發現革命歷史畫《廣州解放》

摘要王道源主筆的油畫《廣州解放》是1951年華南地區選送北京的十幅革命歷史畫之一。畫作不僅描述了作為歷史事件的解放軍入城式，同時也忠實記錄了新中國美術史的一個重要起點：人間畫會在香港集體繪制、懸掛于廣州愛群大廈的毛主席立像。一幅即將在博物館面向群眾陳列的革命歷史畫，記錄下另一幅巨型街頭壁畫，“畫中畫”的構圖，折射出1949年前后藝術體制的急遽變化，同時也提示了在戰時激發創造性能量的跨媒介活力，在新體制的形成過程中被吸收消化的微妙過程。而這幅畫的“合作者”，反映美術界進步趨向的人間畫會和“藝術專家”王道源，他們在歷史轉折期體現出的藝術和政治參與的復雜面向，為解讀現代美術史上影響至深至廣的這一變局提供了重要視角。

2010年，筆者在廣東美術館籌備王道源回顧展期間，根據家屬所藏照片，追蹤到王氏和陳雨田合作的《廣州解放》（圖1）、黃新波《廣州起義》（圖2） 等一批失蹤近六十年的革命歷史畫，尚保存在中國國家博物館的庫房中。這批畫作主要由人間畫會成員、當時供職于華南人民文學藝術學院的一批畫家參與，是1951年華南地區選送北京“中國共產黨三十周年紀念展覽”的作品，這批歷史畫尺幅巨大，有些尚未褪盡“舊時代”風格，當時未能入選展覽。

落選作品《廣州解放》，再現了1949年人間畫會成員繪制于香港、懸掛于廣州愛群大廈的毛主席巨像。“愛群巨像”是新中國美術史的記憶起點之一，而這幅湮沒無聞的《廣州解放》的重現，則提示我們關注這個時空節點上一系列記憶斷裂和認知錯位：第一，華南美術界以集體陣容參與的首次革命歷史畫創作，幾乎全部落選，參與者事后也都回避了這一經歷①；第二，人間畫會被不少當事人定性為“黨的外圍組織”以及“黨領導的革命文藝團體”②，但晚近披露的一些文獻呈現了其更豐富的演化過程和歷史面向；第三，這批畫作所由誕生的華南人民文學藝術學院，是1953年宣布啟幕的廣州美術學院的前身，這段被省略的校史，正是跨越1949年的一個重要過渡階段③。

本文希望通過這幅失蹤已久的作品，重新解讀現代美術史上發生在新舊體制間的深刻變局。首先，人間畫會在1946—1949年間的戲劇性轉變，這個戰后極富創造力和自由精神的國統區藝術家群體，如何走向了思想整一的新局面？其次，他們為什么要在1949年11月集體繪制一幅全國最大的毛主席立像？這群不同媒介的藝術家是如何合作的？最后，《廣州解放》為什么會落選？它的“作者”是誰？在急遽變化的時代環境中，作為主筆的王道源和其他人間畫會成員有著怎樣的處境和愿景？

一、重讀人間畫會

1938年10月，廣州淪陷后，香港逐漸發展為華南地區最重要的戰時文化中心。它不僅對外聯絡便利，也與延安、重慶、桂林等內地城市互動密切。一批左翼藝術家以這個城市網絡為活動基點，有力推動著創作、展覽會和輿論批評——這些專業經驗、政治理念和人脈的積累，為人間畫會的集合提供了重要的歷史條件。抗戰勝利后，香港不僅有內地所不及的政治自由度和相對穩定的環境，還有持續提供的國際資訊和物質條件，這些都是面臨人文重建的美術界所渴望的。

隨著內戰逼近，國民政府對文藝界民主訴求和進步活動的打壓日益加劇，漫畫界、木刻界的中堅力量紛紛匯集港島。1946年下半年， 黃新波、黃茅（黃蒙田）、陸無涯、梁永泰、陳雨田、薩一佛和陳實等人在香港發起成立了人間畫會，開辦從事文學出版的人間書屋（圖3），次年正式注冊。雖然黃新波本人是中共黨員，但在初建階段，畫會活動和黨組織并無直接關系，就像陳實所述，藝術家來港是為了“脫離蔣管區的嚴苛控制，尋求創作的自由”④。考慮到畫會在港活動的方便，1947—1948年間，黃新波邀請了政治色彩不那么強烈的藝術家來擔任會長，第一任是留學意大利的洋畫家符羅飛，第二任則是漫畫界領袖人物張光宇。這些舉措既有統戰工作的策略性考量，更體現為同人間的友情和價值認同⑤。

在此期間，從內地和海外不斷涌入的文藝家以及本地美術家的加入使得人間畫會迅速壯大，成為一個容納不同畫種媒介乃至不同政治背景的藝術家的現代美術社團。根據黃元的初步統計，成員先后計有55人⑥。這個同人團體有著鮮明特色：一是浪漫激進的左翼政治理想，主要是從抗戰時期延續下來的民主進步思潮和世界反法西斯主義精神，他們也曾親歷國際左翼美術運動⑦；二是面向殘酷現實的獨立觀察和社會批判意識；三是成員間各自獨立而又互相激發的媒介經驗和藝術原創力。作為國統區左翼藝術的先鋒，他們的進步理念和藝術行為又與內戰局勢以及中共在港的統戰工作形成密切互動。從思想史層面來看，以人間畫會為代表的國統區左翼美術家，大都經歷了戰后“新啟蒙”思想向“新民主主義”的過渡⑧，在這個思想轉變過程中，一種植根于戰爭反思和社會重建的“人間”立場，最終轉換為以黨性原則為指導的“人民至上”的文藝創作新格局。

