抵牾及修正：田漢的選集刪改與“左轉”的完成

摘要田漢戲劇思想“左轉”的完成過程表現在兩個時期的選集修訂中，通過厘清這些選集文本異動的意義，能夠發現田漢的戲劇思想轉變過程。《田漢戲曲集》的出版變動呈現了田漢戲劇思想轉向的細節及其政治文化受容程度，田漢對《田漢戲曲集》的修訂，表現出他融階級理念于舊作的“左轉”戲劇技巧，但20世紀30年代田漢的政治轉向與戲劇創作經驗之間有著難以忽視的抵牾。田漢在50年代的劇作修訂中調和了階級轉向的政治訴求與戲劇情理創作邏輯的沖突，具體表現為以宿命話語的抹除增強現實反映功能，以階級共同體的塑造削弱階級斗爭理念，以刪改方式控制小資產階級意識的顯性外溢，以取消藝術主體認同的方式強化“左轉”政治認同。田漢在《田漢劇作選》《田漢選集》的修訂中，完成了對二三十年代劇作的改造和修正。

田漢是現代中國戲劇的重要奠基人，田漢的“左轉”是全面、正確評價他的關鍵所在①。所謂“左轉”，即“投入共產黨領導的左翼文藝陣線”②。長期以來，無產階級理論轉向是學界探討田漢“左轉”的主要方面③，然而，理論轉向可以是不帶有具體日常經驗的階級概念預設，戲劇創作卻始終是具體人物的情感經驗表達，作為一位劇作家，田漢顯白的理論轉向與其舊作創作經驗之間有著難以忽視的抵牾。田漢曾表示：“藝術勞動就是再三修改，慘淡經營。”④選集修訂是田漢消除上述抵牾并保持劇作與時代共振的方式。從20世紀30年代的《田漢戲曲集》到50年代的《田漢劇作選》，直至1959年的《田漢選集》，在對選集的編訂修改中，田漢的代表劇作文本得以固定，而他的戲劇思想變遷正隱含在這些選集的文本差異之中。本文試圖深入辨析30年代田漢戲劇選集編訂與其思想變動的關聯，并將之與50年代戲劇選集的修訂情況進行文本比對，希望能在理論轉向與劇作修訂的對照中，厘清田漢戲劇思想轉向的細節與完成度，從而推進對田漢“左轉”這一中國現代戲劇史經典問題的理解。

一、從全集到選集：《田漢戲曲集》出版編訂中的階級轉向

先來看《田漢戲曲集》的出版情況。《田漢戲曲集》出版過程的復雜性首先體現在出版規劃與實際出版情況的差異中。1929年12月28日的《申報》關于《田漢戲曲集》的廣告顯示，其起初規劃以全集形式出版，共十集，具體選目如下。第一集：《環珴璘與薔薇》（四幕）、《靈光》（一幕）、《咖啡店之一夜》（一幕）、《薛亞蘿之鬼》（一幕）。第二集：《午飯之前》（一幕）、《獲虎之夜》（一幕）、《落花時節》（一幕）、《不朽之愛》（四幕）。第三集：《公園Sketch》（一幕）、《江村小景》（一幕）、《生之意志》（一幕）、《名優之死》（三幕）。第四集：《畫家與其妹妹》（一幕）、《蘇州夜話》（一幕）、《湖上的悲劇》（一幕）、《秦淮河之月》（三幕）。第五集：《古潭的聲音》（一幕）、《顫栗》（一幕）、《南歸》（一幕）、《第五號病室》（三幕）。第六集：《一致》（一幕）、《垃圾桶》（一幕）、《當》（一幕）、《火之跳舞》（三幕）。第七集：《孫中山之死》（一幕）、《裁判》（一幕）、《十字街頭》（一幕）、《獄中記》（三幕）。第八集：《椰子樹下》（一幕）、《活該》（一幕）、《彈子房之戀》（一幕）、《離婚》（四幕）。第九集：《地風》（二幕）、《彈穴》（一幕）、《機匠》（一幕）、《水道》（四幕）。第十集：《收回》（二幕）、《理發師的悲哀》（一幕）、《地震》（一幕）、《同志》（三幕） ⑤。

根據這則出版廣告，可以看到田漢在20世紀20年代的整體創作情況及創作計劃。同時也可以看到，計劃中的《田漢戲曲集》以創作時間先后為編選原則，大體分為早期劇作、頻繁公演的劇作、計劃中的劇作三類。但田漢的戲劇創作有一個特點：很多劇作都是先演出，并無成形的劇本。例如，《生之意志》《江村小景》《畫家與其妹妹》《蘇州夜話》《名優之死》五部劇作在上海藝術大學“魚龍會”成功上演，但田漢表示：“各劇都不曾寫定，所以只能算他們演得好，在劇本本身尚有許多問題。”⑥包括之后頻繁公演的《湖上的悲劇》也是未定稿。因此，1929年計劃出版的十集《田漢戲曲集》的篇目或已經發表，或沒有成形，或還在計劃中，后續正式出版的五集《田漢戲曲集》證實了這項規模龐大的全集出版計劃并不能順利完成。

