電影工業美學：學科邊界、歷史延展與邏輯起點

摘 要： 美學自命名以來就被指認為哲學的分支學科，電影美學作為電影學和美學的交叉學科，長期以來也被認為是主要研究電影中的哲學美學問題的學科。電影工業美學，作為中國電影學派的核心命題之一，如果不是沿著美學史的這一方向接著說，而是把研究的中心設定為從電影技術本身或者制片人中心制這些電影生產要素和環節入手解決當下最緊迫的現實問題，事實上就偏離了美學的學科定位，走向了一種泛美學。為此，從電影工業美學的概念、所屬學科性質、歷史延展與邏輯理路進行辨析，回歸到作品或者說產品這一電影工業美學研究的邏輯起點，才是新時代電影工業美學理論的正確打開方式。

關鍵詞： 電影工業美學；電影現代化；學科邊界；歷史延展；邏輯起點

中圖分類號： 文獻標識碼：A 文章編號：2096-8418（2023）02-0002-08

近年來，陳旭光先生提出的電影工業美學概念引起了廣泛而持續的討論。不僅僅是他進行理論創新的勇氣值得贊許，更重要的是旭光先生“向我開炮”的精神和包容的情懷激勵了許多后來者，他所樹立的學術之靶真正聚焦了當下乃至未來很長一段時期的電影理論的核心問題。然而，其中尚有一些難以回避的問題亟待廓清：電影工業美學的邊界在哪里？它是否仍屬于電影美學的范疇？從改革開放以來電影美學的發展變化能否管窺其歷史延展空間？它的理論基礎以及研究的邏輯起點有無可商榷之處？筆者在此提出這些疑問以就教于旭光先生及各位方家。

一、從美學到電影工業美學：學科邊界與新的挑戰

電影工業美學是對于電影工業屬性的一種強調，這大概是沒有疑義的。其實，電影是藝術還是企業？這在電影誕生之初根本就不是問題，世界電影之父——盧米埃爾兄弟以實際行動告訴我們：它既是一門藝術也是一門生意。電影理論家馬賽爾·馬爾丹也早就肯定地指出它是“一項企業，也是一門藝術”，“一門藝術，也是一種語言”。［1］但是，在電影發展過程中，總有些歷史時期，強調的重點會不一樣。比如，新中國成立之初的相當長一段時期內，電影的意識形態屬性受到格外重視，其藝術性和產業特點卻被忽視了。改革開放后，意識形態性不再被刻意強調，電影的藝術性開始受到重視，但由于計劃經濟的慣性仍然對電影的產業規律有所忽略，如20世紀80年代曾經出現的娛樂片探索就遭到了過度批判。之后電影業經歷了長期的不景氣，直到21世紀初才迎來產業的快速發展。當下，電影工業美學的提出，對于中國電影來說無疑是非常重要的，這意味著中國電影經過曲折艱辛的探索之后，人們不僅開始正視它的工業屬性，而且開始從理論上研究它。特別是陳旭光先生一系列有關電影工業美學的論文以及專著《電影工業美學研究》的問世，更是把相關研究推進了一大步。

不過，我們在建構電影工業美學的時候，也要清醒地認識到美學這門學科的特殊性。眾所周知，美學概念進入中國之初，對它的名稱的翻譯就存在著中西之間的誤解。在“美學之父”，德國哲學家鮑姆嘉通那里，從古希臘借用來的名詞“Aesthetic”（希臘語：αισθητικ ）是指感性的意思。在此意義上，美學就是感性學。

從學科來說，鮑姆嘉通1750年出版了世界上第一本《美學》著作，他第一次劃定了美學的邊界：“第一，美學定名之初就是放在哲學門下，屬于哲學的一部分。這個定位決定了美學的學科性質和所屬門類。第二，美學的定名又把藝術和美作為核心，換言之，在鮑姆嘉通看來，美學是研究藝術中作為感性認識完善的美。”［2］這倒不是說，美學停留在鮑姆嘉通那兒就不能發展了，但是，作為一個學科之所以確立下來，它的邊界大致是被認可的，是不能隨心所欲變來變去的。如果確實有必要變的話，只能說明一點：原來的理論將死，一個新的理論就要誕生了。

