不止演員：中國近代女性電影工作者的求索之路（1920—1945）

20世紀30年代，距離1905年中國第一部電影《定軍山》誕生，中國電影市場已經過近三十年的發展，開始走向繁榮。本文收集了20世紀20年代到20世紀40年代的報紙、雜志等媒體對女性編導群體及其作品的評論、報道和宣傳廣告，盡力還原中國近代女性電影工作者，尤其是女性編導群體的發展脈絡，希望能彌補中國近代女性電影工作者研究的空白，將這群女性電影工作者重新帶入電影研究的視野當中。

一、20世紀10年代：女性鮮見于影視行業

中國電影行業發展初期，受到傳統觀念的影響，電影圈被認為是“男性的世界”。雖說在1913年2月26日上映的電影《莊子試妻》中，黎民偉之妻嚴珊珊在影片中飾演婢女，成為中國電影史上第一位女演員。[1]但在此后近十年的時間里，中國電影行業依舊沒能打破“男扮女角”的局面。主要有以下兩方面原因。

一為觀念影響。電影最初被稱為“影戲”，在中國傳統戲曲行業當中有著“反串旦角”的傳統，而深受戲曲行業影響的電影行業在早期也延續著這一傳統。除此之外，傳統封建社會中從事戲曲行業的人員的社會地位較低，趙孟曾表示“（雜劇）倡優所扮者，謂之‘戾家把戲’”，從中可以看出歸類于“下九流”的“戲子”并不受社會待見。演員作為“影戲”中的“戲子”，社會地位同樣低下。20世紀20年代初，雖已進入民國時期，但當時大眾的思想觀念仍受傳統束縛，女性在外“拋頭露面”甚至登上大熒幕的行為仍不被當時的社會認可。

二為技術影響。早期默劇時代的電影設備和技術較為落后：黑白色、畫質差、鏡頭語言單一。大多數電影采用“一鏡到底”模式，一部電影只需要一個固定鏡頭，對演員的外形要求不高。于是男性反串女性角色的做法就顯得經濟又實惠。

二、20世紀20年代至30年代：女性電影工作者大放異彩

1925年對于中國女性電影工作者而言是極為特殊的一年，除卻侯曜之妻濮舜卿因創作《愛神的玩偶》成為中國電影史上第一位女編劇以外，據《申報》《新聞報》記載，1925年12月影星謝采貞自導自演了電影《孤雛悲聲》，成為中國第一位女導演，由此開“女性不僅可以當演員”之先河。此后成雪梅、楊耐梅、王漢倫、吳錦霞、艾霞、尹海靈、陳波兒等新女性先后投身編導行當，積極參與電影制作。自此，女導演、女編劇、女制片人……女性電影工作者在電影行業百花齊放。

為何女性電影工作者會在這一年大放異彩？筆者認為原因大致如下。

一為隨著電影技術與理論的發展，特寫鏡頭開始在電影中被廣泛使用，男扮女裝的缺點被放大，明顯的喉結、胡茬以及扭捏做作的體態在鏡頭中暴露無遺。“劇中婦女，仍以旦角喬裝為之，裝模作樣，丑態百出。”[1]觀眾的不買賬促使男性反串女性的表演模式被淘汰，促使女性電影工作者大量進入電影業，從而為女性電影工作者開辟新的職業道路提供可能。

二為東西方文化交流深入，西方電影進入大眾視野。1922年，明星影片公司發行的月刊《影戲雜志》在其宣傳廣告中多次提及西方女星，如《賴婚》中的女主角麗蓮·吉許、《茶花女》中的女主角諾瑪·塔爾梅奇……利用女明星宣傳電影雜志，這一行為也從側面反映出這些面容姣好的電影女星擁有良好的知名度與影響力。

三為女明星與電影公司的互利互惠。正是因為女明星在前期做演員時便積攢下足夠的資金，有能力投資組建屬于自己的影視公司，像楊耐梅投資建立的耐梅影視公司、王漢倫建立的漢倫影視公司，為其后期轉型幕后推出作品打下堅實基礎。另一方面，女明星良好的知名度也有利于電影后續的宣傳和商業變現。