人間畫會成立的初期，體現了鮮明的“戰后”訴求。1947年發表的《人間畫會宣言》坦言，接連的戰爭雖然性質不同，“而更殘酷的現實在等待著我們”，“我們固然要畫血火交流和那些使人感到驚心動魄，可歌可泣，或者可憎可怖的諸種形象”，“但一切都和大局有關，我們絕不放過那些向不為人注意的人間小事。強烈固然是好的，但我們也重視平淡，在平淡中可以發掘到人生社會的深處”⑨。這段文字透露了初創者們共有的“心曲”，即當下的文藝創作仍然要服務于戰時宣傳，但他們已經不滿于其中的“套路化”弊端，尤其是圍繞文藝工作者愈加僵化的種種教條和束縛，他們希望尋回藝術家的創作自由，回到平淡真切的感受——注重從日常的“人間小事”（圖4） 來滋養藝術的表達深度：“我們熱愛人間，我們表現的都屬于這人間的一切。”而這種內容的開放性，也投射到了對藝術形式的理解中⑩：“我們主張形式必須解放，不被束縛于某流派或某種見解之下，而尊重個別認為足以表現她底題材的形式，只要和我們所表現的內容不背道而馳。我們希望和我們的見解一致的同道以及同情我們的做法和主張的朋友們，不限空間，取得一個密切的聯系，共同建立新繪畫藝術。”宣言中提及的“新繪畫藝術”，是一個在戰時漫畫木刻界持續發展的討論范疇，尤其關聯到1941年香港漫畫界的張光宇、葉淺予、胡考、黃新波、特偉、楊秋人等人發起的“ 新美術運動”，其中不少是人間畫會的核心成員，他們當時圍繞“藝術真實”（什么樣的藝術實踐才具有現實針對性與真實性） 展開了深入的討論和實踐，這場運動是人間畫會的思想源頭之一。

楊秋人雖然是1949年才加入人間畫會，但這位決瀾社洋畫家早在20世紀40年代初期，就在桂林、香港等地與漫畫木刻界交往頻密，他的畫風也從早期模仿巴黎派的華麗摩登，轉向以沉郁筆調刻畫底層民眾的艱辛生活。1946年，他發表《新繪畫運動》一文，列舉李樺、符羅飛、葉淺予、龐薰琹、張弦、盛此君、陽太陽等人的創作來說明戰時藝術的最新成果，再次提出形式和內容相統一的問題，指出“中國繪畫的建造，不僅在內在精神方面，同時還須于形式方面完成”。在1948年初關于符羅飛近作的一篇評論中，楊秋人注意到符氏抗戰后以鉛筆或毛筆繪制的一批速寫，“冷酷的現實給他的刺激，使不可遏抑的心頭的憤恨和憤怒從畫筆端迸發出來”，他非常欣賞這批繪于懷中日記本或草紙上的小幅畫稿——“自然而有現實感”（圖5）。這句話幾乎是對《人間畫會宣言》最為貼切的注解，即“人間小事”實際上指向無差別的個體尊嚴，而直接關聯了在戰后逐步沉淀下來的“微觀”現實感和表達深度。無論是楊秋人本人的《騎樓下》（圖6），還是楊訥維描繪女兒熟睡場景的木刻《小品》（圖7），以及張漾兮以水墨繪制的不朽之作《薅秧歸來》（封三，圖1），都可以讓人體會到他們各自對“藝術真實”的強烈意識和新鮮表達。這無疑是現代美術史上的高光時刻，緊扣“現實感”和個體良知的跨媒介藝術實踐，如此自由地穿梭于民主政見和人間風景之間，創作主體的自主性和能動性也得以充分實現。

人間畫會的核心成員，尤其是其中的漫畫家，在戰前上海就積累了豐富的出版經驗，他們直面大眾和市場的“票房意識”，在戰時更緊密結合了時政評論——廖冰兄《貓國春秋》、張光宇《西游漫記》巡展方式的成功開展，構成了美術界參與現實政治的一種新模式。緊密貼合時政和輿論風向的諷刺漫畫，借助戰后民主運動的激進氛圍，正迅速向跨媒介的實踐前沿擴散開，郭沫若將之譽為“精神上的原子彈”。漫畫家、版畫家作為時政評論員的自覺意識，在戰時環境下持續強化，影響并刺激了一些洋畫家的創造性轉化。楊秋人激賞的符羅飛，作為留歐的學院派畫家，他在抗戰期間的畫風就發生了強烈變化，尤其是諷喻性的時政題材，借鑒了充滿怪誕想象和奇幻色彩的漫畫風格，極具藝術感染力。當張光宇的《西游漫記》和廖冰兄的《貓國春秋》在香港巡展時，他們正雄心勃勃地想把前者拍成動畫片（封三，圖2） 。才華橫溢的漫畫家葉淺予的《重慶行》，專以水墨畫為特色。漫畫家陸志庠的“臺灣高山素描展”，體現出的是洋畫家的媒介偏好。包括黃新波、特偉、陸無涯、陳雨田、方菁、盛此君的“六人畫展”和黃永玉、王琦等人的個展，人間畫會舉辦的系列展覽體現出強烈的媒介競爭和融合的實驗性特點，藝術家的形式創新和他們的政治能動性形成一種共時性的交集關系。

在探索繪畫語言的深度和自由程度上，人間畫會的發起者黃新波尤為引人關注。1943年蟄居桂林郊區時，黃新波就在《心曲》和獨幅版畫系列（澳洲國立美術館藏）中，探索超現實主義畫風和抗戰主題的融合。抗戰勝利后，他從昆明的英國東南亞盟軍心理作戰部復員來到香港，擔任有著中共背景的《華商報》的外勤記者。這位以黑白版畫著稱的藝術家，旋即投入油畫創作，這批畫作以批判現實的獨立思考和人道主義的沉痛反思，融匯了德國表現主義、巴黎畫派和墨西哥現代壁畫、美國社會現實主義藝術等跨文化因素，呈現為詩性的疏離感和強烈的超現實主義色彩，迥異于解放區正面歌頌，鼓勵民族化、大眾化語言的創作模式（封三，圖3）。在與友人私下聊天時，黃新波也表露出對畢加索等西方現代藝術家的青睞，稱這位法國共產黨員的畫是給“畫家看的畫”，他還特別注意到，畢加索仍然在畫一貫與他的黨員“身份”并不協調的畫，“擁有新‘身份’的是他的人，而不是以他的藝術實踐和作品為他的‘身份’服務”。