從電影美學這門分支學科在中國的發展來看，盡管它來自西方，但卻具有鮮明的中國特色。朱曉軍認為：“西方的電影理論體系中難以找到學科意義上的電影美學，沒有這個學科，都是電影研究、電影理論。電影美學這一學科在中國語境中的誕生，源自理論旅行過程中非常湊巧的小概率事件——1978年何力先生將貝拉·巴拉茲的《電影文化》誤譯為《電影美學》。” ［3］

與感性學被譯為美學一樣，“電影文化”被誤譯成了電影美學。這里有巧合的因素，但更多的是中國電影學者們對美學的鐘愛。正如王志敏先生所說：“中國的電影美學研究狀況雖然并不理想，但卻有按照美學規范進行電影研究的認真努力。” ［4］

這種努力探索的精神不僅與中國學者的理論偏好有關，同時也與馬克思主義哲學在所有學科中的領導地位緊密相關。特別是馬克思主義經典作家的理論闡述為美學研究指明了方向。比如馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提出了“人的本質力量對象化”的思想，并指出：“工業的歷史和工業的已經產生的對象性的存在，是一本打開了的關于人的本質力量的書，是感性擺在我們面前的人的心理學。” ［5］電影工業作為工業之一種，自然也不例外，它也是人的本質力量外化的一種結果，感性地擺在我們面前，引我們去探索，去研究。這是電影工業美學合法性的最有力的依據之一。

美學作為一種思辨性的學科，真正的研究者較少而喜歡談論這一話題的卻很多，因此，許多似是而非的問題大量存在。正如電影美學家鄭雪來所論：“不是所有的電影理論都能稱為電影美學，正如文藝理論并不就等于是美學一樣。” ［6］美學是理論，理論卻不一定是美學。同樣，電影工業美學與電影工業理論也不能畫等號。從陳旭光先生的專著《電影工業美學研究》來看，其探索由“中層理論”出發，事實上就對美學形而上的性質提出了挑戰。如陳旭光所強調的電影工業美學的幾個層面——文本、劇本層面，技術、工業層面以及電影的運作、管理、生產機制的層面，［7］這些與“中國電影學派的基本理論目的，是以中國獨特的敘述方式與抒情方式，用電影講好中國故事” ［8］的目標是有高度一致性的。但是，我們也不得不承認，這種貌似全面的理論建構也的確具有了一種脫離傳統美學學科體系的傾向，事實上走向了一種泛美學。

泛美學是否還是美學？泛美學是否會導致電影美學研究的走偏？這不能不引起我們的擔心。筆者認為，電影工業美學既然是美學，它就更應聚焦于從美學角度來思考電影的問題。也即是說：電影工業美學更應該專注于電影產品——作品的審美問題，至于其生產機制、票房之類的問題最好由電影經濟學、管理學、觀眾學等來解決。如果把電影工業美學的邊界無限地拓寬，很容易變成什么都是電影工業美學，而電影工業美學則變成了“四不像”的電影理論。

美學來自西方，但正如王志敏所指出的：“西方從未出現過嚴格按照美學規范進行的電影研究。”［4］（2）我國也類似，“籠統地、泛泛地對審美現象進行研究，或是實用主義地對藝術現象進行研究，不能把研究目標指向明確、具體的模型或標本，是長期以來美學研究產生種種混亂，難以深入，難以結出美學果實的重要原因之一。” ［4］（7）因此，研究電影美學或電影工業美學，首先要弄清楚學科邊界，其次，要對研究對象有一個清晰的認知。泛泛地對電影工業化過程中的所有現象進行研究盡管是對電影理論的一種豐富和完善，對電影工業實踐也是有益的，但對于電影美學這一邊緣學科的發展來說卻無助于它走向中心的努力，倒是有可能因為它的泛化而失去了學科的意義。

二、改革開放以來中國電影美學的流變與歷史延展

在我國，電影美學從來就不是一個純粹的理論問題，而是與電影實踐、國家的政策導向密切相關的。如果說，改革開放初期的美學變革主要體現在革命美學向改革美學的變化，那么，近年來由于電影工業的突飛猛進，又開始出現一種向電影工業美學的漸變和位移。

