傳統節日文化呈現的符號修辭重構

摘 要： 河南衛視“中國節日”系列節目將傳統節日中的文化民族性和傳統文化的現代化表達完美結合。從符號修辭視角來看，它是傳統節日話語借用電視媒介的渠道進入公共表達和修辭的重構。分析節目創作，可以歸納出四種典型的話語修辭框架：通過概念框架建構傳統節日公共知識的表達基調；通過隱轉喻框架實現喻體借用的語境重構；通過故事框架將節日作為一個可述性文本，豐富觀眾對于節日的認知；通過儀式框架展開青年在場的公共性表達與實體價值的衍生。同時，傳統節日修辭話語的接合實踐帶來公共知識的重塑效應：節日話語重在展現民族文化的開放性和雜糅性，以歷史記憶錨定傳統與現代的多層敘事。

關鍵詞： 傳統節日；符號修辭；修辭框架；中國節日

中圖分類號： 文獻標識碼：A 文章編號：2096-8418（2023）02-0002-08

一、問題緣起

作為民間習俗的傳統節日是中華民族不斷層累的文化生活符號系統，凝結了中華民族世代共享的社會生活方式和經驗，同時調用文字、肢體、聲音等大量語言和非語言符號，不斷將中華民族的思想觀念、文化藝術、審美情趣、民族情感和民族心理結構等內在精神視覺外化，是表達民族情感、傳承民族文化的重要載體。然而，百里不同風，千里不同俗。再豐富的符號系統也需要通過大眾傳播洞悉不同族群社會之間的差異與互通，才不會成為閉塞的絕緣體，才能更好地促進不同文化之間、傳統與現代之間的溝通與交流。大眾媒介對復雜的傳播現象和關系的考察有天然的渠道優勢，這也就意味著電視媒體工作者在制作傳統節日相關節目的行為中承擔著傳播中華優秀傳統文化的天然使命，是維系官方與大眾之間情感認同的窗口。1980年以來，中央電視臺的春節聯歡晚會成為老百姓歡度傳統節日——春節的必備儀式。電視臺作為主流媒體，其公共性、權威性為傳統節日的現代話語呈現提供了難能可貴的機會，成為頗具影響力的講好中國故事的修辭實踐端口。2021年，河南衛視以中國傳統節日為綱，接連打造出春節、元宵、清明、端午、七夕、中秋和重陽七場為一體的傳統文化符號連續帶。其創造性地放大了舞蹈和音樂的敘事能力，將《唐宮夜宴》《洛神水賦》《龍門金剛》等諸多作品逐漸打造成現象級文化事件。2022年，“中國節日”系列第二季繼續將傳統節慶與史海鉤沉熔于一爐，打造了新春佳節勾勒大唐盛世圣賢群像的《國色天香》、春耕畫卷繪清明的《隴上踏歌行》、端午之日追憶華夏民族負重前行的《飛龍在天》、穿梭時空話重陽的《云窟萬象》等節目。節目組突破傳統節日的淺層表達，將傳統與現代的關系放置在節慶符號中，超越“個人視角”的天然情感連接和“地方視角”的地域優越感成見，進而成為一種占據“公共視角”的“文化中國”觀看路徑。換言之，傳統節日被豐富起來的意義內涵在與不同文化的互動關系中生產出一種深刻的公共知識，并且以知識的途徑重構中國文化名片的元語言。

既有研究主要聚焦“中國節日”系列節目在耕耘傳統文化美學價值上的貢獻以及符碼表達的創新，或者是從文化產業的利好角度分析河南衛視的經驗。然而，上述研究都沒有將這一現象級文化傳播事件作為一種修辭實踐放置在文化認同的公共知識語境下加以考察。如果“中國節日”系列節目直指傳統文化的公共知識再生產，那么重塑社會認知的知識話語必然是一套講究普適性、具象性、雜糅性的修辭話語，進而賦予節慶符號以全新的“呈現框架”，以期使蘊含其中的民族性實現既定話語與新話語的接合，最終實現傳統節日文化的現代性轉化和活態傳承。

