論《李雙雙》的跨媒介傳播

摘要電影《李雙雙》能夠成功掀起跨媒介傳播的浪潮，離不開電影的藝術(shù)創(chuàng)造性：電影的對話、動作與畫面富有魅力，李雙雙形象具有深厚的生活基礎(chǔ)和群眾基礎(chǔ)，電影具有鮮明的輕喜劇風(fēng)格和戲曲化特征。電影的各種地方戲曲改編本通過充分歌舞化、利用地方資源、對接民間趣味、人物形象類型化等改編策略，獲得行遠(yuǎn)及眾、深入人心的傳播效果。各改編本把政治思想轉(zhuǎn)化為輕松愉悅的視聽藝術(shù)，很容易吸引人們的耳目，作用于人們的情感，轉(zhuǎn)變?nèi)藗兊乃枷胗^念并影響人們的生活和行為方式，從而在社會性別觀念調(diào)整，家與國家、農(nóng)村與城市關(guān)系調(diào)整，政策調(diào)整與制度建設(shè)，干部與社員思想改造等方面發(fā)揮重要作用。

1960年，李準(zhǔn)發(fā)表短篇小說《李雙雙小傳》（《人民文學(xué)》1960年第3期），1962年3月，小說被改編為電影《李雙雙》，產(chǎn)生廣泛社會影響。近年來，研究者圍繞小說如何改編為電影、電影改編如何影響小說修改等問題，進(jìn)行了深入的闡釋①，而對于電影所引發(fā)的跨媒介傳播現(xiàn)象，研究者還很少關(guān)注。電影《李雙雙》上映后，曾掀起一股跨媒介傳播浪潮，被改編成豫劇、評劇、晉中秧歌、川劇、越劇、楚劇、滬劇、花鼓戲、評彈、山歌劇、粵劇、話劇等十幾種地方戲曲②，并被改編為多種廣播劇和連環(huán)畫。各種傳播媒介相互配合，使李雙雙形象迅速抵達(dá)最偏遠(yuǎn)之地而家喻戶曉。作品還在越南、朝鮮、日本廣泛傳播。

在研讀各改編本的過程中，本文想探討的問題是：除政治原因外，電影《李雙雙》為何能夠引發(fā)跨媒介傳播浪潮？當(dāng)時山川阻隔、交通不便、方言林立、傳播技術(shù)落后，各地生產(chǎn)生活方式千差萬別，各地方戲曲采用了哪些改編策略，使李雙雙形象能夠無遠(yuǎn)弗屆、深入人心，取得良好的傳播效果？改編者如何把社會性別、家國關(guān)系、經(jīng)濟(jì)制度、城鄉(xiāng)關(guān)系等方面的思想觀念轉(zhuǎn)化為輕松愉悅的視聽藝術(shù)，鞏固和推動集體經(jīng)濟(jì)發(fā)展，實(shí)現(xiàn)跨媒介傳播的社會功能？

一、跨媒介改編、傳播的原因

李雙雙的故事能夠掀起跨媒介傳播的浪潮，首先應(yīng)歸功于電影的成功。由于影片教育意義重大，全國各地紛紛展開學(xué)習(xí)李雙雙的活動。城鎮(zhèn)電影院全天放映，各縣、社放映隊(duì)包村放映，并在放映后組織觀眾討論。各地廣播電臺以及《人民日報(bào)》《中國青年報(bào)》《北京日報(bào)》《解放日報(bào)》《文匯報(bào)》《四川日報(bào)》等報(bào)紙，都積極宣傳電影《李雙雙》。影片之所以能夠得到廣泛改編與傳播，除政治推動之外，更與電影的藝術(shù)創(chuàng)造性有關(guān)。

首先，電影的對話、動作與畫面富有魅力。各改編本在塑造人物形象時，都重點(diǎn)借鑒了電影高度性格化的對話。電影離不開性格化的對話，但對話太多乃電影之大忌，減少對話有助于增強(qiáng)電影圖像的表現(xiàn)力，增強(qiáng)演員形體動作的表情達(dá)意功能。電影編劇李準(zhǔn)和導(dǎo)演魯韌深諳無聲勝有聲之道，重視人物心理、語言、動作與形體的相互激發(fā)，尤其善于把人物的復(fù)雜心理轉(zhuǎn)變?yōu)闇?zhǔn)確的動作，以彌補(bǔ)電影表現(xiàn)心理的不足，揭示人物的思想矛盾和性格沖突，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。比如，喜旺與李雙雙爭吵后反關(guān)街門，表現(xiàn)出其自知理虧的心理；李雙雙回家后看到喜旺要走而呆呆站立，傳達(dá)出其委屈、依戀等復(fù)雜情緒；李雙雙與喜旺奪包袱，奪出了溫情，摔出了原則，表現(xiàn)出二人的性格差異；喜旺將愧疚融入劈柴的動作，而李雙雙無力地靠在門上，通過眼睛的凝視，表現(xiàn)出她酸楚而又快樂的心情；李雙雙和喜旺相互踩腳，踩出了思想的先進(jìn)與落后。這些精彩的動作被多數(shù)改編本采納。

電影也充分發(fā)揮了圖像敘事的功能。不僅上述形體動作構(gòu)成意蘊(yùn)豐厚的畫面，還有一些富有表現(xiàn)力的場景：李雙雙的大字報(bào)、老支書高舉工分折，這些畫面涉及按勞分配等重大問題；婦女們抬起喜旺打夯、李雙雙用粉筆寫在門上的字和畫、婦女們肩挑谷子邊走邊唱，這些場景富于思想性，彰顯出女性的生存處境、內(nèi)心的期待與自身的力量，也被各種改編本采納。

其次，李雙雙形象具有深厚的生活基礎(chǔ)和群眾基礎(chǔ)。李雙雙是公社化運(yùn)動后涌現(xiàn)出的新人典型，具有被廣泛接受的社會心理基礎(chǔ)。李準(zhǔn)發(fā)現(xiàn)，“在隊(duì)干部、小組長、飼養(yǎng)員、老農(nóng)、會計(jì)各種各樣的勞動人民身上”，都能看到忘我勞動的品質(zhì)，“有的雖然不完整，有的雖然只表露出一點(diǎn)點(diǎn)萌芽，但是這種品質(zhì)是普遍存在的，而且是在成長著，壯大著”③。黃宗英認(rèn)為，李雙雙形象“好新鮮，又好面熟”，在農(nóng)村、工廠、部隊(duì)、食堂……都可以見到④。銀幕上李雙雙的扮演者張瑞芳認(rèn)為，“觀眾熱愛李雙雙，因?yàn)槔铍p雙的新品質(zhì)也在他們自己的身上成長”，她在演出中也感到自身“日益增長的與新人共通的素質(zhì)”⑤。許多觀眾也認(rèn)為生活中“到處都有李雙雙式的人物”⑥。這是電影引起廣泛共鳴并掀起跨媒介傳播的原因。