這種個體化的藝術實踐狀態，對應的是畫會早期相對松散的組織形態。黃元指出：“這是一個開放性的同人組織，入會和離會都沒有嚴格的手續，也不強求成員參加所有活動，另外，一些志同道合的非會員朋友很熱心參加畫會活動，常被誤認為會員。”張文元回憶：“美術界的朋友們，先后由陸上海上空中聚集到這里，盟友們又一次重逢的時候，為了工作、生活、學習的聯系，就很自然地產生了一個組織，叫做‘人間畫會’，妙的是既沒有會址也沒有一塊牌子，因此有人就簡稱之謂‘筆畫會’或者‘畫會’。”黃蒙田戲言，“畫會仿佛祠堂”，起先還有加盟茶會，后來熱烈握手便認作同人（圖8） 。除了這類常常發生在街邊“散仔館”或海濱浴場的同人聚會之外，畫會的日常活動主要體現為舉辦各類畫展，以及積極利用香港本地的報紙副刊，如《華商報》《華僑日報》《星島日報》《大公報》《文匯報》《星期報》《周末報》等，開拓輿論陣地。這既延續了這群漫畫家、版畫家在戰前和戰時積累下來的紙媒宣傳經驗，同時也是成員們來港后各自維持生活的主要經濟來源。

1947年底至1948年初，隨著內戰和國際局勢的急劇變化，毛澤東宣布了歷史轉折點的到來。張文元回憶：“特別是1948年這一年里，解放戰場的節節勝利，有條件沖破白色恐怖的內地朋友們，陸續到來，雖然生活上都非常艱苦，一到港九，就好像踏上了通往解放區的中間站而喜悅溫暖。中共香港文委也加強了對人間畫會的統戰工作。這些工作的順利開展既緣于時局背景，也與黃新波的人格魅力有關，他“辦事原則性強，但從不以原則臉孔向人”，其親和力、幽默感和人文教養都有助于增強同人之間的凝聚力。“新波家里便是畫會同仁經常聚會的地方。大家可以毫無拘束地縱談國家大事，談藝術問題，談身邊瑣事，形成十分生動活潑的氣氛。”正是在這些溫和寬松的交往場合，中共的文藝政策和政治理念得以傳播和交流。黃永玉初到香港時，黃新波帶他去找住處，就在電車上遞給他一本《在延安文藝座談會上的講話》。

1947年底，一場發生在香港的關涉全局的文藝路線之爭，與黃新波在戰后的新藝術探索同時登場。正在形成的美蘇對峙的新格局——資本主義__和社會主義的路線之爭——也在某種程度上左右了這場思想風暴的基調。以中共華南局香港工作委員會和文化工作委員會（簡稱“文委”） 為依托，左翼文壇展開了對在資本主義陣營中獲得支持的“人道主義”文藝路線的批判。針對1947年底“六人畫展”中黃新波的一批超現實主義風格的油畫，文委負責人之一的邵荃麟等人撰寫了批評文章。邵文指出，新波善良而感情脆弱，這是“現代知識分子中間一種很普遍的性格，這種性格中間包括著人道主義的成分和知識分子底傷感的氣質，這種性格上的矛盾便是新波的藝術思想與創作上矛盾的根源”，“新波是有所控訴，但是他的控訴卻變成個人的抒發；他追求真實的感受，而這種感受卻和群眾的真實感受相矛盾”，“在形式上也忽略了大眾化的要求”。邵荃麟要求新波必須通過“酷烈的思想與意識的改造，克服個人主義與形式主義的傾向”。不久后，邵荃麟執筆寫就一篇針對文藝界的檄文《對于當前文藝運動的意見——檢討·批判·和今后的方向》，他指出：“作家的真實感受，只有出發于真實的思想，只有和廣大群眾的感覺取得一致時，藝術才有其客觀的真實性。”文中引用了毛澤東的名言：“一切革命文藝家、美術家，只有聯系群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實代言人，他們的工作才有意義。”明確指出，“有前途”的文藝工作要結合最強大的階級力量和群眾力量，而個人主義文藝及其形式主義主張已經走不下去了。同一期刊物上，郭沫若的言辭更為激烈，強調文藝作為宣傳的利器，要明辨善惡是非，他號召讀者同沈從文、朱光潛、蕭乾等人的文字“絕緣”，斥其為代表“封建”“買辦”的“反人民革命”的“反動文藝”，甚至要把這些打引號的學者們“趕出地球以外去”。身處歷史轉折點的思想風暴中心，黃新波本人一直保持著沉默。

二、繪制“愛群巨像”

