“去遮蔽”與“史中見論”

郎紹君，1939年生，河北定州人。1961年畢業于天津美術學院美術史論專業并留校任教，1978年考入中國藝術研究院研究生部美術系，1981年獲碩士學位并留院工作。曾任中國藝術研究院美術研究所近現代美術研究室主任、研究員、博士生導師，國家文物鑒定委員會委員。著有《論現代中國美術》《現代中國畫論集》《重建中國精英藝術》《齊白石》《齊白石的世界》《城市夢魘》《守護與拓進》《林風眠》《陶冷月》《方人定》《中國現代美術理論批評文叢·郎紹君卷》等；主編有《中國名畫家全集·近現代》《齊白石全集》《陸儼少全集》《中國造型藝術辭典》《中國現代美術全集·山水卷》等。其中，專著《齊白石》獲首屆文化部學術研究成果一等獎，《齊白石全集》獲第三屆中國圖書獎，《中國古代書畫鑒賞辭典》獲全國優秀圖書獎。2014年被AAC藝術中國授予“終身成就獎”，2018年被吳作人基金會授予“藝術史論獎”。本刊特委托中國藝術研究院美術研究所杭春曉研究員采訪郎紹君研究員，并撰為訪談錄。

一、人生際遇與個體感知

杭春曉 郎老師，您出身在一個怎樣的家庭？又是如何走到了美術史研究領域的？

郎紹君 我們家是一個沒落的地主家庭，在我兒時就已經衰敗，但依然有些名氣。那時候，逢年過節，郎家胡同里都要掛上吊掛。吊掛就是橫掛在胡同里的布畫，上面大多是工筆彩繪的《三國演義》《西游記》《水滸傳》以及各類戲曲故事，風格類似于年畫、小說繡像。每次掛出來，大人就指點著講故事給小孩聽。我最早知道土行孫、二郎神等人物，就是從看吊掛、聽故事得來的。我喜歡看書看畫，也始于郎家胡同里的吊掛。我爺爺過繼給了他的叔叔，三十多歲就去世了。我父親從保定中學輟學回到家鄉，20世紀二三十年代受共產黨革命思想的影響，做過區抗戰動員委員會主任，姑姑、姨媽都參加了八路軍，哥哥十二三歲就讀于晉察冀邊區第八中學，也參加了八路軍。所以說，我們家算是個革命家庭。我父親積極參與“土改”，在劃成分時，特別主動地交待家里有多少土地、房子、物品等，被定性為“開明士紳”。他喜歡文學、書法，尤其喜歡唱歌，與《九一八》歌曲的作者黃自是朋友，每次聚會，一定要唱這首歌，一邊唱一邊哭。為了支持抗日，父親變賣家中土地。50年代初，友人介紹他到北京市石灰廠當會計。不久，做身份審查時，發現我們家在抗戰期間接待過日偽人員。事實上，那是因為當時的“兩面政權”政策，需要應付偽軍，相當于地下工作的組成部分。出于抗戰目的，鄉里需要一個管這個事的人，我父親就做了這個“維持會”的鄉長。雖然有如此背景，他還是因身份審查而丟掉了工作，母親也跟著回了老家。當時，我正在宣武門小學讀書。父母走后，留我自己一人在北京。小學畢業后，我到了通縣潞河中學。那是一個能住校的學校，當時已經改名為通州一中。它由美國教會建立，是中國最早的西式現代中學之一。學校在通縣南門外，連著有名的潞河醫院。解放前夕，有一些從高校出來的老師到潞河中學教書，所以學校有著很好的人文傳統，特別重視人才培養，以及文學、體育、美術等方面的教育。我記得美術老師謝一峰會武術，畫得也特別好。同學劉紹棠對我也頗有影響，他是我們學校文學小組的組長，我是成員，他后來成了北京作協主席，已經過世了。在潞河中學讀書時，我喜歡文學。哥哥郎毅轉業前是公安部隊一個報社的副主編，他認識部隊的一些作家，也寫過一些文章，還和同事一起訪問過許多將軍。他經常向我談起某個作家如何、某部書又如何。在他的影響下，我開始讀蘇聯文學，如托爾斯泰、果戈里、普希金、高爾基、肖洛霍夫等作家的作品。