四為女性電影從業者的文化素質不斷提高。20世紀10年代至20世紀20年代初，女性電影工作者大多家境貧寒，為謀生計“被迫入行”。她們文化水平大多不高，只能從事臺前表演工作。名利雙收的“電影明星”一定程度上改變了大眾“戲子低賤”的思想觀念，隨后影片公司及相關電影學校發布的廣告也開始對演員的文化素質有了一定要求，“受過教育”“聰慧靈敏”等字詞頻出。多方面因素促使電影從業群體的文化素質得到提升，也促使許多受過教育的新女性加入電影行業，從而提高了女性電影工作者的整體文化素質。女性電影工作者不再拘泥于表演，而是更多地開始嘗試創作、擔任編導。自20世紀20年代中期起，開始出現女性電影工作者臺前幕后雙棲，其中明星導演、明星編劇輩出。

三、積極探索時期：女性電影工作者做出的努力

（一）塑造獨具特色的女性形象

早期的女性編導不約而同地表現出對女性角色的偏愛。《奇女子》《鐵血芳魂》《女人世界》《民族女英雄》等作品中，都塑造出獨具特色的女性形象，如《奇女子》中浪漫前衛的余美顏，《南洋女人》首次以“慰安婦”為主角講述抗戰故事，《女人世界》中更是創造性地打造全員女性的表演陣容，刻畫出三十六位性格迥異的女性角色。之所以會出現這樣的情況，一方面是由于近代女權運動的開展，社會對女性關注度增加，女性地位逐漸提高；另一方面則是因為同為女性的女性編導更了解，也更善于刻畫電影中的女性形象。早期女性電影工作者不僅在電影題材選擇、角色塑造方面有突出表現，在電影宣傳方面也在不斷探索有創新、有創意的宣傳方式，并取得不錯成效。

（二）利用具有話題性的宣傳語宣傳作品

早期女性電影工作者在宣傳自己的作品時，常常與自身掛鉤。如1925年12月，電影《孤雛悲聲》的宣傳廣告中首次以女導演自身為話題，以“絕無僅有”“中國第一位女導演”為宣傳語，為《孤雛悲聲》博得巨大關注度。1929年，電影《女伶復仇記》在宣傳時用“中國電影明星出名最早者出品”等宣傳語進行宣傳。通過“女性身份”或是“明星職業”制造話題，是20世紀20、30年代女性電影工作者特有的宣傳方式。

（三）開發新穎巧妙的廣告形式

除了利用自身女明星身份制造話題，早期女性電影工作者還善于運用獨特的版面設計，吸引讀者眼球，達到宣傳目的。如1933年6月10日，電影《現代一女性》在《申報》刊登的廣告（見圖1），廣告雖在版面的右下角，且所占版面不到全版的三十分之一，但其通過將廣告順時針旋轉九十度的方式，與其他廣告循規蹈矩的排版形成強烈反差，使得這則小小的廣告在整個版面中脫穎而出，強勢地吸引讀者目光，從而達到事半功倍的宣傳效果。

拋開版面設計的巧思，女性電影工作者在廣告的內容形式上也做出了創新。早期的電影廣告以文字介紹為主，多為介紹影片內容或主題。而在1946年，尹海靈導演的《海外征魂》創意地利用發布尋人啟事的方式介紹本片的女主角。廣告全文如下：“妙齡女子鐘愛華于上海淪陷時遠走南洋，不幸為敵憲所獲欲間非禮。經鐘堅拒敵乃獸性暴發，將其面容毀壞、驅出南洋，至今不知所終。”這種不同尋常的宣傳方式引起眾多觀眾的好奇心，使他們踏入影院，從而收到了良好的宣傳效果。

（四）打破導演與觀眾之間的距離感

王漢倫在宣傳電影《女伶復仇記》時，曾進行全國巡演，在電影中場休息時登臺和觀眾見面。這種創新性的宣傳方式不僅提高了電影作品的知名度，同時收到了很好的商業效果。強有力的宣傳為投資人王漢倫帶來了超出電影成本幾十倍的利潤回報。

四、20世紀40年代：女性電影工作者的沒落

雖然在20世紀30、40年代，中國女性電影工作者群體不斷壯大，但女性編導在日常拍攝工作中仍舊遭遇重重困難。

（一）業內性別歧視

導演作為一部影視作品的組織者和領導者，是電影的“主心骨”；而負責電影投資、運作的制片人則是把電影從“概念”變為“實體”的人，可以說是一個影視制作團隊的“靈魂”。一般而言，在整部影片的制作過程中導演和制片人擁有極高的話語權。