在中共文藝思想迅速傳播的過程中，1948年底，向以辣筆著稱的廖冰兄為漫畫雜文集《這是一個漫畫時代》（圖9） 寫了《跋語》：“我們的一切努力卻是為了加速這個時代的潰滅，我們和全人民一樣渴望另一個沒有罪惡、殘殺、仇恨、貧窮、災難的繁榮富足的時代迅速到來，那是人民的‘王朝’，整個國家是人民的宮殿。那時再找不出一件更要攻擊的事物，找不到一點漫畫題材，人民在工作飽食之余，將會需要賞心悅目陶情怡興的藝術，我們將換過一枝彩筆，作為‘人民宮廷’的‘待詔’，與一切愿為人民服役的藝術家，在這廣大的人民宮殿每個角落，描繪人民的勝利，人民的歡笑的彩畫。”對于尚未熟悉新式文體的廖冰兄而言，這篇《跋語》的確反映了藝術家們此時“力爭上游”的激越狀態，他在文中還展望了漫畫界在新時代將繼續保持優勢地位，這顯然是對版畫界的發聲。所以，刊物的出版方并非“人間畫會”，而署名為“人間畫會漫畫研究部”。在中共香港文委發出的“思想斗爭是文藝運動中最重要的一環”的號召之下，美術界內部的張力關系便有了回應。而這份漫畫出版物充滿斗爭和譏諷色彩的視覺演繹，除了刺向國民黨腐敗政局之外，還有美式偽善民主。對這批在政治理念和文藝路線上長期“親美”的國統區知識分子而言，這一轉向是激烈而深刻的。深刻變化也體現在組織制度上。1948年6月，《人間畫會會報》第1期出版，公布了未來三個月的工作學習計劃。其中包括了五次個人作品批評會、四次郊游（附常會）、四次全體大會、一次總檢查以及兩個流動展。此外，還成立了純繪畫、木刻、漫畫三組，進行工作、學習和競賽。張光宇任會長，特偉負責秘書兼組織，黃新波負責研究兼出版，陸無涯負責總務兼展覽，黃茅負責財。與前期松散的“沙龍”狀態相比，已是大相徑庭。

1949年，人間畫會破舊迎新的活動令人目不暇接：2月23日，留港漫畫家致電向受到美國陸軍部隊“ 誣陷” 的史沫特萊致敬；3月25日，倡議將魯迅誕辰日替代官方美術節；4月26日，南京解放慶祝活動；5月20日，聯名發表文章《我們對于建立新美術的意見》；7月2日，第一屆全國文代會在北京召開，張光宇等人聯名向大會發出賀電；9月，黃新波調任東江解放區任營指導員，特偉、米谷等中共黨員也離港赴解放區；10月14日，廖冰兄倡議人間畫會繪制毛主席巨像；10月25日，巨像在香港完成；11月7日，巨像懸掛在了廣州愛群大廈的外墻。

在這條時間線上，《我們對于建立新美術的意見》是一篇反映風向變化的核心文獻。早在1948年底，香港文委就安排杜麥清和邵荃麟參加了黃新波所在黨小組的活動，指示其動員在港美術工作者學習延安文藝座談會精神，此后，黃新波、米谷、特偉多次召集人間畫會成員分組討論。最后匯總的討論意見由黃新波、黃茅、余所亞、王琦執筆成文，并經中共香港文委相關負責人審定和修改。在文委領導下起草的這份意見，目的是以中共文藝思想改造國統區藝術家，通過徹底批判落后分子，為藝術家指明去向。文章抨擊了思想落后的洋畫家、為封建官僚買辦階級執行藝術任務的美術學院校長、以決瀾社為代表的“個人主義、自由主義、形式主義”的小資產階級藝術家等三類群體，提倡在集體批評制度之下，推動畫家思想改造，建立美術界的統一戰線，以工農階級思想為中心，樹立起為工農兵服務的新民主主義美術觀。文章發表后，承受壓力的主要是那些后期加入畫會的洋畫家和國畫家。半年之后，“愛群巨像”的動議和制作成為風向變化之下人間畫會統一思想的一次集體行動。

1949年9月初，黃新波等主干力量奉命離港北上，黃茅和廖冰兄主持了人間畫會的工作。據廖冰兄回憶，10月14日，解放軍攻入廣州當晚，他正為《華商報》趕制慶祝人民政協成立和華南勝利會師的兩幅刊頭宣傳畫（圖10） ，忽然動念繪制一幅全國最大的毛主席像，迎接廣州解放。廖冰兄最初希望將巨像懸掛在越秀山鎮海樓，后來遵照大家的意見改為愛群大廈。這個動議發生在開國大典的半個月之后，時間點也值得推敲——天安門領袖像由周令釗主筆，他是廖冰兄在漫畫宣傳隊桂林時期的親密同僚，南北兩幅領袖像之間因此也潛藏了“漫木合作”的戰時因緣。此外，懸掛地點的商定也值得玩味，與位于明清舊城區中心的鎮海樓不同，愛群大廈作為現代廣州的地標建筑，在其正立面懸掛揮手姿態的領袖巨像，正好朝向象征著帝國主義勢力的沙面島。畫面內容方面，原本計劃是繪制一幅領袖頭像，后來考慮到愛群大樓朝西的圓角形立面高而狹長，遂改為狹長立像。立像身姿看起來更像是在指揮合唱，頗符合文藝工作者對大眾文藝形式的理解。巨像的上方是領袖的開國宣言“中國人民站起來了”。總之，藝術家們的設計方案也充分結合了都市空間和建筑形態，以傳達巨像的現實政治內涵。

作家于逢為巨像創作讓出了臨時住所，這是位于九龍旺角砵蘭街一棟舊樓內的居室，為“中華全國文藝界抗敵協會”粵港分會租用的活動場所。由于尺幅巨大，畫面不得不橫切為十二段來分組完成（圖11）。根據現場的親歷經驗，于逢隨后創作了報告文學《毛主席巨像是怎樣制成的？》，雖然所有人物以化名出場，但提供了不少可資參考的細節描述。

陽太陽、楊秋人被推選構思草圖，據說身形略胖的黃茅充當了站姿模特。兩位洋畫家在繪制領袖的頭像部分時參考了一張一英寸見方的銅板印刷品，但因制版質量不佳，最初幾稿都無法讓大家滿意。最后，他們在兩天內又趕制出一張水彩小稿（圖12），“一個注意整幅的氣魄與全體的實際效果；而另一個則著重局部的表現和某種畫派作風”，盡管對此仍不滿意，但大家迫于制作時間，草草通過。根據小稿可以判斷，原先被設計在上方的五星紅旗圖標，實際繪制過程中省略為偏于右上方的一顆大星。在小稿放大到畫布的過程中，眾人還參照了《東北畫報》刊載的領袖半身照片（圖13） 。