即使在正式出版中縮水為五冊，《田漢戲曲集》的出版過程也并不順利，不僅未按照正常的規劃順序出版，規劃中的劇集又在實際出版中被整合。1930年《田漢戲曲集》第五集率先出版，收入《古潭的聲音》《顫栗》《南歸》《第五號病室》《火之跳舞》。可以看到，此集整合了出版計劃中第五集劇目和第六集的部分劇目。1931年《田漢戲曲集》第四集出版，收入《蘇州夜話》《湖上的悲劇》《江村小景》《垃圾桶》《名優之死》《生之意志》《Piano之鬼》（即《薛亞蘿之鬼》）。此集整合了出版計劃中第一、三、四、六集的部分劇目。事實上，正式出版的《田漢戲曲集》第四、五集的劇目多為定稿于三年內的作品，且這些劇目當時作為公演劇目頻繁上演，演出后吸收了各界人士的意見和建議，劇作的文本完成度與成熟度都有所保證，這正是這些劇目優先得到出版的原因。同時，盡管認識到“從《古潭的聲音》到《火之跳舞》，在作品底意識上似乎有相當的距離了”⑦，但此時田漢在兩集的《自序》中，將這些作品作為告別唯美主義、__ 感傷主義、藝術至上主義，轉向現實覺醒、階級斗爭的心路歷程。可見，《田漢戲曲集》的編訂不僅成為他對自己戲劇創作歷史的反思，更成為他對“左轉”政治身份的建構方式，以創作時間為原則的全集編選理念正在因田漢政治理念的轉變而發生改變。

《田漢戲曲集》第三集的出版完全改變了原有的全集出版理念。在第四、五集出版后，現代書局在《申報》上頻登營銷廣告，如1931年10月18日《申報》的全集營銷廣告稱：“田漢先生的戲曲，是最受讀者推崇和歡迎的。但他的作品多分登各雜志，敝局為促進戲劇運動，特替出版戲曲全集。并由田先生改纂一過以饗讀者。”⑧可見“戲曲全集”“由田先生改纂”為《田漢戲曲集》營銷的最大賣點。1932年1月21日、22日《申報》又連登《田漢戲曲集》第三集的新書預告，事實上，第三集由上海現代書局擅自編選，田漢對此非常不滿。他在《田漢戲曲集》第三集出版同年發表《敬告〈田漢戲曲集〉讀者》，稱自己雖曾與現代書局有發行《田漢戲曲集》之約，但為尊重自己的藝術良心及他局的版權起見，對于過去各劇非經仔細改正及一定排列不愿出版，但上海現代書局整本翻印了他1924出版的《咖啡店之一夜》劇集及其他劇作為第三集，因此他告誡讀者及公眾勿受其騙⑨。田漢在《田漢戲曲集》第一集序言中又一次談及，由他人編選第三集并非自己所樂從，并吐露發行書肆方面已應許將該集毀版，自己將重新編訂一、二、三集，且在這三集中不預備專收過去的作品，而將以思想發展及題材關聯為標準，“充分容納今日以前我對于中國劇壇涓滴的貢獻”⑩。田漢尤其拋棄了處女作《環珴璘與薔薇》，將《咖啡店之一夜》作為自己戲劇創作生涯的發軔之作。自此，以創作時間為編選原則的全集出版計劃被徹底拋棄，《田漢戲曲集》第一、二集成為田漢建構個人政治轉向的選集。

1933年《田漢戲曲集》第一集正式出版，收入《咖啡店之一夜》《姐妹》《年夜飯》《梅雨》《戰友》五個劇本。同年二月，第二集出版，收入《獲虎之夜》《顧正紅之死》《姐姐》《暴風雨中的七個女性》《一九三二年的月光曲》五個劇本。實際上，現代書局1933年發布在《申報》的七周年廉價促銷廣告僅宣傳了第一、二、四、五集，1934年合集版《田漢戲曲集》的劇目說明盡管包含第三集，但沿用了舊版劇目。這些都說明第三集實際上并未得到田漢的重新編選。更重要的是，由田漢自編的第一、二集所收錄的《咖啡店之一夜》《姐妹》《獲虎之夜》與現代書局1924年翻印版第三集的劇目發生重合，田漢在第一集序言中強調：“這一集中如《咖啡店之一夜》《姐妹》（原名《午飯之前》） 兩篇雖為舊作，但均經重大的修改，無論在內容形式相信都已煥然改觀。”田漢的政治轉向如何作用于舊作？細節正隱藏在這些劇本的文本差異中。