杭春曉 潞河中學的人文氛圍是否影響了您，比如選擇以美術史作為自己的事業？

郎紹君 在潞河中學，我參加了美術小組，這是我最早接觸美術的契機。學生辦黑板報，上面的詩歌、小故事、圖畫，都出自我們之手。當時我的功課還不錯，試卷5分制，4分算優良，全5分便發一個“優等生”獎章。我畢業考試的幾何得了4分，沒拿到獎章，但這并不影響升學，被保送到了本校高中。我當時的理想是讀完高中后再考北大文科。但此前一年，家里遇到很大的困難。祖母病重，父親因病退職，妹妹年齡小，我交不起每月8元的飯費，繼續讀高中并不現實。我哥哥主張讓我回定州老家，實際上就是不再上學，照顧家庭。但母親堅決反對，要我繼續讀書，說再大困難也能過得去。正在這時，天津河北師范學院美術系來招初中畢業生，辦五年制專科。師范學院免交飯費，管吃管住，我沒有任何猶豫就報考了。我知道這是一條出路，是自己唯一能夠繼續讀書的機會。不久，我就接到了入學通知。那一年，我16歲。當時，每個人都是要求進步的青年。簡單來說，進步就是聽黨的話，爭取入團入黨。從這個意義上講，當時沒有人不是進步的，但這種進步也被時代所規定。比如，1957年左右，大家一心畫畫；1958年以后就開始大量參加義務勞動。最后一年分專業，我被分配學習美術史論。當時，穆家麒先生教外國美術史，他曾經留學日本；閻麗川先生教中國美術史，他畢業于杭州藝專；王蘭城先生教藝術概論，他學政治教育出身，熟悉黨的文藝政策；李智超先生教畫論，他資格很老，記憶力特別好，能熟練背誦大段的古代畫論，在1960—1961年間，我還跟他學習了鑒定古畫的知識。1960年暑期，我隨王蘭城先生到北京參加全國高等藝術院校《藝術概論》編寫小組的討論會。參會的都是來自各大藝術院校的藝術理論教員，包括戲劇、音樂、美術、舞蹈等多個文藝領域，我作為學生旁聽。大約兩個多月的時間，耳聞豐富，收獲很多，大概了解了應該讀什么書和如何讀書，還認識了很多可以請教的長者，如中央音樂學院的廖輔舒、趙宋光，北京電影學院的汪流，中央美術學院的孫美蘭、李樹聲，以及剛從蘇聯留學歸來的晨朋、邵大箴、奚靜之等人。

回到學校后，我自學的積極性有了很大的改善。1965年底，中國社會科學院研究生院招生，有美學專業，我參加了考試。但次年春天，考試作廢，讀研究生成了夢想。1978年春，我回天津美術學院已經好幾年了，仍然在教美術史論課。中央美術學院的幾個老師到天津招生，我在央美聽過課，他們認得我，希望我報名。但學校缺史論老師，沒有開準考證明，我錯過了第一次機會。夏天，北京又來了一撥中國藝術研究院的老師。其中，溫庭寬等人曾在“批林批孔”運動時到過天津美術學院，與我有過交流，他們也希望我報名。恰逢工宣隊正好到學校查“三種人”，我曾經是被“迫害”的對象，所以就有了一定的報考“合法性”。我直接拿著報紙去找工宣隊，說中央號召我們考學，我也想去考。工宣隊說那好啊，你響應中央的號召。于是， 我就借著這個機會考了出來。1979年初，我到中國藝術研究院報到。那時我已經開過美術史課，所以還算有點基礎。其實，早在1975年鄧小平主持國務院日常工作時，天津美術學院已經出現了一些寬松的空氣。當時還給了我們一筆考察費，從華北到華中、西北轉了一圈，參觀了各地的博物館。