集體繪制的開場并不順利。于逢描述了藝術家之間的爭執——廣告畫家主張用裝飾性手法，漫畫家則傾向夸張手法，而國畫家建議用線條勾勒輪廓，洋畫家則強調領袖像需要單純莊嚴的寫實手法。期間開過一次討論會，結論是需要建立起“民主集中制”。經過協調后，決定依照工作性質分組各自負責（圖14），“集體的動力機建造起來，一切事情都順利地轉動了”：最具難度的臉部和雙手，由漫畫家張光宇領銜繪制； 畫衣服的一組由版畫家王琦負責，洪毅然、雷雨、楊秋人、關山月等人配合；另外，還有打紅底的兩組，調油漆的一組。年輕的黃永玉也參與了繪制工作，“我隨另外三位畫家光榮獲得繪制衣服上第三顆紐扣的任務，我負責紐扣中部四個線洞”。巨像即將完成之際，畫家們對最后的結果不甚滿意：“色調不夠鮮明，強烈；草綠的衣服已經開始褪色了；兩只手改來改去總是不好，不能統一，特別面部的問題最多。樣子像是頗像了，但總覺得面目模糊，空洞而缺乏實感，體量和質量都不夠，肌肉感覺完全沒有，不能顯托出立體，卻近乎陰影骯臟，總之不像一個真人，只像一個影子。大家一再努力修改，也沒有什么辦法把情形改善。”就創作經驗而言，由張光宇領銜的這個團隊是民國時期最富于媒介語言變通能力和藝術創造力的一批現代美術精英，包括漫畫界的張正宇、廖冰兄、黃茅，洋畫界的陽太陽、楊秋人，以及木刻界的王琦、梁永泰、黃永玉，國畫界的關山月等人（圖15）。這樣的一個天才藝術家的空前組合，在進步熱情的激勵下合作繪制領袖巨像，結果卻不盡人意，似乎不能簡單歸因于時間短促和缺乏經驗——張光宇此前曾經三次領銜魯迅巨像的集體繪制（圖16），其中兩次就在香港。我們甚至能從領袖巨像中，領略到張光宇等人一直心儀的迪戈·里維拉的壁畫手法，以及畫會成員時常討論的畢加索新古典主義時期的畫風。是否這兩位西半球共產黨員畫家的“畫派作風”（圖17、圖18），無意中干擾了這幅東方領袖像的嚴正表達？

“愛群巨像”不僅反映了抗戰以來以全民政治動員為目的的街頭藝術的強勁發展，也是戰時藝術媒介競爭機制和創作活力的一個延續。對于前者，1936年司徒喬在上海魯迅葬禮期間繪制的魯迅巨像（圖19），1938年政治部第三廳藝術家在武漢黃鶴樓城壁集體繪制的抗戰大壁畫（圖20），以及人間畫會的這幅巨像，可謂紀念碑式街頭藝術在中國現代美術史上的三個關鍵事件；關于后者，以人間畫會為代表的國統區左翼藝術家，在戰時和戰后圍繞現實關切，積極介入政治現場，展開輿論發聲，由此推動了語言變革的新格局。作為現代美術社團，以如此規模聚合成跨媒介藝術家群體，又具備共通的政治理念和默契的組織行動力，這在現代美術史上是極為罕見的。然而，在繪制“愛群巨像”的過程中，畫會的特色和優勢似乎未能充分發揮效用。畫家們最難解決的一個矛盾是如何將個性化的藝術方案和實踐與文藝創作的黨性原則統一起來。于逢在文章結尾進行了總結：盡管有各種不如意，但在合作過程中，藝術家們從散漫到團結，從個人主義到集體主義，是這次集體創作所取得的最大勝利。值得注意的是， 巨像下方還有一行署款——“毛澤東主席像廣州美協籌委會制”。它表明，人間畫會的成員此時已經在展望新體制的到來，巨像的懸掛也成為了人間畫會向“美協”轉型的莊重儀式。

11月初，畫會成員乘專車將巨像運至廣州，在愛群大廈懸掛完成（圖21）。張光宇等人隨即來到位于光孝寺的廣州市立藝術專科學校，與當地美術工作者舉行了座談。他發現在座的多數是人間畫會成員，新成立的軍管會文藝處美術組的工作人員也全部出自該畫會。廣州市民瞻仰42天之后，“愛群巨像”于12月18日下架。一年半后，巨像獲得重生，它被繪入了一幅革命歷史畫《廣州解放》。

三、落選的《廣州解放》

中華人民共和國成立伊始，新組建的中國革命博物館籌備處仿照蘇聯模式開始籌展工作，其中包括革命歷史畫的創作任務。1950年初，上海、南京等地就此開展專項籌備動員；8月11日，籌備處邀請了在京美術家召開座談會，就如何展開革命歷史的繪畫、雕塑工作，總結了具體建議。1951年初，籌備處決定于該年7月1日在北京舉辦“中國共產黨三十周年紀念展覽”。希望通過這次展覽，以形象化的材料將黨的三十年歷史正確妥善地表現出來；同時，為革命博物館的長期陳列奠定基礎。與此相配套的一項工作，是在全國范圍內組織美術家創作以黨史為題材的畫作。3月底，經周揚和文化部藝術局商議，決定由蔡若虹、江豐和王朝聞組成革命歷史畫創作領導小組，負責組織各省市數十位較知名的美術創作人員為展覽創作繪畫與雕塑，并邀請在京美術工作者座談革命歷史題材美術的創作問題。這次座談會后制定了具體征集辦法，展覽計劃征集繪畫73件，雕塑18件，共計91件。6月，征集作品大致完成，共收到112件。經審查評選，其中約四十件可選用于展覽，另有48件作品被認為藝術水平不足或與歷史事件有所不符，需繼續修改。