就《咖啡店之一夜》來看，修改版劇作主要圍繞增補的“窮人的手和闊人的手是永遠握不牢的”這一主題展開，在經濟關系的陳述中，田漢剔除了原版由顧客甲引出的“生活欲望沸騰”話題，諸如“可愛的伯伯”“可愛的侄女兒”等對話被盡數刪除，又將白秋英與乾少爺握手和解的情節改為白秋英拒絕握手。另外，刪除林澤奇、乾少爺關于生活苦悶的獨白，增補乾少爺之父為商人、林澤奇離開付賬、林澤奇當書、白秋英夜晚繼續工作等情節，結尾處白秋英的人生寂寞嘆息也被修改為投入新生活的希冀。就《午飯之前》來看，“第三集”版的追求愛情主題，在修改版中被盡數刪去，原有人物堅守人格的“死義”精神被修改為階級精神。此作被刪除最多的當屬關于二姐感情生活的內容，不僅刪除了二姐戀愛觀的訴說，也刪除了相當篇幅的她的虛無主義人生觀訴說。劇作結尾處，更將大姐信奉上帝修改為拋棄上帝。田漢還以字句增補、替換的方式強化了人物的階級情感，如修改版《咖啡店之一夜》中出現“千百萬勞苦大眾”“小資產階級”“小布爾喬亞”等階級身份話語；修改版《午飯之前》將“窮人”改為“工人”，在二姐的對話中增補“帝國主義”“資本家剝削”等話語。

田漢的上述文本修改，實際上回應了他在1930年提出的由“資產階級現實主義”轉向“無產階級現實主義”的理論主張，“階級”轉向構成這兩部劇作修改的核心。“階級”是馬克思主義思想的重要概念，但與理論層面的顯白宣言不同，戲劇文體鉤織著復雜的人物關系網絡，因此，如何把原來復雜多元的“為人生”主題修改為“階級對立”主題，構成此次修改的核心。可以看到，在思想層面，田漢從歷史地位、經濟利益關系維度重新認識角色，原作中基于愛情、同情的倫理關系變成基于貧富差異、職業性質的經濟關系，整個劇作的修改貫徹著以社會生產歷史地位、財富關系為特征的階級觀念。在技巧上，通過對兩劇中生活苦悶、情感苦悶內容的大幅刪除，修改版呈現出對階級身份的強調、經濟生活情景的增補、人物對立關系的設置、個人情感描寫的弱化四個方面的改動。兩部劇作在整體上出現情節簡化、階級理論滲入的變動。通過將愛、義等倫理情感轉換為階級斗爭，劇作主題由表達人生苦悶轉向宣揚階級對立。田漢對《咖啡店之一夜》《午飯之前》的修改，是將馬克思主義階級理論融入“五四”“為人生”劇作的初次嘗試。

接下來看社會各界對田漢轉向的接受情況。如果說《田漢戲曲集》編選理念變動和劇集修訂體現了田漢思想轉變在創作上的貫徹，那么刪節版、盜版《田漢戲曲集》的出版，則顯示了田漢“左轉”事件的社會受容情況。據金山回憶，“田漢”這個名字在1932—1933年間等于“共產黨”，也等于“暴動”。因此，在《田漢戲曲集》出版后，國民黨中央執行委員會宣傳委員會向全國各省教育廳發函予以查禁。以湖南省教育廳1933年12月發布的訓令來看，因“現代書局出版之田漢所著田漢戲曲集一種內多喚起階級斗爭之文字”，對《田漢戲曲集》予以查禁。面對查禁，現代書局又推出《田漢戲曲集》合集刪節本。按照此版《寫在改版后的田漢戲曲集前面》的說明，此合集“茲因遵從中央黨部之命令，將被認為不妥之《姐妹》《年夜飯》《梅雨》《戰友》《顧正紅之死》《暴風雨中的七個女性》《一九三二年的月光曲》《午飯之前》《一致》《林沖》《Piano之鬼》《火之跳舞》等十二篇盡行刪去”。被刪篇目多為階級斗爭題材，此刪節合集版收錄的《咖啡店之一夜》也是第三集的未修訂版。《田漢戲曲集》雖然被禁，卻依然入選《人間世》雜志所評的五十年來百部佳作，其間又被盜版復印，而正版《田漢戲曲集》在此期間行銷二十萬部。圖書榜的好評、盜版的出現、巨大的銷量，都說明讀者對《田漢戲曲集》的追捧。

《田漢戲曲集》的出版始末不僅體現出田漢對自己20世紀20年代戲劇創作生涯的揚棄過程，也體現出30年代政治文化和出版文化對田漢戲劇轉向的接受程度。作為一位劇作家，田漢的戲劇思想“左轉”絕非僅存在于理論層面，他對《咖啡店之一夜》《午飯之前》的修改，尤其體現出將馬克思主義思想與“五四”以來現代戲劇創作相結合的嘗試。田漢戲劇轉向的成熟，更蘊含在他50年代的劇集修訂之中，需要我們在對兩個時期選集文本的比對中進一步厘清。