杭春曉 來北京讀研究生，是不是一次人生的轉折？

郎紹君 當然。面對一個新世界，面對新的朋友，還面對“實踐是檢驗真理的唯一標準”的大討論。曾經被禁止的東西，現在全都敞開了，覺得真是“解放了”。學校開設了哲學、外語、美學和名人講座課，請到了四面八方的名師：書法課是啟功，哲學課是李澤厚，還有上海美術館館長方增先等。我們天天在一起討論問題，不再有以前的種種障礙。幾乎每個禮拜，都有新的電影放映。之前被禁止的電影，放在電影所的倉庫，我們去了就可以看。當時很崇拜李澤厚，他給我們上美學、哲學課，備受歡迎。他還留了地址，歡迎我們到他家去玩。后來，我和幾個同學到他家去，聊天也很隨意。我提了個問題：李老師，我不會思考，怎么辦？他愣了一下，說去讀外國哲學史；接著又重復了一句，一定要讀外國哲學史。可惜，我沒能好好聽他的話，但他確實促使我看了一些書。

二、“被遮蔽”的歷史

杭春曉 20世紀八九十年代是您學術生涯的重要時期。您在這一時期的學術狀態與思考理路是怎樣的？

郎紹君 我首先參與了《中國大百科全書》“美術卷”的編寫工作，任中國現代美術分支的副主編，主編是華夏，副主編還有李樹聲。三人中，我年齡最小，因此承擔了很多資料收集的工作，編寫工作大概從1983年持續到1989年。我還與蔡星儀、水天中、王玉池、王瀧一起，主持編纂了《中國書畫鑒賞辭典》，召集了中國藝術研究院、中央美術學院美術史系的許多年輕教員參與進來，這本書獲得了全國優秀圖書獎，后來一版再版，影響很大，對普及中國古典書畫有所貢獻。中美學界合作編寫的《中國繪畫三千年》，作者是楊新、班宗華、聶崇正、高居翰、巫鴻和我，我撰寫近現代部分。此外，我還與人合作編著了《陸儼少全集》《20世紀中國美術文選》等。總的來說，我剛到美術研究所工作時，精力旺盛，涉獵廣泛。古代美術史方面，我對敦煌藝術有較大興趣，寫過《早期敦煌壁畫的美學性格》《唐風論綱——從莫高窟看唐代藝術風格》等文章。我還曾兩次去過江浙，想做明末清初繪畫的研究，并著手做過陳洪綬的專題。但這一時期，因興趣廣泛而難以專一。后來，擔任《中國大百科全書》“美術卷”中國現代美術分支的副主編和《中國美術通史》編委兼現代卷的主編，對我來說是一次學術轉折。因為要面對這兩樣艱巨的任務，我的注意力逐漸轉移到了近現代美術研究。另外，我在80年代也開始介入當代美術批評，比如關注和討論如何看待新潮美術等問題。因為對當代評論的介入，往往與近現代美術史發生關聯，所以1989年之后，我的研究就集中到了20世紀中國畫這個更為具體的范圍之內。1989年7月，我在《美術研究》發表了一篇《重建中國的精英藝術——對20世紀中國美術格局變遷的再認識》。在一些人看來，這篇文章是我的一種態度轉向——從強調革新的批評家轉變為持有傳統立場的學者的標志。他們認為，我大量地寫傳統中國畫畫家，強調傳統，與以前關注現代變革是相互矛盾的。但對于我自己來說，并不存在著立場轉向的問題。一方面，我從1984年就開始了齊白石的研究，并沒有所謂的轉變；另一方面，我在90年代還寫過一本分析李孝萱的著作，也是很現代的東西，而且是以一本書的體量討論一個當代的年輕畫家，討論他的形式創新以及他與中西方的關系。那些認為我前后矛盾的人，為什么看不到這些呢？傳統和現代真的像有些人想的那樣矛盾嗎？我看未必。我的第一本論文集《論中國現代美術》，其中有篇文章《傳統的再發現》。在我看來，傳統是可以再發現、再生的，傳統和現代不是非此即彼的矛盾關系，我研究現代美術和強調中國畫的歷史并不矛盾。現在有一種激進的看法，認為水墨只有在否定傳統的基礎上，才有出路；甚至強調，只有模仿西方的歷史邏輯，才有價值。我對此不能認同。至于后來，我對現代藝術的關注逐漸減少了，原因也很簡單，只是沒有精力照顧那么多。這是研究對象的取舍，而非學術立場的轉變。