籌展方從一開始就明確了送選作品要集中表現以“中國共產黨歷史為中心的中國革命史”。此外，對參與藝術家的歷史背景也有慎重考慮。雖然征集面向中央、東北、華東和華南地區等美術創作重鎮，但從比例來看，大部分作品交由中央相關機構完成，包括周令釗《五四運動》、王式廓《參軍》、李宗津《強奪瀘定橋》、羅工柳《地道戰》等，不乏后來被奉為紅色經典的畫作。而華南地區在征集目錄中僅安排了兩項畫題—— 《省港大罷工》和《在彭湃同志領導下的東江農民運動》。而且，與其他地區有所不同的是，這兩項畫題都未指定具體作者。可以看出，這項旨在動員全國各地美術人才參與的重大創作任務，在入選比例上，華南地區顯然處于弱勢。

楊訥維1951年撰寫的《我們是怎樣創作革命歷史畫的？》，提供了華南地區選送作品的詳盡信息：1. 4月間，中共中央華南分局向華南文聯和華南人民文學藝術學院下達了創作任務，要求以中國共產黨領導的華南革命斗爭歷史為題材，繪制一批歷史畫，送京參加“中國共產黨三十周年紀念展覽”，華南分局指示可選擇八個歷史事件作為畫題，最終畫題方案獲得了主管領導的認可；2. 創作時間在4月中旬至6月下旬，5月底定稿，6月初開始最后的制作，二十余日后送京；3. 最初有18人參加，最后由13人繪制完成，共十幅畫作；4. 在上級部門協調下，藝術家進行了史料搜集和實地考察、政治學習等準備工作，他們同時參加在寶安和高要的土改運動，創作只能斷續進行；5. 創作過程中貫徹了“批評和自我批評的精神”，集體構思和討論，參考歷史文獻并使用了模特寫生，經過四五次的畫稿修訂、合議后，交由華南分局的主管領導進行審查；6. 畫家普遍缺乏創作革命歷史畫的經驗，技術修養尚顯不足。其中最值得注意的一點是，十件作品中有兩件的畫題為北京籌展方指定，華南分局在此基礎上擴展為八個，此外尚有兩個畫題是畫家們自行構思的，《廣州解放》極有可能是其中的一件。

廣東美術家協會舊藏的一批現場工作照，記錄了畫家們在華南人民文學藝術學院工作室中互扮模特的造型設計。更為具體的是，一幅黃新波舊藏的照片展示了畫室創作的現場（圖22），左側墻面上正是尚未完成的《廣州解放》。此外，廣東美協舊藏的照片中，有數張記錄了1951年趙蘊修為華南土特產展覽會創作的毛主席立像（圖23），這尊塑像的人物身姿可能也參考了“愛群巨像”。稍早，陽太陽還創作了油畫《祖國之晨》（圖24），領袖形象也是采用了揮手身姿。這些作品顯示，“愛群巨像”已經在當時的華南美術界產生了衍生效應。而《廣州解放》在其中尤顯特殊，主創者們希望記錄自己參與的一段革命史。

6月底，華南地區的十幅作品送京參展，但最后僅有個別作品展出，《廣州解放》等作品落選。關于這十幅參展作品，筆者進行了初步調查，列表如下：

由于缺乏文獻材料，我們尚不了解展品審查的具體情況。但在執行過程中，蔡若虹、江豐、王朝聞等創作小組領導成員的意見是至關重要的——對華南送件的審查，也體現為這些有解放區背景的美術界領導，對國統區背景的原人間畫會成員創作的資質評判。或許他們認為華南地區送選的作品并不符合新時代的要求，如黃新波《廣州起義》的場景設計明顯延續了他在人間畫會時期偏愛的藍灰色調，起義者和都市建筑物的造型，也尚未褪盡他鐘愛的現代主義畫風。

但王道源主筆的《廣州解放》并無類似傾向，這件作品似乎并非因表現手法而落選。它描繪了1949年11月11日中國人民解放軍廣州入城式的盛況：秩序井然的隊列由一名手揮軍旗的士兵引領，兩側的護旗兵手執錦旗，上書“義師無敵”“人民功臣”。士兵胸佩紅花，民眾夾道歡迎，熱烈的掌聲和鞭炮聲伴隨著行軍步伐，周邊建筑物和街道也滿布五星紅旗和歡慶標語，作者在構圖上并未遵循長堤的實景空間，而是虛構出大片湛藍的天空，以增加畫面爽朗的氣氛。這也將觀眾的視線聚向了中景：狹長的愛群大廈外墻上懸掛著一幅巨幅宣傳畫，被紅色基底烘托著的領袖身著綠色軍裝，作出指揮合唱般的手勢，巨像在城市上空俯瞰著人群，和軍民隊列的強烈透視感構成了一種張力關系。

作為有口皆碑的“老專家”，王道源雖然是首次參與革命歷史畫創作，但他還是盡力傳達了歌頌新時代的熱烈基調，畫中人物的正面形象塑造和熱烈紅亮的色調鋪陳也相得益彰，作者甚至克制了自己所擅長的印象派微妙光影和松秀筆觸的表現，使得整個畫面表現出一種分明的秩序感——這是對嚴守紀律的人民軍隊的正面印象。就視覺效果而言，這在當時的華南地區是一件完成度頗高的革命歷史畫，因此受到了同行的重視——機關刊物《華南文藝》在刊發楊訥維文章時，就將《廣州解放》用作標題插圖，不久后又登上該刊封面。當然，《華南文藝》的美術編輯是人間畫會成員，他們對《廣州解放》的重視不難理解。問題是，北京的審查委員會認可這種自行發揮的革命歷史畫表述嗎？

毫無疑問，嵌套性的“畫中畫”構圖是《廣州解放》最顯著的畫面特征。聯系到大部分主創成員來自來人間畫會，這幅畫的“作者”和“觀眾”有其特殊性。作為主要執筆者，王道源與參與創意的人間畫會成員構成了一個現場洽商的“作者”集體。就預設效果而言，這幅畫的“觀眾”有兩類：觀看畫作的普通觀眾，面向的是“廣州解放”這一革命歷史主題；而作為特定觀眾的主創團隊，在面對以實景方式紀錄的領袖巨像時，無疑會喚起他們的回顧式閱讀：一件由主創者們自行選定內容的革命歷史題材作品，恰恰也記載了他們親身經歷的一段美術史，因而被賦予了不乏浪漫情感的“自傳”性質。那么，為何會選擇王道源來合作這幅自傳體的歷史畫呢？