二、從階級斗爭到階級共同體：選集修訂中的“無產階級現實主義”形成

實際上，就20世紀30年代田漢戲劇創作經驗的轉變來看，田漢與觀眾、批評家都曾發現問題。田漢在1930年提到：“南國的美術青年們的思想傾向是一致站在或想站在無產階級一邊的。但在技巧上幸乎不幸是由舊寫實主義入門的，甚至還不自知地染著些古典派的色彩。”田漢所謂“舊寫實主義”指莫泊桑、福樓拜等人的作品風格，在他看來，這類作品解釋人生而不指導人生，“因其觀察太透徹了，反而覺得絕望起來。舊寫實主義的作品里是看不著出路的。它們都充滿著一種絕望的苦悶”。而所謂“古典派的色彩”，則指帶有“因果報應”“天理”等思想內容的傳統戲劇創作思維。可見，“舊寫實主義”“古典派的色彩”是田漢“無產階級現實主義”戲劇轉向所要解決的問題。但這些并不是觀眾、批評家的著眼點。比如，《卡門》是田漢“左轉”階段的重要代表作品，但該劇在演出時曾遭到觀眾質疑：“這種標語口號，有什么藝術的價值呢？”又如，在相關的批評中，有論者認為田漢選擇從浪漫熱情的詩人轉換為左傾幼稚的劇作者，走上了自我毀滅的歧路，這些“幼稚”“歧路”表現在“左轉”后田漢的戲劇創作不是從他自己對時代、社會、戲劇的認識發展出來的，而只是摭拾了一些“革命的術語”之唾余。可以說，盡管田漢與觀眾、批評家的著眼點各不相同，但“現實主義”成為他們共同的落腳點。如何真正擺脫“舊寫實主義”“古典派的色彩”，站在“無產階級”立場上反映現實生活，答案需要在30年代與50年代劇作選集的文本比對中尋找。1955年2月，由田漢編訂的《田漢劇作選》出版，1959年11月，《田漢選集》出版。盡管田漢起初對自己的作品是否符合“人民的文藝要求”感到惶恐，但在50年代的精心修訂中，他對二三十年代的舊作都作了不同程度的刪改，30年代修改版的《咖啡店之一夜》更是被第二次修訂。如何使自己的劇作真正達成“現實主義”，相關細節都蘊含在《田漢劇作選》《田漢選集》的劇作修訂之中。

首先，盡管田漢在“左轉”過程中意識到了階級斗爭的時代主題，但其早期劇作依然有著“命運悲劇”的痕跡，他在50年代的劇集修訂中，才開始對舊作中的宿命論話語進行清理，相關劇作由此呈現出現實主義風格。早在1929年發表的《近代戲劇文學及其社會背景》中，田漢便指出：“希臘時代的戲劇重寫命運；莎士比亞時代重寫性格；易卜生時代，重寫個性。但到現代的戲劇家又發見到民眾，應當從個人的轉到社會的，從個性與社會的斗爭轉到被壓迫階級和壓迫階級的斗爭，就是集合許多個性以及反抗那壓迫者的許多個性的描寫。”1932年，他更以列寧思想為依據，指出谷崎潤一郎的“運命觀”存在認識上的不足。雖然在理論層面注意到要描寫階級斗爭，但在早期創作乃至之后的修改中，田漢并沒有意識到他劇作中的命運悲劇色彩。30年代，田漢在修訂《咖啡店之一夜》時刪除了主人公林澤奇個人情感生活訴說中的宿命論話語，但對于白秋英的天理宿命論話語“這是天給我的宿命，反抗也是沒有法子的”，卻并未予以修改。抗日救亡的語境使田漢逐漸意識到命運悲劇與時代主題的距離。1936年，田漢曾對中國旅行劇團的《雷雨》演出做出批評。在他看來，《雷雨》中的悲劇由許多悲慘的事實構成，但“在作者看來既非由于性格，也非由于境遇，而只是一再由男女主人公口里說的‘不可抗的運命’”。田漢認為：“假使大家都當帝國主義的征服中國是‘天意’，‘沒有法子’，豈不一切解放運動都完了嗎？”他主張冷靜地考察這些悲慘事實的真正原因，認為這一類命運悲劇是“時代錯誤”的，應將這種“命運悲劇”改為“社會悲劇”。這種修改方式在田漢50年代的選集修訂中得到貫徹。不僅前述《咖啡店之一夜》中白秋英那一句被刪去，而且《江村小景》中首尾呼應的兩段母親說算命先生靈驗的內容被盡數刪去，《南歸》中女子表達離別是命運的相關話語也被刪改。對宿命論話語的完全剔除加強了劇作的現實反映功能，這些劇作由此告別“命運悲劇”模式，呈現出反映現實的戲劇風格。