（一）西方現代電影理論的引入與改革開放時代的電影美學

改革開放之初中國電影美學的變革首先是中國社會變革的一種反映，同時也與西方電影理論的引入有著密切的關系。

1.改革開放新時期電影美學的轉變

說到改革開放新時期的電影美學，我們不能不提到鐘惦棐。他在20世紀50年代曾因一篇《電影的鑼鼓》，被錯劃為右派。1978年平反后繼續致力于電影評論，先后發表《電影文學斷想》《中國電影藝術必須解決的一個新課題：電影美學》等論文。從1980年到1982年，鐘惦棐在自己的住所——北京振興巷6號組織了一個電影美學活動小組，出版了兩本電影美學著作——《電影美學：1982》《電影美學：1984》。

盡管病魔于1987年奪走了這位“松竹梅品格皆備，才學識集于一身”［9］的電影美學家的生命。但中國電影美學卻一發而不可收，從此成為中國電影理論界的一大重要陣地。當然，這種變化不僅因為鐘惦棐個人的努力，更由于改革開放的時代使然——中國電影美學開啟了由“革命”美學向“改革”美學的轉變。

回首新中國成立之初——1949年10月1日，毛澤東在天安門城樓上宣告了一個新時代的來臨。然而，領袖也清楚，僅僅在政治上破舊立新還是不夠的。一個新時代，還要求有一種與之相吻合的新文化與新美學。

1950年電影《白毛女》的誕生，從一定意義上可以說是新中國電影的奠基禮。《白毛女》的意義不僅僅在于它是“寫工農兵，給工農兵看”的電影，更在于它脫胎于延安文藝，又發展了延安文藝。換句話說，這是在中國土地上嫁接成功的一顆革命的文藝種子。由此我們不難發現，新中國電影美學最大的特征就體現為“革命”美學——為什么人的問題是重中之重，也即是說：政治標準是第一位的。

然而，在20世紀80年代，革命一變而為改革，美學風尚也由此改變。改革開放新時期的美學究竟是一種什么樣的美學？換句話說，什么才是新時期電影應該有的樣子呢？仲呈祥、饒曙光認為陳凱歌執導的《黃土地》是這類電影的代表。“這部影片率先把攝影機悄悄地對準了以前鮮為人所注意的西北邊陲上的貧瘠黃土，力圖從文化哲學的宏觀高度上對我們的民族性進行思考和探索。在這部影片中，歷史、自然與人融為一體，紀實的客觀再現與強烈的主觀表現相結合，新的電影觀念和影象風格確實給我們提供了一種感受世界和理解世界的新視點和新方式。”［9］（67-68）

電影學者戴錦華也認為“第五代”才真正是“中國文化傳統與現代精英知識分子姿態的承襲者”。“這是極深沉、極有使命感的一群。而且頗多‘天降大任于斯人’的文化自覺。觀第五代，與其說他們是一伙文化叛逆與藝術的不軌之徒，倒不如說他們是五四精神的正宗嫡系。”［10］

其實，對新時期來說，所謂新美學還不僅僅在于思想上是否傳承了五四啟蒙精神，更在于其電影語言是否出新、是否現代化。這方面，“第四代”的探索實際上更早一點。

1979年，張暖忻、李陀《談電影語言的現代化》一文可視為新時期電影美學的宣言書。在實踐上，這一年電影《小花》多次運用閃回手法，將過去與現在、幻想與現實交叉剪輯，頗類似于文學上的意識流手法的實驗，一度引起巨大轟動。1985年，張暖忻執導的《青春祭》也“從知青運動中發掘出新的帶有跨地域、跨種群及跨文化意味的豐富而又微妙的意義內涵：城市生活與鄉村生活、漢族區域及風尚與傣族區域及風尚、革命與民俗等之間的沖突與化合，交織成蘊藉深沉的別樣人生風景。”［11］這是一種詩化歷史的做法，它與“第四代”的一系列影片，如《鄰居》《沙鷗》《小街》《城南舊事》《生活的顫音》等一樣，都在嘗試革新電影語言，推進電影語言的現代化。