四、合作者王道源

比較“愛群巨像”和革命歷史畫兩次創作現場的畫家合影顯示，漫畫界領袖張光宇在1949年的香港備受尊重，而1951年的廣州，居中者是油畫家王道源（圖25）。他不僅是一位德高望重的美術教育前輩，還以制作領袖像贏得一時盛名，被選入革命歷史畫創作小組。同時，作為一位由衷擁護新政權、但又有歷史問題的老畫家，他亟須借助《廣州解放》來表達心意和立場。這是畫家王道源參與繪制的第一幅革命歷史畫，也是他存世的二十余幅作品中尺幅最大的。重新發現這幅油畫，是對這位現代畫壇神秘失蹤者的可貴補充。

王道源1886年出生于湖南常德，21歲赴日留學，1919年考入東京美術學校西洋畫科，師從著名洋畫家藤島武二。相較于繪畫本業，留日時期的王道源更鐘情于戲劇表演，是一位精通日語的天才演員。這位大正時代陶育出的自由主義者，其秀逸畫風與散漫豪放的個性，給友人留下了“畫仙”的深刻印象（圖26） 。倪貽德1927年的留日之旅，正是在王道源的伴游和影響下，奠定了現代美術運動的傾向。1929年歸國后，王道源投身現代美術教育，次年在上海江灣獨力創辦上海私立藝術專科學校，這所學校有力推動了中國洋畫運動的高潮階段，決瀾社和中華獨立美術協會的多數成員與之有密切關聯。1932年初，上海藝專在“一·二八”事變中被日軍炮火摧毀，王道源的教育事業遭受重創；次年，他與家人東渡日本，在駐日大使許士英和大使館參事官王芃生邀請下開始了對日諜報工作。1938年加入軍事委員會國際問題研究所，輾轉東京、南京、上海、香港、澳門等多地，為國民政府搜集各類戰時情報，后因身份暴露，生活陷于窘境。1948年，歷經漂泊之苦、牢獄之災的王道源受聘于高劍父主持的廣州市立藝術專科學校。他存世的代表作品《茶花》、《郭玉玲像》（封三，圖4）、《虛云像》等，很可能誕生于這段平靜時光。臨近1949年，光孝寺內的兩所藝專學潮頻仍（圖27），難以維持正常的教學秩序。王道源身邊的不少同事如楊秋人、陽太陽、關山月等人移居香港，紛紛加入人間畫會。1949年底，當人間畫會的領袖巨像從香港運抵廣州之際，在光孝寺內的兩所藝專被軍管會文藝處接管，1950年3月合并為華南人民文學藝術學院。

兩校合并后的最初局面對王道源頗為有利。一方面，不少人間畫會成員是他的學生和同事，擔任了美術界要職；另一方面，他的專業能力獲得了廣泛認可，尤其是創作巨幅領袖肖像更為他帶來不菲的收入。告別了動蕩戰亂且生活有所改善的王道源，自然對新政權滿懷期待。1950年初，國際問題研究所的舊同僚盧遜到華南人民文學藝術學院拜訪王道源，后者表現出對于自己擁有一技之長頗為自豪，聲稱只有“在現在，工作才有意義”。同年秋，王道源被通知登記解放前參與“敵特組織”的經歷，昔日的抗日諜報工作，此時成了有口難辯的歷史疑點，至少在廣州解放之初，王道源復雜的政治背景就已經在軍管會的視野之中了。

與王道源合作《廣州解放》的陳雨田（1912—2004） 是人間畫會的初創成員。廣州解放之際，他加入軍管會文藝處美術組，協助接管兩所藝術專科學校。1950年，他加入新成立的華南文聯美術部，次年在廣東寶安、云浮等地參加土改工作。顯然，這是一位組織信任的年輕畫家。而陳雨田參加人間畫會的經歷，是否也是他被安排與王道源合作的重要原因呢？陳雨田在中華人民共和國成立初期主要從事年畫和連環畫創作，他與王道源的合作，很可能只是奉命掛名這項任務。在自述材料中，他表示尊重“老先生”王道源的專業技術，但他也清楚，王道源“在藝術思想上是不正確的”。1950年9月，華南文學藝術工作者第一屆代表會議在廣州召開，新任市長葉劍英指出：“廣東和華北等地區相反，文化水平高，而政治水平低。所以華南的文藝工作者，要大力宣傳愛祖國、愛人民、愛勞動、愛科學、愛護公共財物的優良品質，使文藝和政治結合，才能發揮出更大的力量。”此時的華南文藝界，工作重心已經全面轉向圍繞“三大政治任務”的時政宣傳工作，針對工農群眾的通俗文藝形式，尤其是說明時事政策的年畫、連環圖畫乃至攝影畫報等，成了美術宣傳工作的重頭戲。

廖冰兄對此有形象化的表述，藝術既然為工農服務，就要從“高尚”降到“粗俗”。但此時也存在任務和性質的分工，如陳雨田就將油畫《廣州解放》的構圖改繪為土改主題的年畫（圖28）， 發表于1952 年初的《華南文藝》。而另一方面，“高尚”的油畫也有用處，領袖像的制作實際上正供不應求，這是學院背景的畫家此時繼續發揮專業特長的領域之一（圖29） 。同時，領袖像的制作標準也很快被提上日程。1950年1月15日，廣東省人民政府下達了關于懸掛領袖像的通令，批評各地“自以為是，隨意懸掛，不莊嚴，不雅觀”的亂象，指出“常此以往，必將影響到人民民主專政戰線的團結與鞏固”，頒布了諸多行為規范。此時，“愛群巨像”已被拆除，而王道源忙于領袖像的接單與制作——1949年到1952年4月間，他接到的訂單不下四十張，委托方包括廣東省人代會、中共中央華南分局、廣東省公安局、廣州市委、中山紀念堂等十余個機構，主要訂單是中共、蘇共領導人肖像。