杭春曉 如何思考，似乎是您一直關注的問題。從有關蘇東坡的碩士論文，到后來20世紀美術史的研究，“如何展開思考”的自我追問從未缺席。在您為我們提供的答案中，最引人注目的就是強調思考的原點是對歷史的遮蔽現象展開清理。那么，您是什么時候開始意識到“歷史是一個被遮蔽的對象”？

郎紹君 對“被遮蔽”問題的思考，簡單說，有兩件事對我影響很大。一是在20世紀80年代初，我被安排做《美術史論》的辦公室主任，緊接著又擔任了《中國大百科全書》“美術卷”中國現代美術分支的副主編，需要撰寫一大堆老先生的詞條。這些老先生幾十年都沒露過面，甚至有的在1957年后就沒什么人知道了。比如王子云，他不僅是中國現代美術運動的先驅，還曾是中國第一支考古團“西北藝術文物考察團”的團長，對傳統文化有著很強的責任心和使命感。1975年我到西安美術學院考察，就曾經拜訪過他。我是一個年輕小后輩，和他并不熟，但他非常渴望被重新理解。后來要編寫詞條，我寫信給他，他回信時，把箱底翻出來的材料都寄給了我。因為我的工作涉及好些人的詞條，所以類似這樣的老先生的書信等材料很多，數量多到遠超詞條編寫的需要，后來沒地方放，《中國大百科全書》編輯部也不要，我就自己留了一部分。收集這些材料對我觸動很大。我就感覺，這一代藝術家是被一種政治力量遮蔽了。二是1983年底至1984年1月在中國美術館舉辦的“紀念齊白石誕辰一百二十周年作品展覽”。我從小就見過齊白石，后來也看過他的一些作品，一直都很喜歡。一些老先生包括我的老師，也與他很熟。但看了那個展覽上的大量原作后，我就感覺過去有關齊白石的宣傳、介紹很有問題。與王子云相反，齊白石是通過“被介紹”的方式所遮蔽的。其實，從根本上說，這兩種遮蔽都是一種歷史敘事的遮蔽。我在著作《齊白石》中就曾問過：“我們真的了解齊白石嗎？”接觸越多，我越感覺過去看到的并不是真實的齊白石，而是之前的歷史敘事遮蔽下的齊白石。當然，如果我們做不好關于他的研究，也會產生新的遮蔽。或者說，任何歷史敘事都構成一種遮蔽，需要后來的研究不斷地“去遮蔽”。1956年，《齊白石作品選集》準備出版的時候，齊白石在自序中說過一段話：“予少貧，為牧童及木工，一飽無時而酷好文藝，為之八十余年，今將百歲矣。作畫凡數千幅，詩數千首，治印亦千余。國內外競言齊白石畫，予不知其究何所取也。印與詩，則知之者稍稀。予不知知之者之為真知否？不知者之有可知者否？將以問之天下后世。”（黎錦熙、齊良已編：《齊白石作品選集》，人民美術出版社1959年版） 齊白石對“知之者”表示懷疑，這是很有趣的現象。當時，我用了很大篇幅來寫這個現象，就是為了反思一種并非主動遮蔽的遮蔽現象。應該說，當時的齊白石，看上去廣為人知，卻沒有一部完備的年譜和全面的評傳，更多的是一些刻板化、臉譜化的描述，甚至還將他的藝術本身忽略了。當然，歷史遮蔽的發生原因也多有不同。有的是因為簡單粗暴的主觀預設，有的是因為當時的認知角度以及敘事邏輯。這個區分，還是非常重要的。