如果說“第四代”之前的電影，主要通過戲劇化的手段來講述故事、塑造人物形象，對電影美學功能往往有意或無意地有所忽視。那么，“第四代”之后，特別是“第五代”在電影語言和美學上的訴求則明晰得多。陳凱歌曾談道：“在學院時期，同學們有一個共同的愿望：‘發展電影語言’，這是我們這一代人不可推卸的責任。一定要在語言上跟以往的中國電影有所區別。”［12］

“第五代”踏入社會初試鋒芒的作品《一個與八個》所表現出的偏好：“構圖平面、單純、視點離奇和線條清晰，嗜好大片天地中極小的人影，偏愛靜止的畫面和時間的停滯。”［12］（178）以及此后在拍攝《黃土地》時所追求的：“我要表現天之高遠，地之深厚。”“我要表現人之勞作，黃河之東流到海去不回。”“設色取濃郁，不取清淡。”“構圖取單純，不取繁復。”“大音希聲，大象無形。靜中取動。”［13］這些表述都印證了第五代在美學上的一種新姿態。

2.西方現代電影理論的引入

新時期電影美學的發展變化也得益于西方現代電影理論的引入。1983年，時任中國電影家協會常務書記程季華應邀赴美國加州大學洛杉磯分校（UCLA）訪問講學，此行使他意識到中西電影理論交流的必要性。于是，從1984年開始，中國電影家協會牽頭以每年一屆的頻率舉辦了五期“暑期國際電影講習班”，邀請了一批北美電影學者來中國授課，其中包括為大家所熟知的尼克·布朗、大衛·波德維爾、伊安·卡普蘭、比爾·尼克爾斯等等。來自中國影協、中國電影藝術研究中心（電影資料館）、北京電影學院、中國藝術研究院及國內一些電影廠的青年學者及業界精英參加了講習班的活動。

在此期間，尼克·布朗的《電影理論史評》和比爾·尼克爾斯主編的《電影與方法文集》產生了深遠的影響。特別是尼克爾斯的這本選集，不僅有美國理論家的研究成果，也包括法國“電影手冊派”、英國“銀幕理論”、女性主義電影理論、后殖民電影理論及導演研究等等在內多種角度的文章。其中，一些文章，如《經典電影的指導符碼》《基本電影機器的意識形態效果》《視覺快感和敘事性電影》《約翰福特的〈少年林肯〉》等著述被譯為中文，陸續發表在《當代電影》《世界電影》《電影文化》《電影藝術譯叢》等期刊上。西方電影研究方法很快被中國電影學者運用于具體文本的批評實踐，一批譯者也成為當時乃至以后一段時期中國電影理論界的扛鼎人物，如崔君衍、周傳基、陳犀禾、戴錦華、李迅、李幼蒸等。

盡管，電影理論與電影美學并不完全相同，但國際電影講習班的舉辦以及大量西方電影理論書籍、文章的譯介與20世紀80年代的“美學熱”一起，無疑成了新時期電影美學發展的催化劑，推動了當時的電影創作與批評實踐，也推動了中國電影美學的轉型。

（二）從電影語言的現代化到電影工業的現代化

改革開放四十多年來的中國電影，最重要的是實現了“兩化”：一是電影語言的現代化，再一個就是電影工業的現代化。相比較而言，前者的理論準備較為充分，而對于后者來說，現有的理論支持明顯不足。因此，電影工業美學理論的建構更顯得意義重大。

改革開放初期，中國電影業的產值在整個國民經濟體系中幾乎可以忽略不計，但隨著社會主義市場經濟向縱深發展，票房就不再是一個可以忽視的問題。

從國家電影政策的風向標來看，1994年海外“大片”（blockbuster）的引進可以看作是一個重要的轉折——正是通過引進搞活，把觀眾吸引進電影院，為電影工業化的大規模啟動做好了鋪墊。2002年以《英雄》為代表的國產大片的崛起，揭開了中國電影工業化、現代化的大幕。

