凝視之外：實驗電影中的風景表達

一、持續的凝視

W.J.T.米歇爾在《風景與權利》中提出將風景（Landscape）由名詞轉化為動詞，不僅將其作為被眼睛感知到的景象，也代表觀看的行為，我們的視角將我們建構為觀看的主體。因此風景的定義是一種與社會實踐相互作用的可視圖像的意義表達與傳遞。這種對視覺性的重視支撐了許多文化地理學和各類藝術人文學科的書寫，其核心論點在于尋找一種主導的，甚至完全居于霸權地位的現代視覺模型，即透視，它潛藏在文藝復興透視觀念與笛卡爾的主體理性之中。

風景的圖像建構本身是一種空間深度，視界朝著遠方后退和縮小，它因很接近我們對日常生活的感知而常被稱為真實。線性透視（linearperspective）通常指造成這種錯覺的幾何系統，即圍繞水平線上的消失點組織整體空間，在畫布、墻面、屏幕等二維表面上描繪三維客體。這種栩栩如生給了眼睛凌駕空間的絕對支配感，同時，主體逐漸消失，單一的凝視隱藏在距離之后。列斐伏爾認為風景由勞動者生產并作為形式被強加在一個給定區域的自然之上。因此，權利與私有財產被引入，視覺塑造與保守主義聯系在一起，代表秩序與控制，為享有特權的群體服務。隨著光的波動說的確立，加之歌德、叔本華等人對生理光學的探索，傳統線性透視中光沿直線傳播的觀念被動搖。到19世紀初，“物理的光學——即光及其傳播方式的研究——融入了物理學，而生理的視覺——即眼睛及其感覺能力的研究——則突然支配了視覺的研究”。

電影的誕生將光的反射（成像）與視覺暫留（放映）原理結合在一起，每秒24格靜態畫面的勻速運動產生了幾近于現實的幻象，直到數字化的普及，這種對影像的依賴才逐漸被大眾質疑。但在實驗電影領域，這種抵抗的姿態一直在持續。20世紀20年代，受達達主義與超現實主義影響的歐洲先鋒派藝術家開始嘗試建立另一套視覺語言，但其核心目的是反戲劇，強調電影的主體地位而沒能直指其機制本身。從20世紀40年代開始，實驗電影的稱謂被普遍使用，以布拉哈格為代表的美國電影人通過刮劃膠片與多重曝光等形式，觸及膠片這一成像的原初媒介，但也是旨在展現非理性的詩意而非自反。20世紀50年代的字母主義者如居伊·德波（Guy-Ernest Debord）等使用同樣的方式將圖像的生產與政治聯系在一起。直至20世紀60年代初期結構唯物主義思潮出現，電影作為一種與控制論結合的視覺結構被討論，藝術家開始關注框架、投影與時間的關系，將暴露電影生產機制的行為作為一種反幻覺的方法論，并形成了一套自身的理論體系，如彼得·吉達爾（Peter Gidal）在其著作《結構電影選集》（Structural Film Anthology）中宣稱“電影的辯證法建立在唯物主義的平面、紋理、光線、運動和所代表的假定現實之間的緊張空間中。因此，有必要不斷嘗試摧毀幻覺”。20世紀70年代至今，數字圖像的可修改屬性將大眾導向新自由主義的烏托邦，從繪制風景到編輯風景，每個人都仿佛獲得了視覺塑造的能力，而以哈倫·法羅基（Harun Farocki）為代表的藝術家承接了20世紀60年代結構唯物主義的批判精神，他們使用大量的旁白和非實拍的檔案影像，通過描述潛藏在界面底層的不可見邏輯，揭示大眾的消費者身份。審美不是無目的的，而是一種被導向的價值，觀看的方式決定了塑造的行為，數字化并沒有讓主體從風景中顯現出來，或者說，凝視被進一步強調了。

二、被干擾的視像風景

英文單詞Glitch指系統中的短暫故障，它不僅適用于電子行業，人體組織與自然生態也都可以被看成是一種系統。比起“錯誤”這一用法，故障強調短暫與意外性，更加神秘而不可預知。故障藝術（Glitch Art）是一種通過破壞和干擾數據流通，將運行錯誤視作美學目的的形式。早在20世紀70年代，第一代錄像藝術家如白南準（Nam June Paik）在其作品中已經開始做出這種嘗試。凱萊布·凱利（Caleb Kelly）在《故障媒介》（Cracked Media）中闡述了20世紀中葉到21世紀故障藝術從聲音與錄像擴展到其他領域的歷程，在當代實驗電影的創作中，這種實踐得到進一步延伸。