杭春曉 可不可以這樣理解，您不同的個案研究，都是在不斷地深化“去遮蔽”的研究方法？

郎紹君 也許吧。在1983—1984年的齊白石大展期間，我連續幾天去抄他的題跋，并從那時開始研究齊白石。一直持續到1997年，著作《齊白石》才由天津楊柳青出版社出版。現在看起來，還有很多內容沒有涉及。不管結果如何，在后來的研究中，我都采用一種個案的方式，目的是做得更為深入。“遮蔽”作為一個歷史學問題在20世紀被提出，我在理論上沒有添加什么，但通過不斷地個案研究來實踐這個方法。在研究齊白石的同時，我也關注了很多20世紀的其他畫家，比如陶冷月，他在“五四”前后開始探討中西畫的結合，這種探索得到蔡元培的支持。到了80年代，陶冷月幾乎被遺忘了。他兒子藏有他的很多作品，而且有大量的一手材料，其中就包括蔡元培的書信。后來，由他兒子提供材料，我寫了《陶冷月》一書。書中討論了大量的遮蔽現象：有作為歷史常態的遮蔽、作為特殊形態的遮蔽，也有包括政治的、體制的、社會習慣的、教育的遮蔽，還有內容簡單粗暴的遮蔽與精致表述的遮蔽等。或許，因為研究齊白石而養成的習慣，我走到哪兒都要收集材料。史料有助于“去遮蔽”，但也不是全部。沒有問題意識的材料，很可能被任意地使用。或者說，看不到這個材料能解決什么問題。提問題是一種動態的行為，“去遮蔽”的關鍵就是要能提出問題，而不是堆砌史料。從問題出發，自然而然地綜合各種材料，才能提出創造性的見解。

杭春曉 創造性的見解，是一種翻案嗎？

郎紹君 做史料，做個案，不是為了做翻案文章。以翻案為目的，容易為了否定而否定、為了肯定而肯定，甚至成為簡單粗暴的“再遮蔽”。翻案，應該是研究行為自然而然的結果，不應是研究展開前的預設。帶著問題意識提問，是一種設問，不是答案的預設，也不是一種價值觀的預設。問題意識為研究提供思考方向，并沒有提供結論。它需要通過對事實的把握展開分析。有的人提出了問題，卻不能恰當地對待它，就會落入主觀化的陷阱，這也是一種危險。比如黃賓虹研究，有的研究者就容易上綱上線，為了肯定而任意解釋。有學者認為黃賓虹的畫是國畫的最高階段。為了論證這一點，他把黃賓虹玄學化，說他每一筆都有太極。這既是一種過度闡釋，也是一種歪曲。將黃賓虹玄學化的過度闡釋， 也可以被理解為今天的“遮蔽機制”，它與王子云或者齊白石的遮蔽，有著類似的發生邏輯。應該說， 歷史研究的“去遮蔽”，不僅指向過去，同時也指向當下。