不同于中國傳統(tǒng)戲劇中的幾類旦角，李雙雙既溫柔又潑辣，高度契合我國廣大受眾心理。一方面，李雙雙是溫柔的，符合傳統(tǒng)“好女人”的標(biāo)準(zhǔn)，契合傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會"的倫理情感。她是個好妻子，對丈夫溫存忍讓；她是個好嫂子，幫助二春、桂英成就姻緣；她是個好姐妹，熱心地幫助大鳳。這種傳統(tǒng)美德是多數(shù)觀眾所喜聞樂見的。另一方面，李雙雙是潑辣的，與傳統(tǒng)文化對女性的定位與認(rèn)知不同，她心直口快，敢說敢干，管的都是情理不順之事。言行長期被約束的女性內(nèi)心對此有強(qiáng)烈期待，這是快嘴李翠蓮的故事在民間廣泛流傳的原因。長久以來遵從男主女從規(guī)范的女性，對李雙雙女主男從的家庭關(guān)系心懷強(qiáng)烈的向往，這是穆桂英、花木蘭故事長期在民間廣泛流傳的原因之一，也是推動李雙雙形象跨媒介傳播的重要社會心理基礎(chǔ)。

最后，電影的輕喜劇風(fēng)格與戲曲化特征推動了跨媒介傳播。各種改編本都青睞電影的喜劇性，以及演員們經(jīng)反復(fù)磨合所形成的輕喜劇風(fēng)格。電影的喜劇性更多源自喜旺的失敗，他的強(qiáng)勢言行與脆弱心理形成巨大反差，他時時捍衛(wèi)自己的人生哲學(xué)和性別優(yōu)勢，卻一再被李雙雙擊敗，這是電影引人發(fā)笑的重要原因。以喜劇風(fēng)格表現(xiàn)嚴(yán)肅的社會問題，融教育意義與民間趣味于一體，這些對觀眾與改編者很有吸引力。各地方戲曲改編本，尤其是蘇州評彈和揚(yáng)州彈詞，通過表（敘事、動作、表情）、咕白（心理）、白（說話） 與演唱結(jié)合，使喜旺的性格反差和喜劇性更為鮮明，讓觀眾在笑聲中和落后思想告別：“人們笑他那種好人主義破產(chǎn)到處碰壁，人們笑他大男子主義的失敗，人們笑他在前進(jìn)途中的躑躅不前。”⑦當(dāng)時，地方戲曲是強(qiáng)勢的文藝傳播方式，在農(nóng)村擁有數(shù)量龐大的接受群體，主導(dǎo)著社會接受心理。各藝術(shù)形式必須向戲曲靠攏，才能獲得更多的觀眾。電影中喜旺兩次唱戲、社員看二夾弦《貨郎翻箱》、喜旺說話夾雜河南語調(diào)，這些場景和細(xì)節(jié)都具有明顯的戲曲化特征。改編者們很看重這一點(diǎn)，他們在改編時設(shè)法在此基礎(chǔ)上融入地方資源，以更好地吸引地方觀眾。

二、地方戲曲改編策略與傳播效果

李雙雙形象傳播的范圍之廣、時效之長、影響之深，都是其他作品難以比肩的。作品能夠克服山川阻隔、交通不便、語言不暢等障礙而行遠(yuǎn)及眾，得益于各地方戲的廣泛移植。在“十七年”期間，能否被改編為地方戲是衡量作品傳播效果的重要標(biāo)準(zhǔn)，《登記》《不能走那條路》《李二嫂改嫁》《紅旗譜》《紅巖》等大量小說，正是依靠地方戲改編打通了抵達(dá)封閉偏遠(yuǎn)之地的最后一公里。這里以《李雙雙》為個案，探討當(dāng)時地方戲的改編策略與傳播效果。

第一，充分歌舞化，深入接受者的感官與心理。當(dāng)時，看戲是農(nóng)村最主要的娛樂方式，以說唱表現(xiàn)政治和社會思想觀念更易引起農(nóng)村觀眾的共鳴。在長期高臺教化的藝術(shù)實(shí)踐中，各地方戲在如何深入聽眾感官和心理方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)：如歌唱與舞蹈的關(guān)系，情感、音樂與動作節(jié)奏的關(guān)系，說與唱的關(guān)系，念白正字與襯字的關(guān)系，唱腔的高低快慢，伴奏的托腔保調(diào)，重疊唱詞的模進(jìn)，對唱、背躬、齊唱、合唱、重唱等演唱形式，都能契合接受者的感官、情感與情緒，從而獲得最佳傳播效果。

各地方戲改編本都善于設(shè)置重點(diǎn)唱段，向觀眾灌輸思想觀念。李雙雙“建議快把工分記，婦女能頂半邊天”的大字報(bào)，話劇中是李雙雙、彥方嫂、孫桂英鏗鏘有力地說出來的，豫劇和評劇中是李雙雙唱出來的，天津評劇團(tuán)的演出是由三個女人合唱的。對唱適合用來表現(xiàn)思想斗爭：晉中秧歌中喜旺和李雙雙對唱，豫劇中李雙雙、彥方嫂、桂英、孫有婆、喜旺等圍繞豬拱紅薯苗對唱，集中展示出個人與集體的尖銳沖突，呈現(xiàn)出人物的性格差異。背躬唱適合表現(xiàn)斗智：揚(yáng)州彈詞中喜旺夫婦探討私心問題，兩人分別唱出自己的想法，欲言又止的喜旺最終斗智失敗，說出金樵貪污一事。以說唱展開思想斗爭，很容易征服觀眾。

為更好地傳播思想觀念，多數(shù)地方戲都設(shè)置了“勸說”唱段。李雙雙勸大鳳是各改編本的重頭戲，她抽絲剝繭地化解了大鳳的怨恨，在蘇州評彈和揚(yáng)州彈詞中，還一箭雙雕說服隔壁偷聽的孫有婆，既向觀眾講清了道理，也展示出李雙雙成熟的工作方法：把關(guān)心人與堅(jiān)持原則相結(jié)合，把尊重傳統(tǒng)倫理與革新思想觀念相結(jié)合，團(tuán)結(jié)他人走社會主義道路。在勸說喜旺和金樵時，豫劇和評劇都采用女先唱、男重唱的方式。比如李雙雙勸喜旺：“辦公社咱本是集體生產(chǎn)，群眾的利益要牢記心間。一根草也帶有大家的血汗，一分錢也不能隨便亂沾。你知道他二人私分偷占，為什么你不敢大膽揭穿？批評他就是幫助他，決不能循私情藏污納奸。”⑧接下來喜旺勸說金樵的唱段與李雙雙的唱詞基本相同。女唱已給觀眾留下深刻印象，男唱使道理進(jìn)一步深入人心，并突出了李雙雙對喜旺成長的引導(dǎo)。

與勸說相對應(yīng)的是思想落后者的檢討與歌頌唱段。揚(yáng)州彈詞中孫有婆檢討錯誤后，用快功貫口贊美李雙雙，一百二十多句臺詞一氣呵成，靠傳統(tǒng)口技說服聽眾，喜旺邊劈柴邊唱，“刀刀劈的自己過，直到今天才服輸，有眼不識金鑲玉，錯把明珠當(dāng)蘿卜”⑨。蘇州評彈中喜旺的檢討唱段長達(dá)四十多句，并在深刻檢討中肯定李雙雙。評劇中大鳳檢討后也傾情歌頌李雙雙，“學(xué)習(xí)你關(guān)心生產(chǎn)熱愛勞動，學(xué)習(xí)你熱愛集體把私情丟；學(xué)習(xí)你心直口快講真理，學(xué)習(xí)你疼人幫人不記仇”⑩，唱段層層模進(jìn)，音調(diào)一句比一句高，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