其次，不同于20世紀30年代選集修訂對人生苦悶情節的直接刪除和對階級身份的直接增補，50年代的田漢對人物的對話、行為更加重視，人物的階級意識成為劇作修改的重點所在。以《咖啡店之一夜》為例，盡管30年代的田漢注意到經濟生活場景的增補有益于強化人物的階級性，但原版《咖啡店之一夜》中顧客甲付賬不要求找零并將金錢贈予白秋英的情節并沒有被刪除，劇作中“長者賜，不敢辭”的話語，充分顯示出倫理情感在30年代版劇作中的殘留。這種情節在50年代版中被徹底刪除，人物之間的經濟關系變得十分明確，以經濟關系體現人物階級差異的理念得到更深入的貫徹。再如《蘇州夜話》的修改，30年代劇作中賣花女將貧窮與戰爭都視為仇人，這種臺詞被認為說出了當時人民心中的怨恨，但在1955年版的《蘇州夜話》中，仇恨貧窮的內容被刪除，以隱微的方式宣告了賣花女對無產階級身份的認同。再如，在1955年版《名優之死》中，田漢在第三幕增補劉振聲唱戲改詞、與共產黨交往、楊大爺被劉振聲視作整個梨園行的仇敵等情節，在結尾尤其增加郁蘭掌摑楊大爺、戲院集體怒視楊大爺的情節。可見，不同于30年代修改《咖啡店之一夜》《午飯之前》時的階級身份宣揚，50年代的修改主要將階級身份內化到人物的對話、行動中，人物的階級意識由此顯現，劇作中的階級斗爭情節被改造得更加多元、充實、立體。

最后，除了修改上述20年代的作品，田漢對30年代的劇作也進行了修改。事實上，在“無產階級”轉向的理念引領下，田漢30年代的劇作常常不加分別地頻繁使用階級話語，這使得人物關系乃至日常生活描寫，都呈現出直露的階級對立意識。如在《一九三二年的月光曲》中，施有貴說：“今天是中秋，資產階級都鬧著過這節哩。”在《盧溝橋》中，黑姑娘說士兵是“有槍階級”。田漢實際上用理論預設下的“階級斗爭”理念覆蓋了劇作所要表現的日常經驗。在50年代的劇作中，施有貴關于中秋節的表述或被刪節為“今天是中秋”，或被增補“一個窮節”，黑姑娘口中的“有槍階級”也被改為“有槍桿子的”。這些階級話語的刪除，不僅抹除了日常生活書寫中的政治煽動性，更呈現出田漢對階級話語的審慎理解。

對階級話語的審慎運用更體現在《梅雨》的修改中。茅盾曾表示：“如果說田漢的戲曲有一個缺點是抽象的教訓太多，那么，這篇《梅雨》是沒有這缺點的！”然而在田漢眼中，《梅雨》亦多有“抽象的教訓”，這一問題在不斷修改中才得到解決。《梅雨》曾被收錄于田漢編訂的現代書局《田漢戲曲集》第一集、1955年人民文學出版社《田漢劇作選》、1959年人民文學出版社《田漢選集》。田漢對各版本的《梅雨》都做出了修改，差異主要體現在三處。在現代書局版中，面對阿毛勒索資本家的個人斗爭形式，阿巧說：“他真是蠢透了，一點不曉得我們工人階級，要解放自己是另有很好的路的。”在1955年版中，此句被改為：“他真是蠢透了，一點不曉得我們要自由是另有很好的道兒。”在1959年版中，此句被改為：“他真蠢透了！一點也不聽我的。”30年代劇作中出現的“工人階級”到50年代被徹底刪除，階級話語不斷減弱，阿毛與阿巧的階級關系最終被還原為人物之間的現實矛盾。田漢在1933年表示，《梅雨》“里面最成問題的是阿巧說的那廠里的‘張先生’。由自發的漸趨于組織的行動的阿巧母女，原不必那樣依靠小資產階級出身的革命女性的領導的”。經過田漢的不斷修改，這一問題在1955年版中才被解決。在現代書局版《梅雨》中，阿巧去找張先生尋求幫助時對爸爸說：“爸爸，你放心，張先生一定會告訴我什么好法子的。”這一句在50年代選集得到刪訂，1955年版選集中阿巧說：“爸爸，你放心，我們一定有辦法的。”1959年版中她說：“爸爸，您放心，我們一定有辦法的。”可以看到，從現代書局版到50年代版的修改變動，呈現出從理論化的階級互助到階級共同體意識的生成過程，“我們”最終成為階級共同體意識在劇作中的現實主義表征，父女倫理情感也在由“你”到“您”的修改中得到強調。這種修改方式在《梅雨》結尾處體現得最為明顯。在現代書局版中，潘老板臨死前說：“我們——我們工人到底什么時候才可以看到晴天啊？”田漢更在結尾設置了工人齊聲呼喊的情節：“打倒那些放印子錢的！打倒一切的封建的資本主義的剝削！”事實上，潘老板并不是工人，因此在1955年版中田漢刪去了“工人”“窮人”等詞語，直接以“我們”代替：“我們——我們什么時候才可以看到晴天啊？”而先前版本中工人們的“打倒”口號在1955年版中被修改為“潘老板，潘老板！”的兩聲齊呼。這種明快的修改方式既區分了潘老板的階級身份，又以“我們”這一話語體現了工人與小資產階級的聯合，更表達出工人對潘老板之死的同情，整個劇作以合情合理的方式達成了現實主義風格。