在“三反”“五反”運動中，華南文藝工作者的“小資產階級思想”以及“貪污”行為成為重點檢查內容。

王道源成為重點偵查對象，他被認為存在私自包工的小資產階級思想，更存在一些被組織視為僭越之舉的行為：如1950年國慶節前，王道源接到市政府的一批加急訂單，除自己完成兩件之外，其余都分配給了本校的同事和學生，這種未經組織同意的包工分配，在1952年的審查中被重點清查。在事后的交代材料中，王道源檢討了自己的包工行為，同時，作為一個技藝嫻熟的專業畫家和熟悉包干業務的從業者，表達試圖自我辯護而不能的壓抑心緒。4月20日深夜，他在檢討書中寫到：“今天我將無產階級的最高的智慧來啟發我，經過兩天的思想的苦斗，豁然了解了那些前社會帶來的那些臭面子，什么專家、教授、學歷、資歷，包括計數等等只有把它高高擱起來，才能做群眾的小學生。”

念及王道源作為“藝術專家”的特殊身份，校方的審查報告并未將包工行為定性為貪污，但他還是被視為在這場運動中最突出的一個反面典型。同年10月，擔任華南美術界領導工作的黃新波發表文章，批評了美術界某些同志的重商思想傾向：“為了稿費，就不對人民負責。作品粗制濫造，受巨額稿酬，如毛主席畫像，需求很多，有些同志把自己當作制版機器或印刷機器。”黃新波同時開展了自我批評，如輕視連環畫、年畫、報貼畫的工作任務，認為“紀念碑式的油畫之類才是高度的藝術”，這里的檢討顯然針對的是不久前完成的革命歷史畫《廣州起義》。他總結道：“只有努力學習馬克思列寧主義，毛澤東思想，和參加到實際斗爭中去才能改造自己，客服過去的錯誤，貫徹毛主席的文藝方針，創作為工農兵所喜愛的文藝作品，使文藝真正的為工農兵服務。”數月后，《華南文藝》刊登了黃新波的一幅宣傳畫《使我們的孩子永遠過著幸福的生活，就要保衛和平！》（圖30），畫面中的女孩微笑著迎向陽光，手中課本的封面上，悄然致敬了畢加索的和平鴿。同樣以長女黃元為模特繪制的一幅油畫《女兒》（封三，圖5），創作時間略早于《廣州起義》，也誕生于華南人民文學藝術學院的畫室：一堵矮墻之內，女孩表情淡然，她的面龐紅潤，眼神明亮清澈，碧空中浮著兩朵亮麗的白云，這幅作品奇特的構圖和意境，讓人聯想到了香港時期的超現實主義畫風。從“ 愛群巨像” 到革命歷史畫創作，短短兩年之內，一群有志于建設新中國和新繪畫的藝術同人共同經歷了一場改變命運的體制變遷。在新體制的約束力不斷強化的革命時代，王道源與生俱來的自由性情，以及他無力改寫的個人歷史，未能確保他余生的平坦。這位1927年在東京向倪貽德漫言“藝術家需要在咖啡館里培養出來”的畫家，由此步入一個氣氛煥然的新時代——恰似他親手繪制的這幅革命歷史畫所展現的激揚節奏。與新中國同齡的華南人民文學藝術學院，在1953年全國院系合并的大潮中再次與他校合并，轉至武漢成立了中南音專和中南美專。1958年，中南美專被撤銷，師生重新遷回廣州，成立了廣州美術學院。王道源未能隨隊返粵，1960年病逝于湖北沙洋農場。

結語

“愛群巨像”完成繪制的次日，1949年10月26日正午，由人間畫會籌備的“全港九美術工作者慶祝中華人民共和國成立暨華南解放大會”（圖31） 在香港六國飯店盛大召開，共邀請了兩百余位美術家參加。在全體起立北向毛主席鼓掌致敬之后，人間畫會會長張光宇致開幕詞，他倡導美術工作者們應有正確的思想，為人民而藝術。年逾八旬的油畫家李鐵夫接著講話：“等了五千年，到今天才看見光，我們美術工作者等于清道夫，要在新中國建設前進的路上掃除一切污物。”有來賓即興發言：“有人說我們投機，我想我們真是投機，這是積聚著千載一時的最好機會，過去沒有人給我們機會，不能使我們覺悟，現在我們覺悟了，為什么不投向這個千載一時的大好機會呢？”最后，活動召集人廖冰兄慷慨致辭：“光頭的王朝敗亡，如今人民政府成立，我們人民從此個個都是皇帝了。大家應該負起這個責任，努力建設新中國。”

發生于20世紀40年代后半段的這場思想洗禮，在一種崇信進步和埋葬舊時代的急行軌道上，迅速改變了現代美術創作的生態，也將人間畫會溶入了新中國的體制環境。而誕生于這個轉變期的革命歷史畫《廣州解放》，則提示了由戰時美術發端、向新中國美術演進的重要線索。首先，從民國時期同人間的自發組織和創作方式，向新中國時期由國家統一管理的創作體制的轉變，所謂“體制之變”；其次，從戰時的街頭壁畫、漫木合作等流動性的跨媒介方式，轉向以博物館室內陳列為主的油畫、雕塑，以匹配正統化的革命史敘述，所謂“媒介之變”；最后，藝術家身份認同的變化，即錢理群所觀察的從“我”轉向“我們”，這層變化最為深刻，所謂“身份之變”。戰時環境激發了政治能動性和藝術能動性高度互動的藝術家主體意識，而從“愛群巨像”到《廣州解放》落選的這個過程，則預言并預演了這種主體意識的歷史性轉化。

作者單位廣州美術學院藝術與人文學院

責任編輯王偉