地方戲喜歡用重疊句，以雄辯滔滔的排比句式說服觀眾。豫劇中李雙雙唱：“難道說見此事我不理不睬，難道說也學(xué)她去亂偷亂來。難道說當(dāng)好人就裝傻裝呆，難道說損公利己就應(yīng)該。難道說得罪人就不分好歹，難道說當(dāng)社員就不能把口開！”中篇評彈中李雙雙唱：“為什么婦女只能管家務(wù)？為什么參加集體生產(chǎn)要受阻擋？為什么家庭束縛如此強(qiáng)？為什么就不能沖破這舊思想？”這既是質(zhì)問喜旺，也是質(zhì)問觀眾，有利于觀眾接受新思想。

地方戲表演中演員的動作、表情等視覺因素也非常重要，只有做到視覺與聽覺形象的統(tǒng)一，才能獲得最佳傳播效果。傳統(tǒng)地方戲的程式、音樂、身段是根據(jù)古代生活創(chuàng)作的，在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時必須對之進(jìn)行改革，這是當(dāng)時文藝界致力解決的難題。用傳統(tǒng)音樂、唱腔與身段表現(xiàn)勞動?jì)D女，極易染上閨閣氣。川劇中的李雙雙用花旦身法，摻雜武旦因素，步子放大了些，視覺效果很好。地方戲還必須解決把現(xiàn)代生活舞蹈化的難題，秦腔中李雙雙納鞋底，話劇中喜旺吸煙、孫有婆吵架時雙腳跳、二春挑擔(dān)子等動作，都是從生活中提煉出來并進(jìn)行舞蹈化處理的。豫劇中喜旺“走過一洼又一洼”的唱段高而不喊，低而不暗，演員用煙鍋代替馬鞭，化用傳統(tǒng)舞蹈動作。評劇把李雙雙夫妻奪門、喜旺打包裹等動作舞蹈化，并以音樂伴奏。越劇中喜旺說女人三件事是燒飯、管小人、汰衣裳，邊說邊學(xué)女人做三件事的姿勢和動作，并輔之以音樂。川劇把李雙雙與孫有婆爭奪木板的動作放大、美化，并用鑼鼓提醒觀眾，李雙雙連踩喜旺三腳，也以三槌大鑼伴奏。通過把動作歌舞化，增強(qiáng)了劇作的藝術(shù)感染力。

接續(xù)延安時期形成的謳歌勞動的文藝傳統(tǒng)，“十七年”文藝作品也熱衷于把勞動歌舞化。《十三陵水庫暢想曲》把勞動與歌唱相結(jié)合推向極致，《朝陽溝》拴保教銀環(huán)鋤地的舞蹈和唱段堪為經(jīng)典，《李雙雙》的改編本也是如此。評劇中婦女們邊勞動邊合唱：“打棉杈，歌聲歡，歌唱公社好棉田……織成畫布顏色鮮，繡成紅旗迎風(fēng)展，幸福生活萬萬年。”中篇評彈中婦女們挑擔(dān)子邊走邊唱：“小小扁擔(dān)兩頭尖，姐妹們挑擔(dān)不換肩……支援國家多增產(chǎn)，生活一年好一年。”晉中秧歌中二春和桂英邊舞邊唱，歌頌小麥、谷穗、玉茭、棉花大豐收。這些載歌載舞的唱段，表現(xiàn)出勞動的喜悅，彰顯出勞動的價值與美，強(qiáng)化了社員對集體、國家的認(rèn)同感。

第二，充分利用地方性資源，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。地方戲曲改編其他地區(qū)的作品，都會努力融入地方生活、語言和藝術(shù)資源，減少地方受眾接受的困難。電影《李雙雙》中的生活和語言是北方的，南方人看不懂、聽不懂。中篇評彈把電影中的大車改成船，饅頭變?yōu)槊赘猓曫B(yǎng)室變成碼頭，尤其是把喜旺吃撈面條、搗蒜改為吃蛋炒飯和打雞蛋，把李雙雙夫妻的沖突成功地改編為南方生活版，不失其喜劇風(fēng)格。越劇也將北方山區(qū)改為江南水鄉(xiāng)，修渠改為開河，趕車改為搖船，撒糞改為運(yùn)河泥。蘇州評彈還融入地方飲食文化：小王相親時帶著元大昌酒、王大元蜜糕、采芝齋西瓜子，孫有婆待女婿則逐一唱報(bào)蘇州菜名。

各改編本還注重汲取方言中最活潑的因素。施振眉改編評彈時，請南方農(nóng)民把電影翻譯成南方語言，“他們各人說了類似電影中人物所說的語言，供我選擇”，“人物的心理活動、諺語等等，也都是農(nóng)民給我指出了許多辦法，我選擇其中一個加工成的”。評彈把“不”字全部改成“勿”字，如“勿簡單”“勿曾料到”；語氣詞“了”全改成“哉”，如“吃蛋炒飯?jiān)眨〕载i油蔥花蛋炒飯?jiān)铡薄Ｔ拕∮煤幽显捬莩觯輪T們努力學(xué)習(xí)河南語匯、語調(diào)、語言節(jié)奏和規(guī)律，其生動幽默的語言效果“往往不是普通話所能達(dá)到的”。話劇在北方語系地區(qū)演出時，觀眾感覺鏗鏘悅耳，認(rèn)為是自己的戲。蘇州評彈使用“猛門”“白相”“會講張”“轉(zhuǎn)來”等大量方言，南方聽眾感到很過癮，北方讀者卻感到很難懂，因此劇本付印時加了許多注釋。

各改編本在唱腔、音樂、身段、舞美等方面，也注重化用地方藝術(shù)資源。話劇在幕間和戲中插入豫劇音樂曲牌，布景裝飾選用北方民間印花布圖案，富有河南風(fēng)味；晉中秧歌采用中路梆子的唱腔與音樂；楚劇采用小調(diào)“男探親家”設(shè)計(jì)小王相親的唱段；越劇的布景道具突出南方元素，喜旺用“是我錯”的傳統(tǒng)曲調(diào)拉胡琴認(rèn)錯；川劇中李雙雙生火、和面的舞蹈動作借鑒傳統(tǒng)戲《打餅》。通過增加地方元素，劇作更加民族化、大眾化，深受地方觀眾歡迎。

第三，充分對接民間趣味，切近農(nóng)民接受心理。各地方戲曲都重視對接民間趣味，比電影更切近農(nóng)民的接受心理。李雙雙夫婦的沖突與和好是各改編本的重頭戲。喜旺認(rèn)錯后沒臉回家，晉劇秧歌由二春和桂英為他說情。評劇由二春、孫桂英等把他押回家。中篇評彈中夫婦久別相見，面面相覷口難開，兩人反復(fù)背唱各自的心思，直到女兒喊爸爸才打破僵局。蘇州評彈中兩人話到嘴邊出口難，把老黃牛急得生不出牛犢，當(dāng)兩人歷經(jīng)波折搭上話時，老黃牛也由難產(chǎn)變?yōu)轫槷a(chǎn)。越劇中喜旺送湯團(tuán)，他與李雙雙坐的距離越來越小，呈現(xiàn)出二人復(fù)雜細(xì)膩的情感變化。揚(yáng)州彈詞反復(fù)渲染有話說不出的尷尬：喜旺喊慣了“小菊媽”，改口喊“雙雙”費(fèi)盡周折；小結(jié)巴報(bào)告李雙雙與人吵架，越急越說不出口，喜旺讓他唱才唱出來；二春認(rèn)真向李雙雙、彥方嫂討教如何向桂英道歉，見了桂英卻像演員忘了臺詞，一句話也說不出。