二、傳統節日修辭話語呈現的四種框架

傳統節日話語的公共性必然指向各民族所共享的節慶符號，其凝結了各民族的共同經歷、共同歷史、共同記憶和共同認可的公共知識。“中國節日”系列節目充分挖掘各民族所共享的傳統文化知識，將知識通過媒介化的路徑傳播開來。正所謂“知識既是認知的也是社會的，共識、常識或共享知識是定義知識社會性的重要概念。”［1］媒介化公共知識再生產需要話語的重組，而話語的核心正是修辭，修辭又需要征用既定框架。換言之，框架提供了認知的一種意義結構和話語裝置，以及一種闡釋圖式，幫助理解文本表征系統中的問題本質。［2］通過對“中國節日”系列節目修辭話語的分析，我們總結出四種主要的修辭框架，即概念修辭框架、隱轉喻修辭框架、故事修辭框架和儀式修辭框架。在這些符號聚像的框架中，潛藏著公共議題的藝術化視覺動員，和訴諸日常生活中的社會心理“語言”，也駐扎著一個時代的集體記憶“形式”。簡言之，修辭框架創建出一個巨大的“語義場”，從本質上提供了一套激活文化認同的“語境元語言”，成為知識走向共識的關鍵因素。

（一）概念修辭框架：建構傳統節日公共知識的表達基調

節日在歷史和地域的不斷流變中附會上相對特定和獨立的習俗，顯現出符號系統的閉塞性。在節日相關民俗知識中，諸如南北地域、傳統與現代的爭議每每不絕于耳。反觀之，爭議是話語不斷建構 出來的社會認知，當描述和概括爭議時，對概念的爭奪成為媒介化公共知識再生產的第一步。邁克爾· 列伏提到的“爭議的周期性再發現”就是在強調概念對于公共話題建構的決定性意義。［3］因此，對于電視媒體節目的制作者而言，在概念性框架的修辭話語實踐中，所要達成的生產目標是為觀者構筑起高于普遍認知的節慶認知體系，使之成為傳統與現代相互勾連的邏輯起點。換言之，“中國節日”系列節目對節日概念的重新洗牌，其實是用歷史的厚重感和文化的認同感來觀照現實生活。它的本質決非回溯在場符號所體現的懷舊，而是如何在全球空間中重新尋找自己的坐標。

新話語的生成，首先指向對既定觀念的糾偏與重構。清明節在傳統民間習俗認知中僅保存掃墓祭拜至今不輟，不僅蔓延著悲傷的氣氛且被調侃成晦氣的象征。節目組注意到這一演化現象，在概念性框架的修辭實踐中通過輸出清明作為“春祭”，重申踏青郊游、祖先信仰和學子苦讀三個概念來厘清關于清明的公共知識感知。除此之外，端午節的起源頗具地域色彩，時人常以為的“屈原說”“伍子胥說”都帶有爭議性。隨著城市化進程的加劇，民間習俗只剩下包粽子和吃粽子。節目組通過將具體的紀念人物懸置，以“追思先哲、愛國為民”的概念框架介入民族精神、文化氣節的討論。七夕節在這場概念修辭中意義更為深遠。這一傳統節日的復興，起初完全是西方消費主義主導下“情人節”的對標激發，在中華傳統文化中倉促尋找對稱物，并進行的一場符號置換，完全是被西方文化牽著鼻子走的文化應照。因此，節目組將概念修辭首先聚焦七夕的“乞巧”意涵，在眾多意象中提煉出對女性主題的表達，同時重申“牛郎織女星”背后所蘊含的自然星象文化，最終將節日的概念主題重構為從“飛天”到“航天”的中國式浪漫。