在大片的帶動下，一批新力量導演也開始浮出地表。他們是比“學院派”要新、比“新學院派”范圍更廣的一群人。像演員出身的徐崢、鄧超、陳思誠、王寶強，作家出身的郭敬明、韓寒，北京電影學院教師曹保平、薛曉路，“自學成才”的大鵬、吳京等等……［14］他們之所以能夠形成一個有共性的群體，是因為這些導演已明顯不同于學院派、新學院派，按照陳旭光的說法，他們在市場競爭中表現為“技術化生存”“產業化生存”“網絡化生存”，尤其是“體制化生存”（體制內的作者）這樣的特點，使得他們的作品更能與國家戰略保持一致。

從這些新力量導演的作品來看，不僅特色鮮明，更涌現出一些新類型，像《唐人街探案3》《刺殺小說家》這類融入了懸疑、游戲等元素的“影游融合類”作品，較好地滿足了游戲迷喜歡參與、互動、探險的心理；還有《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》系列影片對重大歷史和新時代主流價值的弘揚；以及《中國機長》《湄公河行動》《紅海行動》《流浪地球》這類具有“重工業美學”特征的本土化災難片、警匪片、軍事片、科幻片，進一步拓展了新主流大片的上升空間。

盡管這些導演的作品風格各異、類型各異，但卻都運用了體制所給與的政策空間、技術與金融支持，經受住了市場的沖擊。因而，從這些作品上面也更能體現電影工業美學的特點。表面看，這與以往的電影有了很大不同：它更注重視覺奇觀、更注重大眾消費，對于高高在上的說教嗤之以鼻，但卻對故事、游戲、奇觀更為在意。但這是否就是對“改革美學”的否定呢？顯然不是。筆者認為：電影工業美學在一定程度上是對于電影語言現代化的繼承和發展，是對于“改革美學”的接著說。從電影語言的角度來看，“講好中國故事”與傳統影戲觀念并不矛盾；游戲、奇觀化的電影語言與“電影語言的現代化”宗旨也并不沖突。可見，電影工業美學并非是關于電影技術和工業流水線的美學，而是對新時代電影工業產品的一種美學經驗的探討和總結，是在電影現代化的歷史延展中的美學新變。

三、電影工業美學研究：理論基礎與邏輯起點

對于電影工業美學的理論基礎，陳旭光認為，“電影工業美學理論并非無本之木，它亦有建基其上的理論背景、理論基礎、理論資源和方法論借鑒”，它們主要是：大衛·波德維爾的“中層理論”、法蘭克福學派的大眾文化理論以及工業美學和技術美學理論。 ［15］看得出，這些理論資源主要來自西方學者，因此也有人擔心：這是否有西化的嫌疑？是否仍屬于一種拿來主義？筆者認為這種擔心是多余的。正如同馬克思是西方人，馬克思主義理論卻可以在中國落地生根一樣，關鍵看是否能夠轉化為自己國家適用的理論與方法。

按照歷史學者秦暉的觀點：“主義可拿來，問題須土產，理論應自立”。［16］電影工業的現代化問題是我們中國自己的問題，借用西方的理論資源，建構自己的理論并無不可。我們知道，任何創新都不可能在一片空白上完成。對于中國電影理論的創新，閉門造車是行不通的。為此，我們還必須注意如下兩點：一是要學習西方，但不能照搬，更要避免誤讀誤用。如鐘大豐教授所說：“近幾十年中國電影理論的建設，在很大程度上表現為對西方電影理論的選擇性運用與闡釋（包括‘誤讀’）。當然，近年來又加上了較多的對中國傳統文論的選擇性借鑒與闡釋（這其中也包括‘誤讀’）。” ［17］建構新時代的電影理論必須努力克服這種誤讀乃至功利主義的選擇性運用。第二，要堅持自己的底色，拿捏準民族化和國際化的尺度。中國電影一定要符合中國人的審美。像中國第一代影人鄭正秋等倡導的影戲觀念、第二代電影家如蔡楚生《一江春水向東流》那種史詩電影創作、費穆《小城之春》的東方電影美學探索，乃至謝晉的一系列“政治—倫理情節劇”、中國“十七年”民族動畫電影等，這些成功的案例都做到了既堅持民族特色，又吸納某些西方電影元素和技巧。