三、個案研究與宏觀認知

杭春曉 郎老師，您的研究往往能從宏觀視角進入微觀歷史。在齊白石、林風眠、黃賓虹、李可染、陶冷月等有著重要影響的個案研究中，您是否存在著一以貫之的思考？

郎紹君 我20世紀90年代以來出版的文集和專著，如《齊白石》《齊白石的世界》《林風眠》《陶冷月》《方人定》以及《齊白石全集》等，都屬于個案研究。個案研究便于深入，能夠糾正此前研究中的空泛之處。應該說，這一時期的個案研究與我此前對20世紀美術的整體認知相比，并沒有發生根本性變化。如果存在一些局部性的修正，也只是為了讓問題得到更為深入的展開。在我看來，20世紀50—70年代的美術史著作大多給史實帶來了不同程度的歪曲，經常通過任意的“注解”來為當下服務。之所以產生這種現象，就是因為各種決定論和目的論大行其道。所以，我在個案研究中就非常警惕這種“慣習”，問題意識也往往來源于這種警惕。比如我用力最深的齊白石研究，作為美術史的熟題， 齊白石的“ 熟” 往往掩蓋著“不熟”，也就是被我稱為“熟悉地遮蔽”的現象。齊白石其人其藝，被太多的觀念、習見和情感遮蔽掉了。在相關材料的搜尋中，我訪問過齊良遲、齊佛來及白石老人舊識，還曾到湘潭考察白石鋪、杏子塢、借山館等，探訪其兒孫、知情人及藏家。在走訪和考察中，我對齊白石早年的藝術活動有了更多的了解。而他晚年畫作數不勝數，即便借助博物館等多方幫助，我仍感覺難以窺其全貌， 因此便萌生了編輯《齊白石全集》的念頭。

《齊白石全集》第一次大規模地集中展示了齊白石的藝術，收錄的藏品經過多次鑒別和審定，厘清了齊白石藝術發展的脈絡，也對許多重要作品做了考證性的注釋，雖然有個別作品尚存爭議。此外，之前的研究大多只是談論齊白石的繪畫，涉及其個人經驗和情感的文章、詩歌、日記、書信、題跋等，往往被忽視。針對這一現象，《齊白石全集》對此類材料進行了盡可能的搜求、整理。應該說，這些材料中的齊白石和畫中的齊白石多有不同。過去的研究總強調他的農民屬性和畫面中的勞動人民情感，但從這些材料可以看出，他早年的成長得益于他和地方士紳、晚清官吏、文人群體的交往。任何個體的經驗和思想，都是復雜而多面的，因此在個案研究中，要對材料、文獻竭澤而漁。雖然我們不可能還原歷史的真實面貌，但只要做出解釋，便要有所依據。此外，我用力較多的還有林風眠、黃賓虹、李可染、陶冷月等人的研究。其中，《林風眠》一書對林氏的生平經歷、藝術思想的發展做了較為全面的考察，論述了他藝術探索的心路歷程。在對林風眠相關文獻和作品的閱讀中，我發現他早年記憶，特別是一種傷痛記憶—— 幼年喪母、青年喪妻——常常顯現在之后的創作中，形成了他作品中的孤寂感，以及對美和痛苦的雙重敏感。可以說，這些心理特征和創傷記憶是他許多作品的內在根源。這些研究一以貫之的地方，在于我想探索真正的個體生命的豐富性。這一條實踐起來并非易事，需要將對歷史的宏觀觀照與個體的微觀敘事進行結合，超越史料的發掘層面，進入歷史的重新認知中。做個案便于深入，有益于克服“大而空”，但個案研究絕不是瑣碎材料的羅列，它必須提出并貫穿于材料的問題，且是實實在在的真問題，而非假問題。

杭春曉 您80年代出版的《論中國現代美術》，影響非常深遠。這本書與后來的個案研究有所不同，是比較強調宏觀認知的。那么，您在個案研究中強調問題意識，是不是也是試圖將個體放到宏觀的歷史認知中呢？