其次指向對一些新概念的發明與創造。例如對中秋節和重陽節價值意義的突破，如果拘囿在原有的“闔家團圓”和“感恩敬老”，不僅在指示表達上毫無新意，也在激活公共認知的意指上無法突破狹義的束縛。然而，當某一符號概念進入特定的話語表征體系時，意指概念便產生了。意指概念是被建構起來的最基本的事物，是意識形態大廈構建的磚瓦泥沙。［4］節目組巧妙運用“家國兩團圓”講述古今對話中的“和”文化，用“年齡只是數字，追夢從未止步”提升重陽節的立意。在闡釋元宵節的文化內涵時，節目組勾勒出“元”“宵”“燈”三個主題詞，通過三個篇章，帶領觀眾感受“元”之始終的希望，“宵”時相逢的浪漫，“燈”映萬象的家國情懷。這些浸潤著當下強烈的“團圓”“家國”等情感意味的能指符號一經生產出來，迅速引發社會性關注和討論，從民間習俗映射到家國同構，從具象到抽象切入社會議題的知識建構和符號表述。

（二）隱轉喻修辭框架：喻體借用的語境重構

隱喻和轉喻是人類思維過程的兩種方式。［5］雅各布森引入索緒爾的雙軸理論來闡釋隱喻和轉喻的具體工作機理，即主體和鄰近元素之間的組合邏輯對應的是轉喻思維，主體與相似可替代元素之間的聚合邏輯對應的是隱喻思維。［6］然而視覺修辭顯然比語言修辭更為復雜，其中隱喻結構的創造性和想象力往往暗含在轉喻基礎之上。轉喻實現表征物轉義完成相應的概念域映射之后，形成一種隱轉喻的嵌套結構，共同建構一個理想化的認知模型。換言之，傳統節日話語是掌握在專業人員手中的，進入公共知識領域，必然需要借用隱轉喻的呈現手法完成公共性的表達。

因此，我們看到隱轉喻框架深入到每一個具體節目的語境重構中，為立意的深遠和敘述層次的豐富以及觀點的自然呈現提供了實踐沃土。概括而言，選擇哪些喻體資源，如何巧妙運用歷史類比移置符號，搭建什么樣的闡釋語境，這都是節目組在創作中運用隱轉喻框架所繞不開的修辭命題。在“中國節日”系列節目中反復出現的就是“災難—精神”框架。2021“七夕奇妙游”的播出時間正是河南遭受“7.20特大水災”和新一輪疫情暴發的時間節點，《龍門金剛》將演員和文物、歷史事件和現實事件逐一類比的隱轉喻修辭，豐富了“金剛不壞，河南不敗”的知識話語。

創作者借助舞蹈動作、音樂、服飾、道具、鏡頭、布景的有序組合，轉喻和隱喻在始源域和目標域之間共現表意，符號意義就不再是單一形式，而是一種復合的傳達。一方面，符號轉喻實踐回應的是伎樂俑、伎樂天和金剛等這些文物形象在鏡頭前的出場。借助文物這種具有普遍認知基礎的可見的、在場的、具象的視覺符號來逐步把握另一種視覺符號，喻體與喻旨之間存在一種像似性基礎，兩者之間具有某種形式上的可及性。“文物”和“演員”屬于不同的概念域，但舞蹈演員模仿出土的隋代伎樂俑的肢體動作和神態、龍門石窟中伎樂天與金剛力士的表情和動作，尤其是龍門石窟中獨有的立體力士的舞姿形態，凸顯其力量怒發之狀，他們的動作、表情、姿勢等已經形成了一種具有直接指代所指之物的轉喻能力。正因為像似指代的存在，“便能激活解釋主體（觀眾）的經驗圖式，從而實現由一個事物到另一個事物之間的想象與關聯”［7］。可見，像似指代奠定了視覺轉喻的意義出場基礎，兩個原本處于不同敘述層的事物在符號表意上產生勾連和過渡。同時，藝術形象的呈現又往往出乎意料，端莊柔美的唐代樂伎、穩重煞氣的金剛在短片中都跳脫普遍認知模式中的規約性。規約符號強調約定俗成性，規約指代強調喻體和喻旨之間文化意義上的象征關聯基礎。日常生活劇情的加入，例如舞者之間水邊嬉戲、憨態搞怪，金剛從賽博格畫面中悠然現身……這些融入日常生活的后現代審美，非但沒有削弱傳統藝術的文化民族性，反而以多元性的形式強化了它的正統性。