立足電影工業發展中的現實問題，堅持匯通中西，探討電影工業美學問題，不能忽視其體系的邏輯自洽性。為此，我們有必要進一步弄清楚：電影工業美學與技術美學之間是什么關系？其研究中心是不是電影技術本身或者制片人中心制這些電影生產要素和環節？

電影藝術是技術與藝術的一種結合，因而，電影美學包含了電影技術美學和電影藝術美學，這是沒有疑問的。然而，不管是電影技術美學還是電影藝術美學，二者的研究都是美學問題。而“美學研究所關注的，是對象的形式與審美主體對這些形式所含意義的理解以及由此而激發的情感體驗。” ［18］。工業美學也是如此，它關注的是工業生產中的審美活動和審美體驗，而不是技術和生產本身，正如法國美學家拉羅（1877—1953）對工業美的認識，它應該是“音樂上多聲部的對位”，“這可以理解為，構成工業制品的多種不同質的結構各個具有自身的價值，當它的整體由這些因素的一致性而獲得超結構的和諧時，就存在著美 。”［18］（38）對于電影工業美學來說，既然它是“從屬于技術美學和工業美學的”［15］（59），那么，電影工業之美就要符合技術美學和工業美學的要求，顯然，電影技術本身或者制片人中心制、體制內的作者這些電影生產要素和環節并非是電影美的核心，而是由它們組成的整體一致性，創作出好的電影作品，這才是真正體現電影工業之美的地方。

如果，電影工業美學應“在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標準化、規范化的工作方式，游走于電影工業生產的體制之內，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創作藝術追求， 最大程度地平衡電影藝術性/ 商業性，體制性/ 作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一”［14］（38）。那么，這種折中、調和的設想，難免有點理想化的色彩。如果說這是電影工業美學宗旨的話，多少是有些牽強的，也偏離了美學的根基。

從西方發達國家的電影工業來看，像美國導演希區柯克、盧卡斯這樣在好萊塢縱橫馳騁的大導演，都是在藝術上精益求精的電影大師，反觀那些粗制濫造的應景之作盡管符合電影工業流水線的要求，但在藝術上屢遭詬病，在票房上也會遭遇觀眾用腳投票。如此來看，電影工業美學就不應去泛泛地肯定制片人中心制、肯定電影工業體系，而是要把重點放在產品上，對產品（作品）的肯定與批判才是衡量電影工業好壞的一個硬指標。或者由產品倒推或者追溯導演是否為體制內的作者，生產、傳播的流程是否體現了“人的本質力量對象化”的精神，這才是電影工業美學的核心問題。

正所謂“取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下。”我們必須明確：電影工業美學是美學，美學的標準不能降低，美學的邊界不能模糊化、泛化，其研究對象是電影工業創作（生產）、傳播（宣發、放映）、接受（欣賞、批評）中的美學問題，而不是全過程、全產業鏈的所有問題。其中最關鍵的還是對于作品或者說產品的認定。當然，對電影的美學評判需要把握一個度：就是在大眾“平均的美”與“大音希聲，大象無形”的經典精品之間保持一種平衡。當下，無論是西方電影工業大國，還是中國這樣的后發國家，單靠幾位電影大導，靠幾部大片是不足以支撐一個完善的電影工業體系的。同樣，沒有高峰、高原的電影工業也只能是平庸的電影工業。中國電影屹立于世界必須有自己的先進工業體系，也要有自己行之有效的電影工業美學標準。只有這樣，一批批符合美學要求、符合市場需求，同時又擯棄平庸的模式化、公式化的電影產品才能源源不斷地生產出來，整個電影工業才能可持續發展下去。

王志敏先生曾總結西方電影美學的三個發展階段：“第一是電影作為藝術的階段，第二是電影作為語言的階段，第三是電影作為文化的階段。” ［4］（87）。對照來看，我國的電影美學發展已從改革開放之初“電影語言的現代化”階段，正式步入電影作為大眾文化的階段，大體與西方電影美學的第三個階段相當。我們的電影美學研究不再拘泥于藝術哲學的研究疆域，也超越了電影語言，開始從大眾文化的視野來建構當代電影工業美學，這是一個大的進步。