而在20世紀20年代至40年代，中國依舊處于“男本位”社會，社會地位較低的女性成為“導演”“制片人”本身就是一件極具挑戰性的事情。作為電影《女伶復仇記》制片人兼執行導演的王漢倫在回憶當年電影制作過程時坦言，作為首位女性制片人的她，并不受該片導演卜萬蒼尊重。在拍攝期間，卜萬蒼經常無故曠工，不參與電影拍攝工作。電影最終也并非由他完成，而是王漢倫自己買了一部放映機，“一個人在家里放一點接一點，搞了四十多天才成功”。就連頗有影響力與知名度的伍錦霞導演在中國香港拍攝電影《女人世界》時雖與魯司聯合導演，卻處處受到限制。“雖為導演，卻有許多地方受環境壓迫而不能發展。”無獨有偶，隨后伍錦霞在拍攝《一夜夫妻》時更是與大明星電影制作公司產生糾紛，“糾紛原因梁律民功冒貪名”，引起不小的風波。

除了導演身份的不被認可，早期的電影行業受時代發展的限制，有關電影的宣傳報道往往著眼于女編導自身而忽視影片內容，甚至對于多數女性電影工作者自身而言，“女編導”這個詞更多的是一種宣傳工具而非職業選擇。以《女人世界》為例，除電影宣傳廣告外，報刊并未刊登該影片的影評或電影相關資訊，而是聚焦導演伍錦霞，大肆報道其私生活。此現象和同期卜萬蒼導演的《木蘭從軍》形成鮮明對比：《木蘭從軍》上映于1939年2月，據筆者查證，自該片上映兩個月前，《申報》便對其選角選導進行報道，上映后更是大小新聞不斷，報道共計464則，其中大部分都是關于影片內容的評價。以性別作為賣點，可以說“成也蕭何，敗也蕭何”。上述案例也暴露出女性導演明星化的弊端：女性導演明星化雖為電影帶來一定的話題，但卻容易讓受眾過度關注女性導演而忽視電影本身，造成“撿了芝麻丟了西瓜”的局面。過度強調從業者的性別身份，這本身就是一種性別歧視。

（二）社會局勢動蕩

20世紀20年代至40年代，國內外戰火紛飛，動蕩的時局使得剛剛起步的中國電影事業陷入危機，大批電影工作者逃至中國香港或下南洋，大量電影拍攝計劃被迫中斷。

據筆者不完全統計，20世紀20年代至40年代，上海電影行業共產出1600余部電影作品，而目前現有史料記載的女性編導的作品只有不到50部。多重因素的影響導致多數女性導演一生僅制作了一部電影，如謝采貞導演的《孤雛悲聲》、楊耐梅投資的《奇女子》、王漢倫投資導演的《女伶復仇記》均為“個人絕唱”；有的女性編導后期回歸其老本行繼續從事演員一職，有的轉業不再從事電影工作，如轉行餐飲事業的伍錦霞、開設美容院的王漢倫等。中國早期女性電影工作者如曇花一現，綻放于20世紀20年代至40年代，而后便隱匿在歷史的長河當中，直至20世紀70年代末改革開放后，女性電影人群體才再次勃然興起。

五、結語

雖花期短暫，但那個年代的中國女性電影工作者對中國電影事業的付出與貢獻不可否認，同時我們也看到了她們身上那股敢于突破時代束縛、頂住輿論壓力的“女性先鋒力量”。百年后的今天，原本只屬于“男人游戲”的電影世界已發生翻天覆地的變化：2021年，中國影視文化行業中高端人才的男女占比分別為46.95%和53.05%，并且女性占比呈逐年上升趨勢。導演賈玲執導的處女作《你好，李煥英》以54.13億元的成績成為2021年中國電影票房第二名，《我的姐姐》《愛情神話》等關注女性意識的電影更是擁有票房口碑雙豐收的好成績，電影所表達的女性主義思想影響了許多觀眾。大批女性電影工作者用事實證明，女性并不是僅供觀賞的“電影花瓶”，她們有思想、有技術、有深度。

女性，并不止步于演員。

[作者簡介]陳文維，女，漢族，廣東廣州人，華南農業大學本科在讀，研究方向為廣播電視編導、大眾傳媒、新媒體傳播。