地方戲喜歡設(shè)置偷聽、偷看的情節(jié)來增強(qiáng)趣味性。評劇中，李雙雙和喜旺偷聽桂英向二春表白愛情，喜旺模仿桂英向二春唱，“二春哥你別生氣把心放穩(wěn)，桂英我和你好永遠(yuǎn)不變心”；二春與桂英也偷聽喜旺與李雙雙的婚后戀愛，二春模仿喜旺對李雙雙說：“這比搞對象還甜呢！”話劇中李雙雙回絕小王相親，把二春和桂英推到草垛后偷聽，使二人重歸于好。蘇州評彈中孫有婆偷聽李雙雙勸大鳳，希望兩人打起來，結(jié)果自己也被說服，民間趣味更濃。豫劇中孫有婆偷看喜旺揭發(fā)金樵，她左鉆右擠從彥方嫂背后伸進(jìn)頭來，讓觀眾捧腹不已。

地方戲善于利用誤會來增強(qiáng)趣味與波瀾。多數(shù)改編本都讓喜旺、孫有、金樵誤認(rèn)為老支書反對大字報(bào)，盡情地表現(xiàn)其落后思想，并使他們因此陷入尷尬的處境。豫劇中二春誤會桂英變心，兩人反復(fù)對唱爭吵，反貼門神不對臉。揚(yáng)州彈詞、蘇州評彈中小王誤把李雙雙當(dāng)桂英，緊張羞澀，聽到女兒喊媽媽方如釋重負(fù)。豫劇中喜旺誤認(rèn)為大字報(bào)是要求離婚，匆忙向老支書申訴反對離婚。揚(yáng)州彈詞中彥方嫂說大字報(bào)是離婚條，誤導(dǎo)喜旺同意尊重女性、修改家規(guī)。

各地方戲都設(shè)法讓喜旺出洋相。豫劇中喜旺和李雙雙吵架時赤腳跑到門外，李雙雙從窗口把鞋子扔出去，恰好砸在他頭上。喜旺三次用煙袋捅李雙雙，暗示她不要對大鳳的工分發(fā)言，李雙雙劈手奪過煙袋給扔了。揚(yáng)州彈詞中李雙雙獎勵喜旺吃餅，把他的嘴燙出了泡。川劇中李雙雙起身發(fā)言，使共坐一條凳子的喜旺狼狽摔倒。蘇州評彈中喜旺踢門而入教訓(xùn)李雙雙，被反彈回來的門在頭上碰出個大包；他謀劃李雙雙回家恰逢自己打包裹，反復(fù)解包打包，竟然把女兒的裙子打進(jìn)去；他套用李雙雙的話批評金樵，結(jié)果唱出“我和你是同志，是夫妻”，鬧了笑話。

在各改編本的結(jié)尾，喜旺買了不同的禮物討好李雙雙，民間趣味更濃厚。豫劇中是用紙包了一層層的發(fā)卡，每層都代表思念。評劇中是花紗頭巾，喜旺邊舞邊唱“花紗頭巾四方方，大紅牧丹印中央”，李雙雙唱“又薄又軟又透亮”，喜旺唱“你聞聞，還噴呀，還噴呀，噴呀噴噴香”，李雙雙唱“看你把我當(dāng)成新娘”，喜旺唱“我看你比新娘還漂亮”。觀眾很喜歡這種情調(diào)。蘇州評彈中是印著江南水鄉(xiāng)圖畫的手絹，喜旺在手絹上題詩“雙盼親人歸，喜看母女來，臨走氣咕咕，門前我請罪”，老支書念出“雙喜臨門”后，評彈在歡笑聲中結(jié)束。

第四，人物形象類型化，教育意義更鮮明。各地方戲設(shè)置人物形象時，都有意地向傳統(tǒng)戲曲類型化人物靠攏，使正面和反面人物的對比更鮮明，并強(qiáng)化落后人物轉(zhuǎn)變的情節(jié)以增強(qiáng)教育性。多數(shù)改編本都重點(diǎn)打造歌頌李雙雙的唱段，使她的形象更高大。中篇評彈中劉書記“一心為集體”“嘴巴快”兩個唱段，贊美李雙雙并傳播了主流價值觀。話劇中李雙雙的勞動者氣息更鮮明，胸懷更坦蕩，她吵架有分寸，主動團(tuán)結(jié)孫有婆，并幫助彥方嫂、大鳳學(xué)文化。各改編本有意增強(qiáng)正面力量，二春、桂英、彥方嫂、老耿叔和轉(zhuǎn)變后的大鳳、喜旺，成為烘托李雙雙的新人群體。

改編者有意按照丑角來塑造落后人物。中篇評彈中孫有婆“生一張塌癟湯婆子面孔，一雙小眼睛畢霎畢霎，走起路來總是東張西望”。評彈、話劇中孫有婆借罵女兒指桑罵槐，與李雙雙吵架時更蠻橫無賴。豫劇中她刁難李雙雙“你咋不逮住它，你咋不按住它？你咋不把杠薯苗從它嘴里掏出來”，“你拿個刀子把俺的豬肚子剝開，看看到底有沒有紅薯苗”，讓人忍俊不禁。晉中秧歌中孫有婆“身在社里心在家，眼快手長好掏挖，集體財(cái)物我看見，心里癢癢像貓抓。揚(yáng)州彈詞中孫有夫婦煽風(fēng)點(diǎn)火，破壞喜旺和李雙雙的關(guān)系。評劇中孫有夫婦則貪圖享樂、丑態(tài)畢現(xiàn)，相親失敗后他們對唱“四五個月的心血全落空”，“六七十塊的女婿吹了燈”。

各地方戲還突出落后人物的轉(zhuǎn)變，迎合大團(tuán)圓的接受心理。為彌補(bǔ)電影中大鳳轉(zhuǎn)變理由不充分的缺陷，改編者從大鳳的善良與痛苦（丈夫看不起她）、李雙雙的自我批評與樂于助人等方面進(jìn)行鋪墊，并精心設(shè)計(jì)李雙雙勸說唱段，使其轉(zhuǎn)變更加合理。李雙雙勸說時突出女性話語和勞動的意義，“建設(shè)咱新農(nóng)村姐妹們可要心齊”，“女人也長兩只手，有手咱就不發(fā)愁……誰能勞動誰尊貴，男女都長一個頭”，“咱們婦女，往后要擰成一股繩，好好地干個樣兒給他們男人瞧瞧！別老拿我們當(dāng)盤小菜吃！……自己勞動來的，吃著也舒坦，穿著也光彩”，“咱這手也會長棉花，咱這手也會長米糧。隊(duì)里生產(chǎn)千斤擔(dān)，靠咱們一同來擔(dān)當(dāng)”。