另一方面，“精神”是一個從喻體到喻旨的跨域映射，抽象化的意義呈現往往要建立在概念隱喻的基礎之上。一般而言，利用像似性原則，選擇具有廣泛認同基礎的事物，挪用一個認知域中的相關事物來表現另一個認知域中的意義概念。［8］這就形成了歷史事件和現實事件的跨界聯結。南朝宗懔《荊楚歲時記》所記諺言：“臘鼓鳴，春草生。村人并擊細腰鼓，戴胡公頭，及作金剛力士，以逐疫。”［9］南北朝時民間所盛行的金剛力士儺戲，表達了去除疫鬼和魔怪的美好祝愿。這一視覺形象作為概念隱喻發生的始源域，投射出當下事件所對應的目標域。將中華民族自古以來對抗洪災、瘟疫的決心和力量與當下互相滲透，精神的隱喻意義逐漸積累，在歷史類比中使觀者將作為喻底的精神概念在認知過程中與自身的效力解釋項實現錨定。現代社會獲得普遍的歷史認知體驗的特定空間域（博物館、景點）被打破，神圣與世俗之間的話語區隔逐漸融通，民族性的公共話語以更加日常性和滲透性的姿態展現。

《破陣樂》的出場，遠景處的嘉峪關、辛棄疾的經典詞句和花木蘭手持長槍的造型直接構造出抵御外敵的敘事主題。戚家軍抵御倭寇的特殊武器狼筅和典型陣法鴛鴦陣、戍邊清軍隔海眺望、大旗、上書靖海侯，這些視覺轉喻認知回應了戚繼光和施瑯的英雄出場問題。戰爭是非常抽象的概念，符號主體的鏡頭修辭敘事必然需要通過轉喻實現抽象概念的“可感知部分”。隱喻模式圍繞花木蘭、辛棄疾、戚繼光和施瑯的相繼出場實現戍邊衛國、守我河山之民族精神的跨域映射。最后的定格畫面——花木蘭伸出四指，暗喻節目組的轉喻指代“想借此來緬懷陳紅軍、肖思遠、王焯冉以及陳祥榕四位衛國戍邊英雄”。經過這一番隱轉喻的相互轉化，漢魏宋明清的民族英雄和現當下戍守邊關的解放軍戰士遙相呼應，構成代際傳承。強調借助歷史事件來映射現實。這不僅是一種歷史的、辯證的審視方式，也是將歷史問題整合到“中國脊梁”的文化認同話語體系之中，作為喻底的“民族性”在認知過程中形成錨定，完成語境置換和意義輸送，以此佐證話語陳述的正當性和連貫性。

（三）故事修辭框架：可述性與節日認知的豐富

傳統節日在起源和價值形象的流變過程中大多會結合歷史事件來加強敘事，例如端午紀念屈原，重陽恒景劍斬瘟魔等。但無論是歷史事件還是現實事件，都需要敘述者挑選修辭，并按照一定的結構來進行敘述。事件是情節的最基本特征，而敘述情節構成了故事。節日作為一個“可敘性”極強的公共性修辭文本，不僅需要宏大敘事來連接作為文化共同體的符號資源，更需要以卷入人物情節的變化，尋求一種“有違常規”的情節設置，巧妙地獲取新意。也就是說，一個故事被講述出來，是關于其中所隱含的常規腳本被某種邏輯打破，體現一種標出性。