法國導演盧西爾·比恩維努（Lucile Bienvenu）在影片《視雪癥》（Visual Snow）中分享了自己身患同名“疾病”的經歷，她的眼前像電視機沒有信號時一樣，顯現出雪花似的亮點，這使得視雪癥患者對作為視像的風景有不同的理解。盧西爾從最開始的驚慌，嘗試用各種辦法治療，到親自投入研究并嘗試接受。大量的醫療影像被呈現，如視雪癥的模擬畫面、微型攝影機記錄的高頻轉動與振蕩環境下的眼球特寫，這些都將視雪癥視為一種需要矯正的疾病。然而盧西爾通過研究發現，常年有此種狀況的人猝死概率更高一些，但并不意味著兩者間有必然的關聯，視雪癥也并無明確的病因。也就是說，視雪癥作為一種可能的預兆，而非疾病被加以明確。她將這套超常的觀看系統理解為大腦與眼部神經反應的錯位，即視覺偏差。視雪癥患者能夠適應這種偏差，卻無法擺脫社會的排斥，盧西爾的煩惱更多來自身邊人的不理解，她恐懼的是被異化而非視像本身。

《視雪癥》揭示了一種來自主導視覺模型的規訓，從畫布到屏幕，在二維平面上描繪三維空間和客體依賴于線性透視的幾何系統，它看似真實合理，但仍是一種錯覺。相較于視雪癥，它無須被矯正，因為圖像的生產與感知體系圍繞它而建立，而對于視雪癥的治療論斷則將一個關于適應與接納的問題轉化為對生理缺陷的道德批判。視像中的雪花狀亮點如同膠片顆粒與數字噪點一般，不是風景的一部分，而被視為對真實的干擾。

相較于盧西爾論文式的探討，瑞士導演亞尼克·莫西曼（Yannick Mosimann）使用16毫米膠片和數字介質試圖呈現“失明般的風景”與“面對異常陌生世界時的孤立狀態”。

他的作品《我已長時間不再恐懼失明》（I Havenot Been Afraid of Going Blind for a Long Time）由布滿顆粒和噪點的異色風景、夢囈似的獨白與富有間離感的配樂構成。影片塑造了一個逐漸失明的人，他不再擁有統一視線和連續完整的視像，嘗試擺脫社會結構并退回個體的內心世界。隨著他的講述從有邏輯的片段經歷變成“胡言亂語”，畫面上的黑色陰影與刺眼的眩光也逐漸擴大。這種刻意干擾的方式直接質疑主導的視覺模式本身及其所代表的真實，它有著最激進的傾向，始終保持著一種抵抗的姿態。

三、聽與觸的感知風景

喬納森·克拉里（Jonathan Crary）在《觀察者的技術》中提出，古典視覺和光學理論建立在對身體的排斥之上，而隨著19世紀圖像生產對身體性的關注，這種模式走向崩潰。從《火車進站》放映時觀眾面對移動圖像的驚慌失措開始，電影與對身體的討論便聯系在一起，此時的身體仍被設想為生理的實體，是被動的、等待話語結構的產物。以莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）為代表的身體現象學者旨在克服笛卡爾遺留下來的身心二元論，他指出人的知覺是從身體出發展開觀察的，我們對現實的感知取決于“活生生的身體”（livedbody）。受他與德勒茲的影響，以維維安·索布切克（Vivian Sobchack）為代表的電影現象學家重新將電影與身體的聯系定義為具身體驗，即一種參與式的、互為主體的內在交織，這種說法通過打破主體與客體的傳統對立，進而消除透視主義者標榜的絕對客觀的理性凝視。這里要強調的是，具身體驗所產生的情感需進一步與文本誘發的移情效應進行區分，它來自對影像的直接感知而非敘事。

勞拉·馬克思（Laura Marks）提出了“觸感影像”的概念，運動的影像由視覺與觸感主導，后者能重新喚起身體記憶，更傾向于擦拭而非凝視。但她認為這種觸感來源于一種具身視覺，而未能談及聲音在其中的參與。在富有戲劇感的影片中，對白與旁白、音效與配樂往往需要為敘事服務形成對應的起承轉合，因此，聲音一度被多數研究者認為是文本的附屬物，但顯然在聲音藝術領域，情況大不相同。20世紀60年代，加拿大學者謝弗（R.Murray Schafer）提出了聲景（Soundscape）的概念，意指聲音塑造和表征的空間景觀，一種再現與想象的結合。與此同時，對聯覺（Synesthesia）的研究獲得重視，在聽覺—觸覺的聯覺中，某些聲音會使不同的人群在未經觸摸的情況下產生身體上的酥麻或抖顫感。聲景與聯覺的結合，呼應了德勒茲努力在推動的情動轉向，即藝術品是感知與情動力的復合體，而實驗電影創作者的探索也更傾向于此。