在有些改編本中，金樵的轉(zhuǎn)變有些牽強(qiáng)，孫有婆的轉(zhuǎn)變?nèi)狈φf服力。為追求趣味性和教育性，地方戲經(jīng)常不顧現(xiàn)實(shí)生活與人物性格的邏輯。在揚(yáng)州彈詞和花鼓戲中，孫有婆倉促轉(zhuǎn)變，同意桂英和二春戀愛。在晉中秧歌中，李雙雙和二春在暴雨前夕幫助孫有婆割麥，孫有婆很快轉(zhuǎn)變，她手拿許多偷來的小農(nóng)具上場交還集體，讓觀眾捧腹大笑。蘇州評彈中，孫有婆隔壁聽勸后身患急癥，幸虧二春及時搖船將她送到醫(yī)院搶救才保住性命，她這才意識到，女兒嫁入城里不如嫁給二春。越劇的大收煞則異常歡樂：李雙雙與喜旺、大鳳與金樵、桂英與二春、孫有婆和孫有，分別在稻草囤四個側(cè)面談心，輪流面向觀眾，在女人們教育下，四個男人全部轉(zhuǎn)變，充滿了喜劇色彩。

地方戲游刃有余地楔入觀眾的感官與心理，對地方觀眾影響之深遠(yuǎn)勝過電影。灌縣川劇團(tuán)演遍全縣20個公社，李雙雙、孫喜旺、金樵、孫有婆的名字“平時成為社員們用來表揚(yáng)先進(jìn)、激勵落后的口頭語”。農(nóng)民剛看過電影，“還要看同樣內(nèi)容的川劇，而且覺得看得更醒豁些”，“李雙雙在全縣幾乎是家喻戶曉、婦孺皆知，許多人都把她作為學(xué)習(xí)的榜樣”。這就是最佳傳播效果：能否進(jìn)入日常生活與日常談話，是檢驗(yàn)傳播效果優(yōu)劣的金標(biāo)準(zhǔn)。出版界有“書比人長壽”之說，而改編戲曲一般比電影長壽：口耳相傳是最便捷的傳播方式，無需借助傳播工具，因此音樂比圖像流通性強(qiáng)，許多老電影已經(jīng)沒人觀看，但電影插曲還在傳唱。與電影演員不同，戲曲演員可以永遠(yuǎn)和角色在一起，從年輕演到年老，并通過演出不斷豐富角色。地方戲經(jīng)過千錘百煉，反復(fù)根據(jù)觀眾意見進(jìn)行修改，從而獲得強(qiáng)大而持久的傳播能量。筱白玉霜、李文芳飾演李雙雙，花月仙、羊蘭芬飾演孫有婆，馬泰、筱月樵飾演孫喜旺，他們的經(jīng)典唱段經(jīng)過反復(fù)傳唱，幾代聽眾耳熟能詳，開口能唱，流傳至今，甚至成為戲曲教學(xué)范例。

三、跨媒介傳播的社會功能

從小說到電影，從電影到各改編本，《李雙雙》的故事和語言在不斷變化，改編者大多是以人物性格為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行改編的。為提高作品的教育效果，改編者傾注大量心血，把政策觀念、道德理想藝術(shù)化，從而推動社會問題的解決，實(shí)現(xiàn)跨媒介傳播的社會功能。

首先，推動社會性別觀念的調(diào)整。1958—1960年“大躍進(jìn)”導(dǎo)致勞動力嚴(yán)重匱乏。為動員婦女參加社會勞動，報(bào)刊上出現(xiàn)大量描寫婦女參加勞動、男女勞動競賽的作品，傳播“誰說女子不如男”的性別觀念。小說中，李雙雙過去沒少挨喜旺打，因?yàn)閰⒓觿趧悠涮幘趁黠@改善，她上民校、看報(bào)紙、聽報(bào)告，從“做飯的”“屋里人”轉(zhuǎn)變?yōu)楣缟鐔T，并對新的社會身份產(chǎn)生強(qiáng)烈認(rèn)同。當(dāng)時國家大辦公共食堂、托兒所、養(yǎng)老院，計(jì)劃通過家務(wù)勞動集體化、社會化的方式徹底解放婦女。《萬紫千紅總是春》《笑逐顏開》等電影中的婦女能夠擺脫家庭束縛，小說中李雙雙有三個孩子仍能走出家庭參加社會勞動，都離不開公共食堂等基礎(chǔ)設(shè)施的支持。

1961年國家調(diào)整經(jīng)濟(jì)政策，全國農(nóng)村公共食堂停辦，婦女們又大規(guī)模回歸家庭，沒幾個人肯上工地，甚至連下地勞動的也不多，“多勞多得干勁大，經(jīng)常白干情緒低；婦女勞動出勤少，問題根源在這里”。電影《李雙雙》剛開始拍攝，就因不符合經(jīng)濟(jì)政策而被叫停，因此以評工記分取代了大辦食堂的情節(jié)，但電影中還可以看出性別對抗和勞動競賽的痕跡：二春貶低婦女的勞動能力，婦女們抬起他打夯，她們與男社員進(jìn)行勞動競賽，想證明男人能做的事女人也能做。多數(shù)改編本都反對傳統(tǒng)性別分工，倡導(dǎo)通過評工記分動員婦女參加集體勞動。由于男女同工或不同工都存在勞動成果的差別，多數(shù)改編本都回避了同工同酬問題。直到1977年廣東粵劇團(tuán)的演出本，李雙雙才質(zhì)疑“干不干，七分半”，認(rèn)為“婦女工分不合理，影響勞力出不全，解決好同工同酬，婦女能頂半邊天”，在該劇中，金樵認(rèn)為婦女不能大犁細(xì)耙、深耕細(xì)作，要求同工同酬太出格，老支書認(rèn)為擔(dān)挑、割麥子、摘棉花都是婦女干的，因此支持同工同酬。

為了推動社會性別觀念的調(diào)整，各改編本充分挖掘、批判歧視婦女的言論，揭示傳統(tǒng)性別分工的邏輯。有的從自然角度立論：喜旺認(rèn)為“公雞打鳴母雞下蛋，各盡其責(zé)不能調(diào)換，燒水做飯就該你干”，指責(zé)婦女抬土打夯是“兔子也想去架轅”；金樵挑唆喜旺說，“反正母雞不能打鳴，女人不能當(dāng)家”；孫有以“天字出頭夫做主”指責(zé)喜旺懼內(nèi)。有的從歷史傳統(tǒng)角度立論：喜旺堅(jiān)持“從古至今安排定，男耕女織有分工。耕田種地我為主，家務(wù)事兒你擔(dān)承”。有的從生理角度立論：二春認(rèn)為婦女力氣小，只能拔草鋤苗做家務(wù)，不能修渠壘堰打夯；喜旺認(rèn)為男人在家燒飯是糟蹋全勞力，婦女在工地干一天，自己“少抽支煙就做成”；金樵認(rèn)為婦女笨，“指望她去干那三鍬兩鍬的，還不如我動動嘴呢”。

傳統(tǒng)性別分工使喜旺形成歧視女性與家務(wù)勞動的思想，“在外邊你見誰都笑容滿面，回家來就會跟我把架子端，在外邊你耕耘鋤耪都能干，回家來連把柴火都不肯添”；也使他形成“降老婆”的學(xué)問，這在幾種連環(huán)畫中表現(xiàn)得更露骨：喜旺說，“再好的驢也要趕車的會練。降不住老婆哪還算男子漢”，“騾子好使喚，還看掌鞭的本領(lǐng)”，“好騾子好馬還得分人使喚呢”。晉中秧歌中孫有也有類似的歧視言論，“你要一味把她慣，脫韁之馬難再拴”。