當然，“有違常規”并不是指“中國節日”系列節目是如何在眾多修辭對象中刻意選取不為人注意的點，而是如何選取凡俗世界尋常生活中的非尋常事件，即在故事修辭框架中，為更貼合觀眾的“闡釋語境”而選擇的一種話語策略。例如，在不同節慶中反復講述“家和國”，通過講故事鋪設出更大的認知語境，最終實現參演者和觀眾榮譽感和使命感的激發。

家和國是兩組并置的共同體，卻分屬相對矛盾的情感共同體和理性共同體。對于如何處理兩者之間的關系，體現的是東西方價值理念的差異。創作者在命題上首先選擇有廣泛認知基礎的藝術符號，再挪用傳統藝術符號進行意象圖式的深挖。《定軍山》是人們所熟知的京劇傳統劇目，創作者摒棄傳統的老劇新唱的表演方式，從譚鑫培組織拍攝中國第一部電影《定軍山》這一細節入手。劇情開始之前的定格畫面文字“根據‘譚門七代’真實故事改編”，已經將觀眾拉入傳承敘事的命題模式之中。圖像指代下的視覺轉喻，通過有限的展演“部分”來表達無限的情境“整體”，通過回到京戲和影戲相結合的一瞬間來想象中國第一部電影的拍攝現場和情境。隱喻在轉義生成的維度上實現“鼓槌”與“傳承”之間的跨域映射，始終圍繞相似性舞臺場景展開。父輩在傳授教誨中都會把一副鼓槌“傳”到子輩手中，成為鑼鼓響起、戲聲不停的象征，鼓槌的每次出場，都仿佛是戲臺上父輩的身影和戲臺下父輩的囑托。鼓槌充當起涂爾干筆下的“神圣物”，符號成為集體榮譽感的連接器。意象圖式旨在通過父與子之間反復吟唱的唱段和兩代人之間的眼神交流，成為凝聚意味的“空符號”，呈現出家族傳承背后所不為人知的艱辛。同樣的修辭手法還體現在《蘭陵王入陣曲》這一短片中，唐小彩與遠在東瀛的父親在隔空同奏的意象圖式中實現相互守望。團圓不可得的自我犧牲，玉汝于成的大我生成和家國同構的民族情感建構，這樣的謀篇最終升華了有關端午節和重陽節的淺表認知，將文化認同與節慶文化緊緊纏繞。

（四）儀式修辭框架：青年在場與實體價值衍生

傳統節日是一個社會最具有公共性、最能體現歷史感和社會認同的儀式活動。既然是儀式活動，那么就需要有一整套由文化傳統所規定的象征行為、符號表征和社會表演等元素。長久以來，節日的精神和實體儀式以生活化的形式植根于民間習俗，成為一種無意識結構。例如端午節的粽子、中秋節的月餅和元宵節的猜燈謎活動。儀式融入日常生活同樣也會泯然消失于生活，在價值多元的后現代文化思潮的影響下，散落于日常生活中的儀式很容易被遺忘和忽視。此時節日的儀式框架與詹姆斯·凱瑞所倡導的“傳播的儀式觀”在媒介化的技術引領下發生客觀社會現實上的耦合。通過大眾媒介的傳播，相應族群中的人們通過媒介跨越民族、階級、性別身份和信仰的天然物理障礙。換言之，他們通過共享相同的“文化儀式彌補落入日常生活領域的儀式所缺失的莊嚴和神圣”［10］。以官方話語的邏輯，制作者與觀眾共同作為參與者完成文本意義的生產與再生產，在社會公共層面完成傳統文化的現代性表達。