馬克思揭示出“一切社會的歷史都是階級斗爭的歷史”，但戲劇人物的身份復雜性與理論層面的階級斗爭之間存在差異。盡管20世紀30年代的田漢嘗試將階級理念融入新舊戲劇作品，但“階級斗爭”的理論要求使得“左轉”后的田漢面臨著“不喊口號就沒有新劇本”的“現實主義”質疑。雷蒙·阿隆指出，應對階級意識和斗爭進行區分，因為人們有可能意識到自身屬于一個區別于其他階級的階級，但并不堅信階級注定要投人一場斗爭。我們可以看到，從二三十年代的劇本創作與修訂到50年代劇集的最終修訂完成，在對革命現實語境、階級身份的進一步認識中，田漢抹除了20年代舊作中的“命運悲劇”色彩，并將30年代劇作中顯白的階級斗爭號召內化為人物對話、行為中的階級意識，尤其是以聯合小資產階級為特征的階級共同體情感的出現，改變了單一的“階級斗爭”主題，劇作由此呈現出現實主義風格。

三、從政治宣言到舊作修訂：田漢選集中的“小資產階級”意識及其刪改

“左轉”使田漢擁有了兩副面孔。在1936年出版的《田漢創作選》序言中，盡管田漢被當作一個“可怕的CP主義者”，但為讀者所贊賞的依然是那個把“真誠純潔天真個性”流露出來的田漢。不過，這種讀者贊譽并非田漢選集修訂的追求，對自我形象的揚棄構成了他思想轉變完成的核心。田漢在《田漢劇作選》后記中寫道：“祖國澎湃激蕩的革命現實，使一個帶著若干小資產階級感傷情緒的劇作家終于投入火熱的革命斗爭，這也正是當時逐步覺悟了的知識青年共通的道路。”以此，剔除舊有的感傷傾向，在劇作選集編訂中修訂“小資產階級”意識，才是田漢思想轉變的主要指歸。

與依據社會生產歷史、財富關系被劃分的資產階級、無產階級不同，小資產階級在現代中國歷史語境中，主要表現為一種被反復批評清理的文化精神現象。20世紀30年代的田漢和他的批評者都認識到，南國時期的田漢給予觀眾的并不是無產大眾對于新社會創造的理想，而依然是當時小資產階級知識分子的動搖與苦悶。此一階段的田漢發表《我們的自己批判—— 〈我們的藝術運動之理論與實際〉》（以下簡稱《我們的自己批判》），從理論層面反思了自身的小資產階級浪漫感傷傾向，公開表明他和南國社要轉換方向。但正如陳白塵所認識到的，《我們的自我批判》在某種程度上是田漢在當時“左”的壓力下過分自貶的政治宣戰書，如何真正在戲劇層面剔除小資產階級意識，才是田漢“左轉”的重點。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表后，作家“衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子”的問題日益突出，田漢50年代的劇作修訂正是對30年代“左轉”政治宣言的一次戲劇實踐回答。

事實上，田漢戲劇中的浪漫主義風格早就被時人指認為一種格外適合于青年男女理想的“小資產階級的味道”，主要表現在人生的悲劇、愛的憧憬、美的追求幾個方面，同時期的批評家更是將此作為田漢早期劇作的缺點。例如，向培良在1928年便指出田漢劇作有著“淺薄的感情底趣味”，他批評《獲虎之夜》中對黃大傻絕望感傷戀愛的描寫，更認為如果改正一些滑稽無謂的教訓、無聊的呻吟似的懺悔，《咖啡店之一夜》將是一個完美的劇本。盡管田漢在30年代對這些問題有所反思，但在《我們的自己批判》中，依然將《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》《午飯之前》等作品中的“青春期的感傷、小資產階級青年的彷徨與留戀”看作“這時代青年所共有的對于腐敗現狀的漸趨明確的反抗”。盡管他將《咖啡店之一夜》《午飯之前》的人生悲劇主題置換為階級斗爭，但20年代作品中關于愛的追求、美的趣味等主題的小資產階級意識依然有所保留。50年代，田漢明確提出：“因為革命的勝利形勢，由農村進入城市以后，文藝工作者處于資產階級與小資產階級思想的包圍之中，更容易模糊我們的認識，只有虛心接受群眾意見，傾聽批評，才能夠幫助我們正視錯誤，來加以辨別克服。”正是在這種意義上，1955年的《田漢劇作選》對舊作中涉及愛情憧憬、美的追尋的“羅曼蒂克”“寂寞”“有趣”“好玩”等小資產階級意識話語予以徹底刪節，“淺薄的感情底趣味”真正被田漢視為缺點，相關劇作由此得到修改。