1961—1962年經(jīng)濟(jì)調(diào)整時期，主流媒體不再倡導(dǎo)家務(wù)勞動社會化，而是主張給女社員安排家務(wù)勞動時間，減少基本勞動日，并倡導(dǎo)男性分擔(dān)家務(wù)。由于不再有公共食堂和托兒所的支持，電影中李雙雙的孩子變成只有一個。而在各改編本中，由于婦女可以掙工分，她們走出家庭的阻力減少，喜旺答應(yīng)幫李雙雙做家務(wù)，彥方嫂、桂英媽不再反對她們出工，全村婦女都被發(fā)動起來。話劇中家務(wù)勞動問題貫穿始終：喜旺堅(jiān)決不做家務(wù)，李雙雙在屋里貼滿打開火、挑擔(dān)水的紙條，期待他分擔(dān)家務(wù)。老進(jìn)叔、彥方被確立為做家務(wù)的榜樣，彥方嫂認(rèn)為“這家里的活就得大協(xié)作……這個事光開咱們婦聯(lián)會還不行，得開他們男聯(lián)會”，李雙雙希望給男人“辦一個教洗衣服、做飯的訓(xùn)練班”。李雙雙、彥方嫂、大鳳建議二春向桂英保證婚后幫她挑水、洗衣、做飯、抱孩子，玩笑話顯示出她們內(nèi)心的期待。

各改編本都通過渲染喜旺的愧疚與轉(zhuǎn)變，強(qiáng)化男性分擔(dān)家務(wù)的必要性。晉中秧歌中，他最終認(rèn)可“洗衣、做飯本是尋常事，夫妻間互相幫助理應(yīng)當(dāng)”。中篇評彈中，他發(fā)現(xiàn)女性家務(wù)勞動、集體生產(chǎn)一肩挑不容易，這副擔(dān)子“就是我又長又大的喜旺挑，我也挑勿起啊”，他搶著做家務(wù)，想燒飯飯已好，想挑水缸已滿，想喂豬豬已飽，最后只好劈柴。評劇中喜旺下工早，搶著做飯?zhí)羲€跑到地里喊李雙雙回家吃面條。越劇的重頭戲“吃點(diǎn)心歡慶團(tuán)圓”中，喜旺主動做家務(wù)，燒湯團(tuán)給李雙雙送到地里，經(jīng)過復(fù)雜細(xì)膩的情感沖突，兩人終于和好。許多改編本移植了電影中“有雞叫天亮，沒雞叫天也會亮”的臺詞，晉中秧歌還加上了一句“沒有你孫喜旺，難不倒我李雙雙”。這是婦女解放的宣言，意在鼓勵女性觀眾獨(dú)立，警告男性觀眾傾聽女性呼聲。晉中秧歌還反對男性對女性的家庭暴力，李雙雙唱“婆姨打漢，金銀滿罐”，“漢抿婆姨一指頭，五谷雜糧全不收”。各改編本試圖從不同角度推動社會性別觀念的調(diào)整。

其次，推動家庭與國家、農(nóng)村與城市關(guān)系的調(diào)整。電影及其改編本都圍繞李雙雙的家庭矛盾來揭示私心與公心的矛盾。在各改編本中，“私”對應(yīng)的是個人和家庭，而“公”對應(yīng)的是集體和國家，李雙雙所面對的阻力，實(shí)際上更多來自傳統(tǒng)家族倫理。各改編本都著力批判孫喜旺的人生哲學(xué)。比如他認(rèn)為“蜂為采蜜花中忙，虎為尋食下山崗”，抱怨李雙雙“一個小錢也不掙，比發(fā)洋財(cái)跑得快”，信奉“是非只為多開口，煩惱皆因強(qiáng)出頭，多說不如少說好，少說不如不開口”。他主張“多栽花，少栽刺。維持個人是條路，得罪個人是堵墻”，他顧忌“落雨先爛出頭椽”。這類從小農(nóng)經(jīng)濟(jì)土壤中產(chǎn)生的生存智慧，都是建立在個人與家庭基礎(chǔ)上的，不利于鞏固集體經(jīng)濟(jì)。李雙雙反對這種人生哲學(xué)，她勸喜旺把公社當(dāng)成家，勸金樵把家當(dāng)好，“公社就是咱們的家，咱就要像愛護(hù)自己的家一樣的愛護(hù)它”。家族倫理中“家”的概念被公社和國家所取代，從而使集體主義教育在作品中發(fā)揮作用。

各改編本都聚焦于家族倫理與集體利益的關(guān)系，并對夫妻、鄰里、兄弟、姐妹關(guān)系進(jìn)行重塑。在夫妻較量中，喜旺最終放棄了大男子主義思想，在集體主義的基礎(chǔ)上形成平等的夫妻關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了家庭的和睦團(tuán)結(jié)。喜旺處理鄰里關(guān)系時，原本堅(jiān)持不得罪人的老好人思想，最終認(rèn)可了為集體利益而斗爭的思想。他最初認(rèn)為好兄弟就是“吃喝不論你我，煙茶不分家”，最后認(rèn)識到“可不能光講吃喝嘻嘻哈哈；能批評能幫助才是好哥倆”。在搞好集體生產(chǎn)的理想下，本是冤家對頭的李雙雙和王大鳳變成親密的姐妹。

在電影中，李雙雙與喜旺、二春與桂英吵架，皆因?qū)Ψ讲荒艽蚱魄槊嬲归_批評，家族倫理與集體利益的矛盾尚不尖銳。而各改編本則把矛盾推向極端，喜旺的倫理情感壓力明顯加重。評彈中孫有成為他的堂叔，他認(rèn)為做小輩要明吃虧，要求李雙雙向嬸嬸賠禮，李雙雙提出質(zhì)疑：“難道說，老長輩，損公肥私不該受阻攔？難道說，老長輩，可以逞兇蠻？難道說，老長輩，無理也可耍無賴？”晉中秧歌中孫有是喜旺的親叔，喜旺囿于尊重長輩的傳統(tǒng)而不敢斗爭。揚(yáng)州彈詞中金樵和孫有成為父子，他們與喜旺是親戚，但李雙雙認(rèn)為“是親戚也不算一家人……窮人兩門親，一是國家，二是集體”。各改編本中，人情與原則的斗爭比電影中更加尖銳，二春堅(jiān)持“損害集體利益，哪怕是親老子也不行”；李雙雙堅(jiān)持“我決不拿原則來遷就人，我寧可夫妻來分手，決不退讓半分毫”，“救濟(jì)分不合理我怎么不管？得罪了親爹親娘我也心甘”。在各改編本結(jié)尾，喜旺都戰(zhàn)勝了家族情感的束縛，認(rèn)可了李雙雙的斗爭精神。重人情、交情、情面等傳統(tǒng)倫理觀念，讓位于集體、國家情感和政治原則。