基于此，“中國節日”節目組將儀式修辭框架分成日常儀式和公共儀式。公共儀式突出表現在節目的制作上，依靠節日文化本身的影響力，將青年定位成“傳統文化的傳承接力棒”。以現實事件本身為契機，開展儀式框架的建構，充分展現傳統文化現代性表達里的“青年在場”，“以集體的心聲凝聚著社會，喚起人們對社會及其合法權威的忠誠”［11］。青年是標志時代精神最靈敏的晴雨表，青年人的價值取向決定了未來整個社會的價值取向。“儀式—青年”的修辭結構不僅映射出參與者在不同閾限期內主體與客體環境之間的轉變與建構，也體現了儀式的形式與符號“裹挾”所賦予象征價值的社會認同與認可。

“中國節日”節目組從兩個層面展開“儀式—青年”的修辭建構。首先，從青年演員入手，在挑選專業舞蹈演員時，不僅將領舞的重任交給青年舞者，還在短片中將他們的名字打在顯著的位置。在挑選劇情演員時，主動聽取網友的建議，例如選擇因疫情期間花式丟垃圾而登上熱門的凌云，讓她飾演花木蘭；邀請憑借出色的琵琶技藝弘揚傳統國樂的B站up主柳青瑤出演《蘭陵王入陣曲》。角色扮演的儀式“入會”不僅讓這些青年演員在參與節目制作時產生情感共鳴，也使個人的情感體驗與節目所體現的集體情感相互融合，形成固有的情感符號和群體內部的道德標準。青年們在傳統文化互動與情感交融過程中，衍生出一種群體的身份認同與情感體驗，進一步形成被官方認定和許可的社會形象。其次，通過模擬具有歷史感的古代社會生活結構的象征秩序，用青年的視角去打開劇情。觀眾跟隨唐小彩、唐小月、唐小竹、唐小可等劇中人物體驗簪菊、放紙鳶、采草藥、拜七姐等生活百態，獲得有關文化認同與民族信仰的情感體驗，加深節日儀式對個體生命體驗的思考。

日常儀式是一種泛儀式意義上的理解。河南衛視更傾向于節日的實體性價值，其主要體現在各大媒體平臺的話語輸出上，作為一種伴隨文本附麗在節目文本之上。為了造勢和積累人氣，節目官微頻繁發布精彩劇照和花絮視頻，龍門石窟官微也推送了一組卡通版“金剛”防疫海報，為七夕晚會爭熱度……一系列新聞和影視信息的發布構成節目播出之前的評論文本，引發網民們的持續關注，其目的在于塑造文本“熱點”、吸引大眾眼球、點燃觀看期待。這些評論文本可以說是節日日常儀式的市場化拓展，先于文本生成的報道和營銷更是屢見不鮮的現代化商業模式和操作手段。

同時，節目組充分發揮這些精心打造的節日符號資源的價值，推動作為符號經濟的節慶旅游以及相關IP產品的打造。最為突出的就是節目組對代表黃河文明的文化遺跡和節慶禮儀的捆綁式宣傳。龍門石窟、嵩山書院、東都洛陽遺址以及河南博物院的珍貴館藏相繼展現，《重陽奇妙游》與“第39屆開封菊花文化節”開幕式文藝晚會交相輝映。線上與線下的互動拓寬了傳統文化的旅游消費能力。諸如唐小妹的文創產品、金剛卡通衍生品、河南博物館推出的“考古盲盒”等消費產品，一時間火爆全網，走進萬家生活之中。