古巴導演亞歷杭德羅-阿隆索-埃斯特拉（Alejandro Alonso Estrella）與亞歷杭德羅-佩雷茲-塞拉諾（Alejandro Pérez Serrano）在他們的最新作品《新土地》（Terranova）中認為，部落與城市建造所依賴的基于光學視覺的測繪是在早年對于磁場的感知中走向精細化的，正如鳥類在遷徙中獲得準確的飛行路線。從地圖的繪制到GPS系統的創建，定位被強調，體驗則被邊緣化。作為一部探討城市的影片，《新土地》中沒有明亮的白日，沒有居民熱鬧的活動，只有一些工人作業和空曠風景的遠景呈現。陰影、虛焦的使用也讓觀眾無法利用視覺獲知更多信息，轟鳴與持續的工業噪音營造出迷幻氛圍，整座城市仿佛一個巨大的幻影。與之相反，導演對大量的圖像檔案進行修復處理并運用特寫的形式進行二次拍攝，鏡頭模擬放大鏡的視角在每一張照片的局部之間游走。此時，轟鳴聲變得微小，清晰的旁白引入，話語的內容卻支離破碎，不像是一個人的講述，而是整座城市的絮語。城市的名稱、方位等可被辨認出的信息都被模糊化，它是半虛構的，抑或是人類文明的陰影。影片的結尾，菲涅爾透鏡旋轉將光線照向昏暗的海面，一切恍如夢境。這種感官沉浸與聲畫分離的結合帶來了全新的體驗，一種歷史的觸感影像。

四、心象風景

心象風景（日語：しんしょうふうけい）是日本學者創造的概念，指非寫實的，卻在人的腦海中浮現、被描述或被想象的情景，有一些是現實世界中不可能存在的情景。在藝術領域，表現心象風景的作品一般是作者將內心世界中無意識顯現的知覺形象以某種形式（抽象的形式居多）表達出來。因此，這種對于風景的表達從一開始就帶有“私”的性質，它是非理性的、凸顯主體的，與透視主義鼓吹的凝視大相徑庭。

在武漢舉辦的“斷層紀：日本實驗電影選集展映”中也有一個心象風景單元，該單元共有三部影片，分別是田卷真寬的《通道》（Passages）、太田曜的《扭曲的“遠程”視像》（Distorted“Tele”Vision）與星野章的《空之影》（空の影）。在《通道》中，田卷真寬使用黑白攝影的方式拍攝一個掛在晾衣竿上的白色窗簾，窗簾偶爾被午后的微風吹起，后面的天空時隱時現；從影片后半部分開始，鏡頭緩慢下搖，被窗簾遮擋的風景也逐漸由天空變成海洋，最后以一個遠景結束。完全透明的畫面占據了影片的大部分時長，只有窗簾被吹起時才有一絲變動，構圖被自然的力量掌控，拍攝者的干預降到最低，極簡卻不乏味。在完全被阻擋的視像與局部的風景之間，聯想被喚起，每個觀眾的腦中都形成了不同的景象，由天到海，由屏幕到心象。相較之下，《空之影》則增添了一些神秘主義色彩。一對尋找彼此的男女，通過聆聽產生了共通的想象風景而完成結合。他們從城市出發，工廠噪音、動物的鳴叫、河流與石塊的撞擊聲、草木的沙沙聲將他們導向一段玄秘的旅途。最終，在同一片叢林中，兩個人的身體消失，交融于風景之中，象征著心與心的聯結。《扭曲的“遠程”視像》由六個場景組成，太田曜在每個拍攝地點都放置了一臺視頻監視器，通過變速攝影與剪輯的方式，畫面中的室外風景與監視器屏幕中的風景以不同速度呈現，造成時間感的紊亂。將監視器畫面對向觀眾的行為又指向了媒介自反，觀眾開始懷疑眼睛直接感知到的屏幕視像，繼而運用想象進行還原，風景在內心得以補完。三部影片以不同的方式，將風景由被眼睛直接接收的視像，轉化為主體參與建構的心象。

五、結語

從16世紀的風景畫到如今隨處可見的數字圖像，風景與觀看的行為被越來越緊密地聯系在一起，隨著透視法主導地位的確立及其自身的不斷完善，觀看不再是一種選擇，而被一種視覺中心主義所支配。電影是一門誕生較晚的藝術形式，是物理光學與生理光學結合的新幻覺，而實驗電影不論作為一種探索抑或反叛，都有著反思的責任。結合文化地理學家對透視法的批判，從20世紀70年代開始，實驗電影人通過干擾視像和將直接視像轉化為觸感影像的方式，展現出對傳統視覺機制的拒絕，不是將其抹除，而是旨在呈現更多元的選擇。

[作者簡介]李文瑄，男，漢族，河北唐山人，遼寧大學戲劇與影視學碩士研究生在讀，研究方向為實驗電影理論。