對文明的殷憂引起。我們細讀《三才圖會》的四通序言，它們都表達了一種意見，文字所表達的古典知識在他們眼中不過是普通知識，而圖像所再現的知識則不普通，若不珍惜，恐有泯滅的危險……以圖像建立一個圖文知識融合的有系統的普通知識，用現代美術史的術語說，是要建立一個圖像志（iconography） 的知識體系。《三才圖會》的出版，標志著這一目標的大規模的實現”（范景中：《圖像中的古典知識體系—— 〈十竹齋箋譜〉的智與美》，《中華讀書報》2019年6月19日）。

本杰明·艾爾曼：《科學在中國（1550—1900）》，原祖杰等譯，中國人民大學出版社2016年版，第64—67頁。

李時珍：《凡例》，《本草綱目》第1冊，人民衛生出版社1975年版，第34頁。

葛兆光：《思想史研究課堂講錄二編》，生活·讀書·新知三聯書店2019年版，第31頁。

柯律格：《明代的圖像與視覺性》，黃曉鵑譯，北京大學出版社2011年版，第204—205頁。關于晚明“尚奇美學”的分析，參見白謙慎：《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第14—25頁。

吳承恩：《西游記》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第640頁。

吳惠芳：《萬寶全書：明清時期的民間生活實錄》，（臺灣） 政治大學出版社2001年版，第641—659頁。

《他山的石頭記：宇文所安自選集》，田曉菲譯，江蘇人民出版社2006年版，第6—7頁。

作者單位南京大學新聞傳播學院

責任編輯王偉