在各種改編本中，農(nóng)村與城市的關(guān)系問題逐漸凸顯。小說中桂英是個年輕媳婦，因此不涉及城鄉(xiāng)問題。電影中桂英成為中學(xué)畢業(yè)生，她與二春的戀愛波折引入了城鄉(xiāng)矛盾問題。1963年的評劇中，大鳳的身份被改為不會干農(nóng)活的城里人，她在金樵離家后準(zhǔn)備進(jìn)城回娘家。1977年的粵劇索性把二春的身份也改為回鄉(xiāng)勞動的高中生。各改編本都通過小王相親的情節(jié)批判孫有婆羨慕城市的思想。她認(rèn)為女兒會選擇小王而放棄二春，因?yàn)椤熬I緞總比粗布強(qiáng)，有了白面誰吃糠”；她認(rèn)為“知識分子務(wù)農(nóng)業(yè)，白白培養(yǎng)一場空”，而把女兒嫁到城里“工資可以大一點(diǎn)，工作可以輕松點(diǎn)，人可以省力點(diǎn)，日子過得舒服點(diǎn)，好處不是一點(diǎn)點(diǎn)”；她認(rèn)為桂英“一心要在家種地不知向上，豈不是白上了九年洋學(xué)堂”；她期待“桂英在城里找個女婿兒，我下館子兒、聽評戲兒、逛公園兒、住親戚兒，吃喝玩樂，美美滋兒滋兒可乘了我的心兒”。

各改編本也有意強(qiáng)化觀眾對農(nóng)村的認(rèn)同感。話劇突出了二春和桂英建設(shè)新農(nóng)村的共同理想，著重表現(xiàn)縣城工人支援農(nóng)村化肥和新式農(nóng)具的行為，桂英要參與建設(shè)新農(nóng)村，堅(jiān)持“就是八抬大轎來抬我，我也不離開——農(nóng)村”。蘇州評彈中桂英與二春“扎根農(nóng)村志相同”，城里的小王說要認(rèn)真學(xué)習(xí)這種精神。評劇中孫桂英唱，“我愿當(dāng)個有文化的新農(nóng)民……我決定這一輩子不離農(nóng)村”。為增強(qiáng)農(nóng)村觀眾的認(rèn)同感，各改編本還突出表現(xiàn)農(nóng)業(yè)機(jī)械化的成果。比如，豫劇中喜旺有經(jīng)典唱段，“俺社里要把電線架……安上一個小馬達(dá)，得兒喔喔把套拉。叫它拉犁又拉耙，叫它搖耬把種撒，拉起磨來賽牛馬，拉起水車嘩啦啦”；揚(yáng)州彈詞中，轉(zhuǎn)變后的孫有婆歌頌新農(nóng)村“看廠房一排排，電柱一根根，電機(jī)隆隆響，電燈夜夜明，自己燒磚瓦，磨糧不出村”；粵劇中也歌唱“抽水機(jī)響嘩啦啦，導(dǎo)槽橫跨，抽水上山潤泥巴”。這些都是對知識分子下鄉(xiāng)政策的回應(yīng)。

最后，推動政策調(diào)整和制度建設(shè)，以及干部與社員的思想改造。集體經(jīng)濟(jì)的發(fā)展需要健全的制度。1961年經(jīng)濟(jì)政策調(diào)整前，國家更多依靠社員的自覺性和勞動競賽推動生產(chǎn)，按人或按需分配嚴(yán)重挫傷了社員的積極性。各改編本都致力于推動按勞分配制度的實(shí)施。話劇以“臨時亂點(diǎn)兵，上陣一窩蜂”批評過去農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的混亂狀態(tài)。評劇中彥方嫂的婆婆堅(jiān)持工分不給記，抬她也不去。豫劇中老支書尖銳批評：“有的人私心重光耍嘴片，耗時光干一天不頂半天。不講質(zhì)不講量挑揀耍懶，鋤一行秫秫要吸三袋煙。不分好不分壞不分長短，到時候還一樣領(lǐng)糧領(lǐng)錢。想一想為什么這樣混亂？評工記分太不嚴(yán)。”評彈中則批評孫有，“搞私有，他起早貪黑拼命干，為集體，死樣怪氣磨洋工，他工分好計(jì)較，生活揀輕重，多拿一分就開心，少拿半分板面孔”。

多數(shù)改編本都強(qiáng)調(diào)評工記分是人心所向。豫劇中老支書肯定工分制后，老頭和中年人的唱詞表示高度贊同，思想落后的孫有婆也跟著唱“老進(jìn)哥你要真能這樣辦，誰還肯躺在家里不動彈”。話劇中老支書說工分制可以治腰疼腿疼，經(jīng)常請病假的孫有婆和大鳳也匆忙找喜旺要工分折，孫有婆說“只要有工分，嬸子我干啥活也不含糊；實(shí)施按勞分配政策后，社員們干勁沖天，“三套牲口都拉不動，社員們起早貪黑，干部勸孫有婆休息她都不肯。

作為推動生產(chǎn)的管理制度，評工計(jì)分是強(qiáng)調(diào)利益驅(qū)動的。為了多占工分，大鳳偷工減料，孫有投機(jī)取巧，干活不顧質(zhì)量，影響集體經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。為解決這一難題，電影中劉書記提出要加強(qiáng)思想教育。然而光靠思想教育很難見效，各改編本進(jìn)一步從制度層面解決問題。話劇中老支書提出“加強(qiáng)責(zé)任制，把現(xiàn)在誰干的活一直干到底，這就叫一包到底”；揚(yáng)州彈詞主張“誰耕誰種包到底”，“誰紡紗誰織布”；中篇評彈主張“加強(qiáng)思想政治工作和實(shí)行勞動責(zé)任制”；揚(yáng)州彈詞甚至還觸及勞動定額制的缺陷：派活的遠(yuǎn)近、輕重、好壞、早晚，都會導(dǎo)致矛盾的產(chǎn)生。

集體經(jīng)濟(jì)的成敗取決于制度是否完善，更取決于干部和社員的素質(zhì)，取決于他們是否具有對集體事業(yè)的“公心”，“集體經(jīng)濟(jì)要搞好，干群都要走在前”。喜旺想立三條家規(guī)，最后在第三條“少給干部提意見”上碰了釘子，可見給干部提意見的重要性。只有建立對干部的監(jiān)督機(jī)制，才能解決干部特殊化問題，保障集體利益。電影中孫有提議多記工分，副隊(duì)長金樵默認(rèn)，計(jì)工員喜旺未反對，因此順利通過。孫有提出私分捎腳款，金樵默許，若非喜旺反對，這個主意也會順利通過，因此各改編本中李雙雙才不惜家庭解體，也要堅(jiān)持給干部提意見。

干部及其家屬不勞動，會引起群眾不滿，影響集體經(jīng)濟(jì)發(fā)展。副隊(duì)長金樵每天去地里轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，回家煮掛面，“抱著膀子來回轉(zhuǎn)，連鋤把子都不想摸”，他的妻子大鳳也不愛勞動，認(rèn)為“好在我男的是副隊(duì)長，我不去勞動倒好商量”。李雙雙堅(jiān)持當(dāng)干部更應(yīng)種好莊稼，批評金樵夫婦不勞動，并把支書老進(jìn)叔夫婦確立為參加勞動的模范，多數(shù)改編本還強(qiáng)調(diào)“以后還要形成制度，隊(duì)干部要一律參加勞動、參加生產(chǎn)來指導(dǎo)生產(chǎn)”，而金樵夫婦最終也轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的勞動者。