不過，如何才能使電影工業美學由概念變成一個自洽的邏輯體系，還是應回到其邏輯起點——產品或者說作品，正如馬克思所指出的，“產品之所以是產品， 不是它作為物化了的活動，而只是作為活動著的主體的對象” ［5］（94）。好的電影作品凝結著人們的審美理想，引領著人們的消費，同時反過來又推動著電影的生產與再生產，這是一個良性的循環。

四、結 語

改革開放發展到今天，中國電影已全面進入到現代電影工業時期。陳旭光先生因時應勢而提出的電影工業美學是一個理論上的重大命題，它是對新時代中國電影工業的肯定，是對中國電影工業化、現代化經驗的總結，也必將成為中國特色電影理論的一個有機組成部分。

但是，任何理論的發展與完善都不是一蹴而就的，而是要有充分的討論和爭鳴。筆者之所以提出電影工業美學的學科邊界、歷史延展與邏輯起點的問題，并非質疑電影工業美學的價值和意義，而是一種拾遺補缺，是為了使這一理論可以更好的發展。電影工業美學是美學，這不是什么車轱轆話，而是一種強調。當然，也并非什么都是電影工業美學，只有明確了它的內涵和外延，才能有“中國電影的工業體系、美學體系、思想體系‘三位一體’的宏偉大廈” ［19］。建基于其上的理論基礎，中國電影學派的期許才不是一句空話。

參考文獻：

［1］ 馬賽爾·馬爾丹.電影語言［M］.北京：中國電影出版社，1980：2-3.

［2］ 周憲.美學是什么［M］.北京：北京大學出版社，2002：15.

［3］ 朱曉軍.電影工業美學建構的愿景與困境［EB/OL］.中國電影理論發展與學派建設 “十日談”（之六）， https：//weibo.com/ttarticle/p/show？id=2309404793004400706108.

［4］ 王志敏.電影美學形態研究·序［M］.南京：鳳凰出版集團，江蘇教育出版社，2011：2.

［5］ ［德］卡爾·馬克思，弗里德里希·恩格斯.馬克思恩格斯全集（第42卷）［M］.中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，1979：127.

［6］ 鄭雪來.電影美學的幾個問題［A］.王志敏.電影美學形態研究［C］.南京：鳳凰出版集團，江蘇教育出版社，2011：99.

［7］ 陳旭光.新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構［J］.浙江傳媒學院學報，2018（1）：18-22.

［8］ 賈磊磊，肖遠.“中國電影學派建構的終極期許［J］.藝術評論，2021（3）：19-23.

［9］仲呈祥.藝苑問道——仲呈祥自選集［M］.北京：北京廣播學院出版社，2004：80.

［10］ 戴錦華.霧中風景［M］.北京：北京大學出版社，2016：201.

［11］ 王一川.革命式改革［M］.北京：中國電影出版社，2015：75.

［12］ 倪震.北京電影學院故事——第五代電影前史［M］.北京：作家出版社，2002：107-108.

［13］ 陳凱歌.秦國人——記張藝謀［J］.當代電影，1985（4）：101-107.

［14］ 陳旭光.新時代" 新力量" 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構［J］.當代電影，2018（1）：30-38.

［15］ 陳旭光.電影工業美學研究［M］.北京：中國電影出版社，2021：26.

［16］ 秦暉.秦暉文選：問題與主義［M］.長春：長春出版社，1999：452.

［17］ 胡克，鐘大豐，李洋.時代場域中的電影理論建構［J］.當代電影，2022（1）：4-19.

［18］ 徐恒醇.技術美學研究的方法論問題［J］.天津社會科學，1994（2）：83-88.

［19］ 胡子軒.“中國電影學派時代建構”學術討論會在京召開［EB/OL］.中國社會科學網.http：//www.cssn.cn/ysx/ysx_ysqs/201803/t20180302_3865393.shtml.

［責任編輯：華曉紅］

項目基金： 2022年度中央高校基本科研業務費專項資金資助項目；中國農業大學重大社科成果培育項目“影視藝術與美育新論”（15052005）。

作者簡介： 李煥征，男，教授，博士。