對“羅曼蒂克”“寂寞”話語的刪除，主要表現在《咖啡店之一夜》《蘇州夜話》《回春之曲》的修訂中。例如在1933年版《咖啡店之一夜》中，白秋英與顧客乙、顧客丙言及自己在小學時與乾少爺是同學并時常通信，顧客丙調笑道：“那么你們兩個人中間，一定有很有趣的羅曼斯啦。”在1955年版中，“有趣的羅曼斯”相關話語被刪除。又如在50年代《蘇州夜話》的修訂中，田漢刪除了學生與老師一段關于女人主題的對話，以及劉老師感慨的“女人是罪惡的東西”的段落，淡化了劉老師誤以為學生向他表白的熱烈狀態，并將劇中多次出現的“寂寞”字眼盡數刪除。再如原版《名優之死》中，左寶奎以男人不愛女人之難比喻女人保守秘密之難，1955年版則以孫悟空守蟠桃園喻之。又如在1935年版《回春之曲》中，張小姐以“羅曼蒂克”評價男女二人的回國報效：“您加入華僑義勇軍，她加入看護隊，你們真是羅曼蒂克哩。”在1955年版中，此句被修改為：“您加入華僑義勇軍，她加入看護隊，你們真好。”原版劇作對男女戀情的強調被轉換為對男女二人報效國家的贊揚。而對趣味、感傷話語的刪除主要表現在1955年版的《獲虎之夜》中。田漢一方面將原版李東陽、黃氏、福生對話中的“有趣”“好玩”等話語全部刪除，剔除了將日常生活審美化的主觀意識；另一方面刪除了關于黃大傻“貧顛行乞”、福生議論黃大傻“顛里顛氣”的內容，尤其刪除了黃大傻乞求蓮姑照顧自己的感傷內容，維護了無產階級的正面形象。可以看到，田漢劇作中這些顧客、老師、護士、演員、富農的戀愛追求、生活趣味、情感哀傷、個人偏見等因素的顯與隱，或作為劇作者田漢的階級身份表征，或作為田漢的階級身份批判，在不同時期劇作版本的異文形態中，呈現出田漢反思自我、約束自我的細節。

進一步看，田漢描繪的小資產階級主要是知識分子群體，除了戀愛的苦悶之外，文學藝術的苦悶構成這一群體人生苦悶的主要根源。在20世紀50年代的修改中，相關劇作中的文學藝術話語被大幅刪節，田漢以取消文學藝術主體性的方式強化了“左轉”政治認同。例如，在20年代和30年代版的《咖啡店之一夜》中，林澤奇都有著文學的苦悶：“我把工業不學了，改學文學，也就是想由文學取得多少的慰藉。可是到現在這種幻想又打消一半了。文學不獨不能慰藉我，反而供給了我許多煩惱的資料。”1955年版將這一段全部刪除。在這部劇作的增補、刪節中，我們還可以看到田漢對詩人、詩歌觀念的轉變。1933年版在20年代版的基礎上增加了有關詩人、詩歌的論述。如白秋英說：“人家說戀愛使人變成詩人。看起來失戀是使人變成更偉大的詩人的。”林澤奇回應道：“不，我現在想起來，老鄭的話是不錯的。只有對于時代更正確的理解，對于變革社會底更大的勇氣，終能使我們變成偉大的詩人！”1955年版中，這段對話僅剩下白秋英的一句話：“人家說戀愛使人變成詩人，看起來失戀也會使人接近詩的。”整段對白的修改對詩人的修辭程度降低，詩人的主體性逐漸消隱。類似地，在50年代的修改中，藝術家的主體也在失落。除了將《咖啡店之一夜》原有的“藝術家的悲哀”一句刪除，原版《湖上的悲劇》白薇臨死時所說“生命是短促的，藝術是不朽的”一句也被刪除。另外，在1955年版《蘇州夜話》中，原版中劉老師關于“藝術”“藝術家”的對話都不同程度地被刪改。可以說，在對詩歌、文學、藝術等相關話語的刪改中，以文學藝術為主體的個人解放訴求在50年代的田漢劇作中被徹底剔除，而文學藝術主體認同的缺席意味著，田漢在《我們的自己批判》中提出的“為第四階級而戰”還是“藝術至上主義”的二元理論難題，最終在劇作中以改造小資產階級知識分子自我認知的方式得到解決。