電影與各改編本也非常關(guān)注干部腐敗問題。干部腐敗滋生于人情世故，必須打破情面進(jìn)行斗爭。改編者們都有意突出人情世故的危害。晉中秧歌里，喜旺主張“遇事需要留情面，給人方便咱方便”。評劇中喜旺認(rèn)為“你胳臂怎能擰過大腿，少得罪人就少惹麻煩”，趙會計(jì)信奉“魚幫水來水幫魚，禮尚往來兩不屈”。評定救濟(jì)工分時他們都想送人情給金樵，而干部則善于把不合理的事情合理化，把救濟(jì)工分叫“夜班補(bǔ)貼”，把私分公款叫“出差補(bǔ)貼”。多虧李雙雙堅(jiān)持批評干部，主張干部不能和社員爭福利，這才掐掉腐敗的苗頭。計(jì)工員關(guān)系到按勞分配的成敗，必須大公無私，不能拿工分送人情。揚(yáng)州彈詞把桂英塑造為理想的計(jì)工員：她能夠?qū)ψ钣H密的人堅(jiān)持原則，不給父親多報(bào)差旅費(fèi)，不給母親多記工分。

各改編本強(qiáng)調(diào)社員除了熱愛勞動外，還必須具有批評精神，要勇于捍衛(wèi)集體利益。電影中喜旺質(zhì)問李雙雙憑什么批評孫有婆，李雙雙理直氣壯地回答，因?yàn)樽约菏恰肮缟鐔T”。評彈中孫有婆指責(zé)李雙雙不是干部，“狗捉老鼠多管閑事”，喜旺認(rèn)為集體的事情應(yīng)該由干部管，李雙雙則堅(jiān)持“社員也要把責(zé)任擔(dān)，我有權(quán)利管，我有責(zé)任攔”。喜旺從同流合污轉(zhuǎn)變潔身自好，但此時他還不是好社員，直到他打破情面揭發(fā)金樵，才成為李雙雙以最高音唱出的“敢批評敢斗爭才是個好社員”。

從見諸文字的材料來看，改編者的上述意圖很見成效，在各方面努力下，全國出現(xiàn)人人競學(xué)、人人傳誦李雙雙故事的盛況，其影響“大大的超過了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的范圍”。《河北農(nóng)民報(bào)》發(fā)現(xiàn)干部社員動輒拿李雙雙和孫喜旺當(dāng)尺子，評選五好社員、選舉隊(duì)干部，他們經(jīng)常爭論是選李雙雙還是選孫喜旺，于是發(fā)起一場大討論，促進(jìn)了干部和社員的思想改造。許多電影和地方戲的觀眾談到李雙雙時，或主動反思、尋找差距，或批評落后現(xiàn)象。有的社員反映，有人說李雙雙蠻惡，認(rèn)為這是有夫權(quán)思想的人講的話，并批評農(nóng)村還有“多栽花少栽刺”的干部，有的婦女隊(duì)長不敢管包辦婚姻的事。有的女社員認(rèn)為“只要咱們婦女能好好勞動，男人們就不敢小看咱”，要學(xué)習(xí)李雙雙“新社會夫妻間的新關(guān)系”。多數(shù)社員反對喜旺的好人哲學(xué)，贊美李雙雙大公無私的斗爭精神。有的記工員表示要立得直、行得正，認(rèn)真負(fù)責(zé)地評工記分。有的知青表示要學(xué)習(xí)李雙雙一心為社的品質(zhì)，做建設(shè)社會主義新農(nóng)村的新型農(nóng)民。有的高中生表示要改變不安心于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的舊思想。

觀眾們的發(fā)言并不全是表態(tài)性的：李雙雙形象是集體經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，承載著國家與群眾改善集體經(jīng)濟(jì)的希望。過去幾年的“大鍋飯”挫傷了社員們對集體的情感，他們認(rèn)同李雙雙倡導(dǎo)評工記分、批評干部謀私利、抵制小偷小摸等做法，因?yàn)檫@正符合他們的期待。作品也因此容易取得教育效果，在重建集體認(rèn)同感、培育社會道德方面發(fā)揮作用，“可以使廣大人民進(jìn)一步認(rèn)識鞏固人民公社集體經(jīng)濟(jì)的重要性，從而進(jìn)一步調(diào)動農(nóng)民的集體生產(chǎn)的積極性”。

余論

小說《李雙雙小傳》及其各種改編本都深受政治潮流的影響。李準(zhǔn)創(chuàng)作小說時正值階級斗爭緊張時期，因此把孫有、金樵父子寫成了富裕中農(nóng)。電影產(chǎn)生于經(jīng)濟(jì)調(diào)整時期，因此不再強(qiáng)調(diào)階級斗爭和家庭成分，對有私心的農(nóng)民相對寬容，還把小說中“政治掛帥”等術(shù)語全部清除，因此后來被批判為宣揚(yáng)“階級斗爭熄滅論”。多數(shù)地方戲曲產(chǎn)生于中國共產(chǎn)黨八屆十中全會后，為配合社會主義教育運(yùn)動，增加了“兩條路線斗爭”等內(nèi)容，更接近于社會主義教育劇。比如，評彈中李雙雙囑咐喜旺站穩(wěn)立場、認(rèn)清方向，“搖的是社會主義集體船，決不能讓資本主義在船上乘”。孫有又成為富裕中農(nóng)，金樵則變?yōu)椤巴粮摹睍r期的英雄，“自從和孫有常往來，他染上損公肥私的壞作風(fēng)”。話劇和評彈還增加了喜旺和金樵從小受地主迫害、通過憶苦思甜發(fā)生轉(zhuǎn)變的內(nèi)容。

在政治潮流影響下，小說及其改編的文學(xué)劇本，雖通過人情傳達(dá)思想觀念，但還是存在概念化的缺陷，因此傳播效果欠佳。在吸引人的感官方面，文字不如圖像，圖像不如說唱。在跨媒介傳播中，文字本的效果一般不如表演本。各演出本通過把思想觀念轉(zhuǎn)化為圖像（動作、表情） 與聲音（對話、說唱），轉(zhuǎn)化為輕松、愉悅而充滿激情的視聽覺藝術(shù)，很容易吸引人們的耳目，作用于人們的情感，轉(zhuǎn)變?nèi)藗兊乃枷胗^念并影響其生活和行為方式。

為了將思想觀念藝術(shù)化，參與改編的編劇、導(dǎo)演、演員、音樂、舞美等工作者都有真誠的思想情感投入，他們精誠合作、深入生活、完善劇作，把各自的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)融入其中，增強(qiáng)了綜合性藝術(shù)的傳播力量。各改編本高度重視相互借鑒，積極學(xué)習(xí)其他劇種的特長，如中國評劇院的演出本、蘇州評彈、粵劇、話劇，較多地借鑒了豫劇。關(guān)于孫有婆隔壁聽勸的情節(jié)，蘇州評彈、中篇評彈和揚(yáng)州彈詞相互學(xué)習(xí)而各有所長。從各改編戲的演出錄音來看，演員并不嚴(yán)格按照劇本演出，他們經(jīng)常聽取干部和社員的意見，對劇作進(jìn)行修改，如河北評劇中李雙雙即興加入“回家來油瓶倒了你也不扶，回家來連把柴火也不管添”的唱詞，引起觀眾強(qiáng)烈共鳴。可以說，李雙雙的跨媒介傳播是集體智慧的產(chǎn)物，更與創(chuàng)造性勞動密不可分。

作者單位河南大學(xué)文學(xué)院、黃河文明與可持續(xù)發(fā)展研究中心

責(zé)任編輯小野