三、傳統節日修辭話語的接合效應

面對中華民族優秀傳統文化創造性轉化和創新性發展的時代主旋律，傳統節日公共知識的再生產，伴隨著傳統與現代、傳承與發展的特定話語方式將相關事物勾連并置。這種“以話語的方式”賦予符碼與意義之間的隨機和穩定結構，將創作者的觀念走向“公共知識”的接受和認同恰恰是通過接合（articulation）理論完成的。拉克勞和墨菲提出：“任何建立元素之間關系的實踐均稱之為接合，由于符碼與意義之間的勾連與固定，符號得以運載某種具有偏向性的意義。”［12］然而修辭學意義上的接合將意義的實踐皆納入話語之中。從文化研究的角度看，公共知識的意義實踐并非都只歸結為話語本身，所以斯圖亞特·霍爾將接合定義為被征用的話語與社會情勢之間的紐帶，“在一定條件下將兩個不同要素組成一個統一體的連接或鏈接形式”［13］。意義是被制造出來的，但與此同時，意義也是在一種語境文本中被制造出來的。因此，傳統節日的傳承突破了對習俗和歷史知識的簡單重復，而是一個“接合/表達、解接合/表達和再接合/表達”的無限循環的過程。［14］從上文分析的“中國節日”系列節目修辭話語的四種框架來看，這場由電視媒體為創作主體，以年輕受眾為觀看對象，以民族文化的認同、理想化認知的建立為最終目標的修辭框架搭建所提供的實際意義遠非停留在單一文本，而是在這一接合實踐主導下對節日話語由“知識闡釋”到達“公共表達”的錨定，對節日話語的日常表述產生了積極的效應。

（一）節日話語重在展現民族文化的開放性和雜糅性

民族文化在形成與發展過程中往往與地域形式、方言土語聯系在一起，構成隱喻關系。中原文化以豫中地域為核心，以農耕為生業，成為華夏文明的發祥地，在諸種地域形態中占據重要地位，先后孕育出夏商周及大秦王朝。然而歷史綿延，戰亂頻仍，中原文化在盛衰興敗中與關外以陰山—燕山一線為軸的游牧文化逐漸交融，與南下的以云夢、長江水域為線的三楚文化相互補充，族群這一強調“他者特性”的文化地域區隔逐漸在文化融合的背景下走向多元。在現代民族國家的建立過程中，過于強調文化的地域特性，會嚴重威脅同一的民族認同感。民族這一想象的共同體“不是虛構的共同體，不是政客操縱人民的幻影，而是一種與歷史文化變遷相關，根植于人類深層意識的心理的建構。”［15］民族性背后深層的符號能指通通指向了“文化中國”。這一認識邏輯，將具有地域特色的中原文化、黃河文化遺跡、非物質文化遺產進行民族性編碼，呈現出開放多元和雜糅共存的特質，建構了一整套自洽的、系統性的民族文化“星叢”。“河南的，民族的，中國的，世界的”跨地域的民族性維系了同質性，有意識地遮蔽各地民俗的異質特性，碎片化狀態下的傳統節日被中華民族共同體意識串聯起來。

（二）節日話語重在以歷史記憶錨定傳統與現代的多層敘事

歷史記憶作為集體記憶的一部分，是一整套文化系統。其中已經成為歷史的部分是整個社會現實的反映，能夠為當下社會行為和認知提供一種參考和方向指引。更為關鍵的在于“記憶不是一個復制問題，而是一個建構問題”［16］，歷史絕非是束之高閣的，而是深入語境，體現時代烙印的，這就需要創作者不斷地通過深挖節日文化，從時代中抽離出共享的符號。“童年”“先祖”“踏春”和“團圓”這些是不同朝代的人都能被喚起記憶場景的話題。因此，通過修辭嵌套多層敘事，能提取潛藏在過去與當下之間的同質性符號，同時選擇從微觀線索進入傳承敘事，以舞臺表演生動還原，能建立情感共鳴。與傳統敘事中強調文藝作品的宏大敘事和歷史文化的厚重感有所不同，這樣的闡釋過程更符合戈夫曼筆下的“調音”環節。它將節日文化中所有能夠溯源的符號元素，諸如古籍、文物、古樂、歷史人物和歷史事件與當下的自身經驗匹配起來，將原本相互獨立的歷史域聯系起來，從微觀線索滲入對生命個體的關懷與自我價值的認可，由此將跨時代的問題轉變成一脈相承的整體文化系統。