郎紹君 新時期之初，迫切需要梳理對近現代美術的認識，這既是學科內在的要求，也是社會現實的需要。《論現代中國美術》就針對當時的這種語境，試圖從我個人的角度對20世紀的中國美術進行回顧與反思。20世紀以來，在對新文化環境的適應與自身歷史的變遷中，中國畫處于一種怎樣的兩難境地與復雜狀態？這是我當時比較關注的問題。通過對現代中國的百年回顧，我分別討論了引入西方美術的歷史經驗、20世紀中國畫、寫實主義、傳統的再發現、民間美術的現代魅力、如何看待新潮美術等內容。這些問題都是立足于當下來回顧歷史，意在總結現代美術的經驗教訓。學美術史的應該懂美術批評，學美術批評的應該懂美術史，兩者相輔相成。觀察藝術現象，既要看當下，也要看既往；它是共時性的，也是歷時性的。很多美術史課題，其實是由當代問題引發的，做歷史研究總要有益于當代，或與當代發生時間上、思想上和問題上的銜接。我試圖對傳統藝術在20世紀所呈現的狀貌進行梳理，所提出的“三足鼎立的畫家群”“傳統派”“融和派”等概括分類，也正是針對當時中國畫發展所存在的問題。毫無疑問，這些看法都是基于宏觀的歷史認知而得出的。但在論述的展開中，我還是試圖將宏觀認知結合到畫家及作品的具體分析中，比如討論“傳統派”的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽以及“融合派”的徐悲鴻、劉海粟、林風眠、張大千的藝術成就和藝術特色。從某種角度看，這本文集有點史不像史、論不像論，但這似乎也構成了它自己的特點。因為在我看來，史和論不能分開：沒有理論的美術史往往只是材料的梳理，同樣，沒有具體美術史的理論也會走向空泛。我熟悉的一些老先生，有的很有理論素養，但就是不懂美術、不熟悉美術史，看上去很深奧，實則沒有多少實實在在的內容；有的掌握不少美術史的知識，卻缺乏理論和思考，寫文章比較困難，也講不出多少道理。我不想這樣，就堅持寫評論，堅持把論融于史，把史融于論。當然，我的思辨能力不強，我追求的理論也沒有思辨性和哲學高度，只是盡可能地強調問題意識，強調條理清晰地表達個人看法。在個案研究中強調問題意識，其實也正是源于“史論結合”的基本思路。

杭春曉 在您的研究中，“史中見論”已然成為一種特點。那么，您又是怎樣看待自己有關筆墨的討論？90年代那場“筆墨論爭”，您是重要的參與者，并因此成為“中國畫筆墨論”的代表人物。

郎紹君 在一些個案研究之外，我嘗試對中國畫學的重要概念、命題進行思考性清理。當年，《筆墨論稿》《筆墨問題答客問——兼評“筆墨等于零”》等文章就曾旗幟鮮明地反對“筆墨等于零”的觀點。吳冠中是一個好畫家，但只是一定范圍內的好，不代表中國畫應該怎樣發展。在藝術上，一個人選擇什么、放棄什么，是個人的自由，無可厚非。但將這種個人化的認識上升為對民族藝術的絕對判斷，我是反對的。吳冠中關于筆墨的言說，大抵是一個不大熟悉中國畫的畫家對中國畫的批評。從操作和鑒賞兩個層面看，他對筆墨都沒有“入乎其內”。吳冠中沒有真正懂過筆墨，因此也沒有真正懂過中國畫的傳統。傳統筆墨高度成熟，具有豐富完滿的形態，但這不意味著它就不能再發展了。只是這種發展不是簡單的否棄，更非從“零”開始的“創造”。筆墨可以分為兩個部分：一部分是基本的筆性，在畫史中形成一套被普遍認可的經典做法和優劣標準，這與千余年來中國畫家對水墨媒材的認知、把握密切相關，并在一代代的鑒賞過程中形成深層的心理意識積淀，這個基本部分具有相對的恒定性；另一部分是畫家、畫派、地域、時代的筆墨風格，具體的筆墨程式與技法，包括那些名目繁多的描法、皴法等，是易于變化也不斷有所變化的，一味重復這些風格技法，就是復古，就會僵化。但是，輕視或拋棄筆墨的基本部分，就會失去傳統繪畫的基本特征。這些觀點易引發別人的誤讀，認為我轉向了保守。不過，這并不重要。學術研究不是打比賽、站隊伍，而是在不同的問題前提下，深入思考。我不反對創新，但反對將創新的路徑簡單化，甚至唯一化。就像吳冠中，把現代化看作是發達地區對不發達地區的同化，即非西方被西方同化。包括中國在內的不發達國家，在追求現代化的過程中大量引進西方文化，普遍模仿西方生活，確乎是事實。但這不意味著這些地區和國家的文化一定會被西方同化，或者它們的文化傳統不可避免地要模糊起來以至徹底消失。即便是發達的、走向一體化的西歐，如英國、法國、德國、意大利、西班牙，各自民族與地域的文化傳統和特征也仍然保留著，并沒有完全世界化，更不要說非西方的中近東、非洲、拉美和亞洲文化傳統。使全世界同化于歐洲文化，包括以歐洲為文化母體的美國文化，都是西方中心主義者的一廂情愿，也是一些認為自己的民族文化必然終結、因而把自己視作異端而自我邊緣化的東方人的幻夢。今天，即便在西方思想界，堅持西方中心主義的人也越來越少了，包括亨廷頓這樣的學者，也認為現代化的發展不可能把不同的人類文明和文化都同化掉，甚至認為不同文明、文化的沖突將成為世界上更為突出的對抗。我不贊成狹隘的民族主義，也堅定地認為要保持民族藝術的特點和獨立性，不如此就不能保持民族藝術的立足之地，也不能使世界文化更加豐富多樣。