不為學界所注意的是，在1955年出版的《田漢劇作選》中，修訂幅度最大的是《亂鐘》。《亂鐘》最早收錄于1932年湖風書局版的《暴風雨中的七個女性》劇集，之后收入1955年人民文學出版社的《田漢劇作選》、1959年人民文學出版社的《田漢選集》。《亂鐘》描寫了大學生男生A、B、C、D、E、F、G、H、I、J、K （在1955年版中被改為“甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸、子、丑、寅、卯、辰”） 以及黃、梁兩位女生在“九一八”事變之夜的所思所想。男生們有著不同的性格和喜好，其中A致力于學習外國文化，B關注時政，C性格浪漫、喜歡戀愛，D性格憂郁、喜好文學，E喜好戲曲，F喜好時尚、擅長運動，被認為可以成為電影明星。可以看出，田漢實際上是將自己的性格、愛好、藝術實踐經驗分裂為諸多角色，以大學生群體為中心，描繪了小資產階級的各種性格面貌，體現了小資產階級意識的多樣性。盡管兩個時期的《亂鐘》皆以大學生C的情信作為開頭，但信的內容存在不同。30年代版《亂鐘》大學生C的信中除了寫蕓妹家鄉的水災、父親生意因時局而不景氣之外，主要是對少帥張學良的英雄崇拜，描繪了青年人尋求浪漫主義生活的美好愿望。大學生們又圍繞中國需不需要張學良這種英雄展開討論，時局與英雄的關系構成此劇開頭的主要討論內容。而在1955年版《亂鐘》中，大學生C情信中的浪漫生活愿景、對張學良的英雄崇拜內容全部被刪去，英雄話題被置于反帝反封建的階級語境中討論，劇中作為資產階級后代的大學生們紛紛進行自我悔悟，學生乙說：“俄國懺悔貴族悔過的精神還是好的，可是他們那個程度的政治覺悟對于今天的中國就不夠了，正跟秉文那樣的英雄崇拜論已經過了時一樣。”不過時的政治覺悟構成大學生討論的中心內容。

兩版《亂鐘》的差異還體現在黃同學借相機這一情節。面對為何要借相機的疑問，30年代版的黃同學說是“替人家服務”，這句話成為男生們討論的話題，“替Boys服務”“替國家服務”“替全人類服務”“替工農大眾服務”等論調頻出，攝影該替誰服務的話題在眾聲討論中不了了之。1955年版的《亂鐘》在刪除上述內容后，對這一問題做出“替大眾服務”的定論，黃同學用相機記錄日本侵華罪行，攝影由此成為一種抗日手段。此外，30年代版的劇作重點討論了反對資本家、軍閥之后大學生的出路問題，做工、拉洋車、開跳舞場、開川菜館、拉京胡、開彈子房、開高爾夫球場，當電影明星、詩人、律師、舞女，成為他們嬉笑之間的職業選擇，這一部分在1955年版中被全部刪除。在結尾處，30年代版主要圍繞學生A與學生B設置了不抵抗與全民抗戰的戲劇沖突，而1955年版則將學生癸設置為漢奸，在對漢奸的駁斥中表現抗戰的決心。事實上，《亂鐘》是田漢宣布“左轉”后的重要作品，更被選為50年代田漢戲劇的代表作，上述兩版的劇情差異顯示，盡管田漢在1930年發表《我們的自己批判》，在理論上對自己的小資產階級思想進行反思，但1932年版《亂鐘》劇中的英雄崇拜、浪漫生活憧憬、小資產階級職業出路等話題的討論，表明小資產階級意識在田漢理論轉向后依然有受容空間；而1955年版的《亂鐘》大幅刪除上述話題，并代之以階級悔悟語境、“替大眾服務”思想、對漢奸的階級斗爭情節，這標志著田漢對自己小資產階級意識的徹底批判。《亂鐘》本來意在描寫小資產階級如何走向抗戰統一戰線，而田漢對《亂鐘》的修改，進一步呈現了小資產階級從眾聲喧嘩向無產階級靠攏的過程。

總之，戲劇創作實際上難以完全對應于單一的理論轉向主張，田漢“無產階級”轉向的政治訴求與他戲劇中的人物身份、情節有著不容忽視的抵牾，選集的修訂過程就是消解抵牾的過程，也是田漢戲劇思想轉向的修正過程。左明在1929年曾說：“田先生是在轉變了。他現在走的不是歧途了。這應該為他祝福。”但這一階段田漢政治理念與戲劇創作經驗的捍格，給他招致了不少非議。雖然30年代的田漢借助“階級”理念對戲劇藝術的現實反映功能進行理論反思，但正如他在1932年版的《暴風雨中的七個女性》開頭寫的一樣：“不管是好是壞，我應該告訴大家從前寫那些作品的是我自己，現在寫這些作品的也是我自己。”面對質疑，田漢實際上對“左轉”前后的自己等而視之，彼時階級理念與戲劇藝術之于他依然是二元的，無產階級理念的宣揚往往與戲劇文體所內涵的人物情感、日常經驗、社會關系并置，修訂的舊作乃至創作的新作之中或帶有生硬的理論口號，或帶有小資產階級的浪漫主義殘留，理論轉向并沒有完全帶動創作層面的徹底轉變。而在1959年版《暴風雨中的七個女性》開頭，我們可以看到這樣的增補：“不管是好是壞，我應該告訴大家寫從前那些作品的是我，寫現在這些作品的也是我，不，更加是我，因為我開始真正認識自己該走的道路。”50年代的田漢強化了自己的“左轉”身份認同，這清晰地表現在以改筆、補筆、刪節方式控制代表作文本中階級斗爭理念和小資產階級意識的顯性外溢，尤其體現在對藝術主體認同的取消中。田漢50年代的選集修訂彌合了政治轉向訴求與戲劇現實反映功能之間的距離，完成了他將個體經驗轉化為革命現實、階級認同的“左轉”修正過程。

作者單位西北大學文學院

責任編輯小野