四、結 語

民族文化卷帙浩繁，涉及內容包羅萬象。創作者深度挖掘并巧妙運用鏡頭語言擴容藝術符號修辭的幅度，按照主題的定位，將一切為我所用的符號勾連并納入新的概念框架，不僅有針對現有節日概念意義的糾偏，也有將傳統節日拉入現實框架中的概念發明。隱轉喻框架通過符號轉喻以像似和規約指代來凸顯“同域指代”關系，民族精神通過符號隱喻跨越歷史情境實現“跨域指代”。兩者互相嵌套，以轉喻為始源域，從而抵達具有隱喻意義的目標域。故事框架中不同故事之間的勾連以及故事之中歷史與現代的勾連，例如唐小妹主題故事的循序漸進以及家國同構意義的生成，將節日意涵的可述性與豐富觀眾的傳統文化知識有機地融為一體。儀式框架注重利用節日所特有的儀式特征，突出青年群體通過儀式實現的文化民族情感體驗，這種體驗由個體上升為群體之間更為宏大的現代話語，即文化認同和民族信仰塑成。總之，“中國節日”系列節目對傳統節慶文化的修辭話語實踐，作為一種公共認知的嘗試，成為傳統文化現代性轉換的一種成功路徑，帶給我們傳統節日公共知識與情境不斷接合的經驗性思考。

參考文獻：

［1］辛斌.批評話語分析中的認知話語分析［J］.外語與外語教學，2012（2）：45-50.

［2］Goffman，E.（1974）. Frame analysis： An essay on the organization of experience. New York： Harper amp; Row.

［3］劉濤.作為知識生產的新聞評論：知識話語呈現的公共修辭與框架再造［J］.新聞大學，2016（06）：100-108.

［4］劉濤.意指概念：環境傳播的修辭理論探析［J］.現代傳播，2015，37（2）：54-58.

［5］ ［美］喬治·萊考夫.女人、火與危險事物：范疇顯示的心智［M］.李葆嘉，章婷，邱雪玫，譯.北京：世界圖書出版公司，2018：68.

［6］ ［俄］羅曼·雅各布森.隱喻與轉喻的兩級［A］.胡經之，張首映.西方二十世紀文論選（第二卷）［C］.北京：中國社會科學出版社，1989：243.

［7］劉濤.視覺修辭學［M］.北京：北京大學出版社，2021：164.

［8］［美］喬治·萊考夫、馬克·約翰遜.我們賴以存在的隱喻［M］.何文忠，譯.杭州：浙江大學出版社，2015：33-34.

［9］宗懔.荊楚歲時記及其他七種［M］.北京：中華書局，1991：15.

［10］［美］詹姆斯·凱瑞.作為文化的傳播［M］.丁未，譯.北京：中國人民大學出版社，2019：131.

［11］［美］丹尼爾·戴揚、伊萊休·卡茨.媒介事件［M］.麻爭旗，譯.北京：北京廣播學院出版社，2000：19.

［12］ 徐桂權，陳一鳴.后馬克思主義視野下的媒介話語分析：拉克勞與墨菲話語理論的傳播適用性［J］.新聞與傳播研究，2020（2）：34-42.

［13］Hall，S.（2016）. Cultural studies 1983： A theoretical history. Durham： Duke University Press.

［14］ ［法］約翰·斯道雷.文化研究：一種學術實踐的政治［A］.陶東風.文化研究精粹讀本［C］.北京：中國人民大學出版社，2006：89.

［15］ ［英］本尼迪克特·安德森.想象的共同體：民族主義的起源與散布［M］.吳叡人，譯.上海：上海世紀出版集團，2003：195.

［16］［美］保羅·康納頓.社會如何記憶［M］.納日碧力戈，譯.上海：上海人民出版社，2000：25.

［責任編輯：謝薇娜］

基金項目： 國家社科基金一般項目“社交媒體時代中國國家話語能力建設研究”（19BXW052）。

作者簡介： 姚君，女，博士研究生；丁云亮，男，教授，博士生導師。