杭春曉 在您的這些個案研究和批評反思類的文章中，都需要對作品本身有著較強的感知、鑒別能力吧？

郎紹君 是的。我重視閱讀作品。在天津美術學院讀書時，我受教于古書畫鑒定專家李智超。他在鑒定中的“熟看”和“詳查”給了我很大的影響。幾十年來，我一直保持認真看展覽、畫冊的習慣。特別是在《齊白石全集》的編輯工作中，我有機會審選大量作品，收獲非常大。對作品的反復觀看與深入理解，進而品味其藝術語言和精神特質，不僅能夠培養學者的藝術鑒賞能力，也是得以串連藝術史中無數微觀且鮮活的細節的基礎。我曾與蔡星儀、水天中等人合編《中國書畫鑒賞辭典》，做了大量賞析和釋義的工作。有人會認為，對藝術作品的鑒賞力主要屬于傳統型的藝術研究，在今天跨學科的背景下，諸如社會學、心理學、歷史學、考古學、文化理論等方法的影響，對作品的品鑒已經不重要了。在我看來，這是兩個不同的面向。鑒賞能力的提高，基于長期的藝術知識和操作經驗的積累，對其他學科方法的借鑒當然也重要，但它們各有各的價值，只能相互補充而不能相互替代。今天，很多藝術史研究者不懂畫，這是很成問題的。

杭春曉 藝術史研究者不懂畫，今天確實較為常見。那么您對這種輕視作品的研究傾向，有著怎樣的看法？或者說，作為老一輩強調作品閱讀的學者，您希望更年輕的藝術史學者應該注意些什么？

郎紹君 首先，我很尊重青年學者在跨學科背景下所做的工作。他們推動了藝術史的發展，極大地拓展了藝術史的人文視野，豐富了這個學科的問題意識。在這一方面，我們這代人做得不夠好。但是，我們也不能因此而忽略藝術作品的閱讀，不能完全脫離藝術的視覺存在，尤其是關于傳統書畫史的研究。藝術史不同于其他的人文學科，它應該建立在視覺作品的理解之上。舉例來說，如果沒有辨別一幅作品的真偽、年代、風格，就很可能出現論述上的硬傷。與之相應，就很可能出現研究的根本問題是偽問題的局面。那么，怎樣才能避免這種現象？在我看來，還是要注重作品鑒賞的傳統方法。所以，我更希望今天年輕一代的學者在注重新的認知范式的同時，也要培養自己的“眼學”，能將一部分精力放到藝術作品的鑒賞與理解之上。這樣并不影響對新的研究模式的探索，反而能給他們增加更大的思考空間。年輕學者的視野比我們更廣闊，我相信如果他們注重了這一點，便可以在藝術史領域做出比我們強得多的成就。

作者單位中國藝術研究院美術研究所

責任編輯王偉